胥建國(guó)

古人描繪天地，將萬(wàn)物設(shè)置在一定時(shí)空中展開(kāi)，從而構(gòu)建一種宏大或細(xì)微的場(chǎng)域景象?！度鍤v紀(jì)》中描述天地渾沌，盤(pán)古生其中。萬(wàn)八千歲，天地開(kāi)辟，陽(yáng)清為天，陰濁為地。盤(pán)古身體化為天地各物。骨節(jié)為山林，體為江海，血為淮瀆，毛發(fā)為草木，日月盈昃，辰宿列張。之后的《淮南子·覽冥訓(xùn)》中說(shuō)女?huà)z煉五色石以補(bǔ)蒼天，正四極。如此景象皆是人類(lèi)在構(gòu)建天地間自己棲居的場(chǎng)域圖像。

這種場(chǎng)域圖像對(duì)于塑繪者來(lái)說(shuō)，就可容天地于一殿堂，化山川臥呈手掌，既處其外，也居其中，天人同構(gòu)。人類(lèi)用心與靈來(lái)感知自我與外界，以其自身量度天地萬(wàn)物，借塑繪之道予以呈現(xiàn)。雖說(shuō)場(chǎng)域一詞中“場(chǎng)”指某種空間區(qū)域，其中具有一定性質(zhì)的物體能對(duì)與之不相接觸的類(lèi)似物體施加一種影響或者是一種力；“域”，是指一定疆界內(nèi)的地方，界定范圍內(nèi)外之別，“場(chǎng)域”就包含了物化性質(zhì)的環(huán)境，也暗示彼此間相互關(guān)聯(lián)的一種時(shí)空存在。借“場(chǎng)域”一詞用于傳統(tǒng)雕塑正好能描述雕塑自身及其周邊事物之間所構(gòu)建的狀態(tài)。古人所營(yíng)造的雕塑無(wú)論大小、雄壯豪邁還是婉約可人，無(wú)一不在其所占有的空間中與四周建立一種特別的關(guān)系。觀或不觀，來(lái)或不來(lái)，場(chǎng)域就在那里，進(jìn)入其間的每一次擾攘，無(wú)論同頻還是消震，皆是場(chǎng)域中的一幕精彩。

“場(chǎng)域”一詞是在傳統(tǒng)雕塑中罕有，但實(shí)際的運(yùn)用卻早就存在。語(yǔ)言詞匯的挪用遷徙是文化生發(fā)、知識(shí)累積的必然，很多時(shí)候也能因此拓展本領(lǐng)域的邊界。本期以“傳統(tǒng)雕塑場(chǎng)域說(shuō)”為主題，邀請(qǐng)幾位專(zhuān)家學(xué)者，從各自角度對(duì)此進(jìn)行解讀，以期讀者更多的關(guān)注與思考。

“場(chǎng)域”屬于社會(huì)學(xué)理論，是一種關(guān)于人類(lèi)行為的概念。19世紀(jì)中葉由庫(kù)爾特·考夫卡等提出，其中心含義是指人的行動(dòng)始終都受著周邊環(huán)境的作用。“場(chǎng)域”包括物理環(huán)境和人之行為兩部分，以及與二者相關(guān)的因素?！皥?chǎng)域”也可以理解為一種相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)空間，這里說(shuō)相對(duì)獨(dú)立包含有多個(gè)不同社會(huì)空間的并存與交叉的性質(zhì)。譬如某一宗教場(chǎng)所內(nèi)部是獨(dú)立空間，但與外部鏈接后也會(huì)兼做社交場(chǎng)所等。

但是，拿西方一百多年來(lái)形成的概念和理論來(lái)探討具有數(shù)千年文明的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，顯然存在著語(yǔ)境方面的對(duì)應(yīng)性問(wèn)題。如果沒(méi)有對(duì)應(yīng)性也就談不上相提并論，免得張冠李戴，驢唇不對(duì)馬嘴。這種硬性將西方的東西強(qiáng)加于中國(guó)的做法并非少見(jiàn)，其原因無(wú)非與近現(xiàn)代西方強(qiáng)勢(shì)文化有著深層聯(lián)系罷了。因而這里探討的“場(chǎng)域”希望僅就中國(guó)古代雕塑所處的特定環(huán)境來(lái)對(duì)應(yīng)探討，不做更多的對(duì)應(yīng)詮釋與拓展。

中國(guó)古代雕塑兩大主線(xiàn)，一是陵墓雕塑，二是以佛教為代表的宗教雕塑。前者以唐乾陵為例，后者以龍門(mén)石窟奉先寺為例，之所以如此，是兩者的背景人物和時(shí)間有著許多共性。

中國(guó)帝王陵墓封土方式在周朝采用的是“覆斗方上”式，初唐太宗李世民開(kāi)創(chuàng)了“因山為陵”葬制，將建筑群與雕刻群結(jié)合，置于有“龍盤(pán)鳳翥”之勢(shì)的山巒之上，建造了昭陵。而唐高宗李治和武則天的合葬墓乾陵在借鑒昭陵形制基礎(chǔ)上，采取了“因山造陵”的方式，陵園仿唐都長(zhǎng)安城格局營(yíng)建，分為皇城、宮城和外郭城，成為中國(guó)古代帝王陵墓中最有特色的陵墓之一。

這座位于陜西省咸陽(yáng)市乾縣縣城北部的陵墓，充分借用了梁山三個(gè)峰的山勢(shì)形態(tài)。北峰最高，設(shè)乾陵玄宮位于其上，作為主峰，南面兩座遙相呼應(yīng)，形似“乳峰”的山峰與北峰形狀、尺度自然生成的地貌特征使整個(gè)陵的形態(tài)宛若一位女性仰臥于大地的身軀，隱喻象征之意巧而不拙，氣勢(shì)恢宏，意象萬(wàn)千。兩峰中間司馬道兩側(cè)并列設(shè)置的石像生排列整齊，對(duì)稱(chēng)有序，選題準(zhǔn)確恰當(dāng)，雕工精細(xì)樸拙，展現(xiàn)了陵墓的深邃文化和藝術(shù)的高超。期間，雕刻雖然只是整個(gè)陵墓的一小部分，但作為點(diǎn)睛之筆為陵墓增添了重要的文化內(nèi)涵和藝術(shù)氛圍。因而說(shuō)，乾陵首先是一個(gè)整體的景觀設(shè)計(jì)，融自然與人工為一體，很好的體現(xiàn)了設(shè)計(jì)的總體理念，其二才是游走期間的雕刻，雕刻只能說(shuō)是附屬，是整個(gè)陵墓的一個(gè)組成部分。

洛陽(yáng)龍門(mén)石窟奉先寺在建造之初是一所木質(zhì)構(gòu)造的佛教寺院，建筑依山而修，內(nèi)部造像沿山體開(kāi)鑿的三面崖壁有序組合在一起，大小高矮配置均為佛教造像最完整完美之形制，并非現(xiàn)在開(kāi)敞的樣子。

據(jù)現(xiàn)存《河洛上都龍門(mén)山之陽(yáng)大盧舍那像龕記》碑講，“大盧舍那像龕”完工于唐高宗上元二年（675年），奉先寺的始建時(shí)間為679年，稍晚于大佛的開(kāi)鑿，但遺憾的是，奉先寺建好后才四十余年就毀于洪水之災(zāi)。此事可鑒于《舊唐書(shū)·五行志》，內(nèi)文載：“（開(kāi)元）十年二月四日，伊水泛漲，毀都城南龍門(mén)天竺寺、奉先寺，壞羅郭東南角，平地水深六尺以上，屋舍樹(shù)木蕩盡”。如是說(shuō)，奉先寺最初的模樣實(shí)是一室內(nèi)的景象，而非今日之敞開(kāi)式，今論之必從此始方能求原得真。

依據(jù)相關(guān)寺廟大殿建筑的空間構(gòu)想，可以想見(jiàn)，當(dāng)初寺內(nèi)不僅香火濃盛，佛像在燭光映照中也一定充滿(mǎn)著神秘氣氛。當(dāng)禮佛進(jìn)香之人步入大殿，虔誠(chéng)之心必會(huì)被面容慈祥，大慈大悲的盧舍那大佛所吸引，即便是稍有旁騖，昏暗燭光里置于兩側(cè)的金剛力士也會(huì)攝人心魄，教人潛心禮佛。

從這點(diǎn)看，唐初的工匠就已是深諳建寺與造景的關(guān)系，已懂得造像尺度與觀者之間的視覺(jué)關(guān)聯(lián)和情景交融。也正如此，大佛的慈祥與力士的威猛的主輔對(duì)比氛圍，大佛頭部有意加長(zhǎng)的比例，金剛力士頭部與身體的比例，大佛、二弟子、菩薩幾近圓雕的高起伏與金剛力士的中起伏有意識(shí)的區(qū)分處理，都為大殿營(yíng)造禮佛氣氛，使每一位進(jìn)入大殿的人感受佛的慈悲大度，形成了終極的環(huán)境設(shè)計(jì)。或許這也就是“場(chǎng)域”理論所研究的范疇在中國(guó)古代已涌現(xiàn)的范例吧。

由此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)研究中國(guó)古代雕塑的時(shí)候，不僅要研究每一件雕塑或每一尊佛像的造型規(guī)律和表現(xiàn)手法，更重要的是要把它放在原有整體環(huán)境和語(yǔ)境中去探討，或許才會(huì)獲得更科學(xué)更藝術(shù)的結(jié)果吧。