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      閩西北戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)的生存現(xiàn)狀考察與功能探析

      2020-03-18 06:44:42唐進(jìn)寶
      三明學(xué)院學(xué)報(bào) 2020年1期
      關(guān)鍵詞:梅林鑼鼓劇種

      唐進(jìn)寶

      (三明學(xué)院 教育與音樂(lè)學(xué)院,福建 三明 365004)

      關(guān)于戲曲的著述研究,向來(lái)多是按唱腔為主、伴奏為輔的基本關(guān)系圍繞唱腔來(lái)進(jìn)行分析,而對(duì)戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)中樂(lè)器的研究卻鮮有涉足者。然而,從上古時(shí)期的鐘磬之樂(lè)到近古的說(shuō)唱、戲曲音樂(lè),無(wú)不涵蓋了中國(guó)器樂(lè)文化的沿革與變遷,一直在附有八音樂(lè)器分類及各具特色樂(lè)種樂(lè)隊(duì)組合的民間音樂(lè)體系中衍變著,最早見(jiàn)于《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》中關(guān)于周代“禮樂(lè)”國(guó)家儀式用樂(lè)的樂(lè)隊(duì)組合形態(tài),其所表述的意義便是中國(guó)音樂(lè)的多聲思維觀念。這種觀念代代相傳,一直延續(xù)到清代的戲曲音樂(lè),集中體現(xiàn)為戲曲唱腔與器樂(lè)之間分裂出多聲結(jié)構(gòu)的組合樣態(tài),為探索戲曲伴奏樂(lè)器在戲曲文化進(jìn)程中的多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)特征提供了指向。

      伴奏樂(lè)器作為戲曲聲腔所依托的重要手段,始終遵循著“裹、襯、連、墊、補(bǔ)、托、保、隨、帶、入”[1](P53)等伴奏藝術(shù)手法,雖“和而不同”,卻“同中求異”,在戲曲音樂(lè)中的使用極其重要和廣泛,系每個(gè)時(shí)代使用者的歷史承載,其意義在于涉及淵源、變遷、現(xiàn)狀、形態(tài)特征、發(fā)展傳承等音樂(lè)事象,“把一件樂(lè)器放在這樣一個(gè)平臺(tái)上進(jìn)行文化意義的討論,或許可以超越一件器物透視一方民間世界”[2](P61),閩西北地區(qū)有著豐富的地方戲曲音樂(lè)文化資源,有其獨(dú)立的藝術(shù)品格,對(duì)打造地域文化形象具有標(biāo)識(shí)作用?;诙啻螌?duì)閩西北地區(qū)的戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)組合的實(shí)地考察,從各劇種伴奏樂(lè)隊(duì)的生存現(xiàn)狀、建制演變等方面切入,比較分析傳統(tǒng)與現(xiàn)今樂(lè)隊(duì)中樂(lè)器使用的差異,以國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目泰寧梅林戲和永安大腔戲?yàn)閭€(gè)案采樣探析閩西北戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏樂(lè)器的多聲結(jié)構(gòu)功能,探討地方戲曲如何在多元文化背景下堅(jiān)守自己個(gè)性,避免其趨同化,以求教于方家。

      一、閩西北戲曲概述

      晉末至唐五代,北方人民為躲避戰(zhàn)亂,南移入閩,帶來(lái)了中原先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)和文化藝術(shù),促進(jìn)了閩地經(jīng)濟(jì)的開(kāi)發(fā)和文化的發(fā)展。由于當(dāng)時(shí)歌舞、百戲盛行,尤其是中原古樂(lè)的傳入,對(duì)后來(lái)閩西北戲曲的形成產(chǎn)生了很大影響。明中葉以后,弋陽(yáng)腔、昆山腔、四平腔等相繼傳入福建,為福建各地戲曲聲腔所融合吸收,產(chǎn)生了許多各具特色、異彩紛呈的聲腔劇種?!八姆街Z亦云集”福建,隨著閩、浙、贛商路的開(kāi)辟,外來(lái)的聲腔戲班也隨商人和官員的往來(lái),頻繁入閩。明嘉靖三十六年(1557),徐渭《南詞敘錄》中記述了當(dāng)時(shí)弋陽(yáng)腔已流傳至福建的情形,如江西石城的道士腔戲班傳入了閩西北的永安、大田、尤溪等地。據(jù)熊氏家族講述,大腔戲是熊氏先祖在明景泰年間去江西石城祭祖時(shí),從當(dāng)?shù)貙W(xué)習(xí)了弋陽(yáng)腔后,結(jié)合了本地的民歌、小調(diào)和道士音樂(lè),辦起了戲班,因“大鑼大鼓唱大戲,大嗓子唱高腔”,故而稱作“大腔戲”。[3](P5-6)清嘉慶年間,江西戲傳入福建尤溪的新橋(今新陽(yáng)鎮(zhèn)),后流傳到永安、大田、沙縣等地,以唱二簧、西皮為主,因生、旦用小嗓演唱,故稱小腔戲。尤溪、永安一帶的山區(qū),小腔戲的戲班尤為流行。從清中葉至20 世紀(jì)30 年代,湘祁陽(yáng)班經(jīng)贛到龍巖、寧化等地,戲班藝人落籍授藝,在長(zhǎng)達(dá)二百多年的歷史中,祁陽(yáng)戲吸收融合閩西木偶戲、民間的中軍鼓樂(lè)和西秦戲,形成了有別于其他皮簧聲腔的地方劇種,時(shí)稱楚南戲,亦稱外江戲,后來(lái)為區(qū)別于廣東的外江戲,閩西的外江戲改名“閩西漢劇”。這時(shí),徽班也傳到福建。其中一路是從浙經(jīng)贛傳入閩西北的泰寧縣梅林鄉(xiāng)一帶,并吸收當(dāng)?shù)氐牡朗恳魳?lè)和民歌小調(diào),形成具有當(dāng)?shù)孛耖g特色的劇種,時(shí)稱土戲,后來(lái)改稱為“梅林戲”。[4](P595-1212)

      二、閩西北戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)生存現(xiàn)狀考察

      (一)代表性的地方劇種

      戲曲的發(fā)展經(jīng)元、明、清,已進(jìn)入成熟時(shí)期,“在其萌生、發(fā)展、確立、成熟、再發(fā)展的歷史過(guò)程里,它幾乎不排斥任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)的綜合和借鑒,它的開(kāi)放性傳統(tǒng),具有不帶任何框框的徹底創(chuàng)新精神,使它具有極強(qiáng)的同化力,它融化了別人,壯大了自己”[5](P10),正是這種開(kāi)放性傳統(tǒng),閩西北地區(qū)誕生了大腔戲、小腔戲、閩西漢劇、梅林戲等地方劇種,諸劇種名稱是以唱腔用嗓的不同,或相異于其他地方同一劇種,或直接融合所傳之地的民間音樂(lè)文化而定,皆承續(xù)了從省外所傳入聲腔的優(yōu)良傳統(tǒng),并受閩西北各地區(qū)民間小調(diào)、雜腔和地方方言的影響,從而形成了閩西北地區(qū)優(yōu)秀的戲曲集成。(見(jiàn)表1)

      表1 閩西北地區(qū)具有代表性的地方劇種

      (二)伴奏樂(lè)隊(duì)建制演變

      每一種戲曲的音樂(lè)部分均由唱腔和器樂(lè)構(gòu)成。器樂(lè)部分傳統(tǒng)稱呼分為“文場(chǎng)”(管弦樂(lè)器)和“武場(chǎng)”(打擊樂(lè)器)。文場(chǎng)的任務(wù)主要是為唱腔伴奏,其次是配合劇情需要而演奏的器樂(lè)曲(曲牌),如梅林戲的傳統(tǒng)管弦樂(lè)曲牌使用的是京劇的【大開(kāi)門(mén)】、【小開(kāi)門(mén)】、【風(fēng)入松】等;在為唱腔伴奏時(shí),不同聲腔的文場(chǎng)大都采用不同的主奏樂(lè)器,或以幾件樂(lè)器為傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)的建制模式,以突出不同聲腔的音樂(lè)風(fēng)格特征,如皮簧腔主奏樂(lè)器用京胡,在閩西北劇種的小腔戲、閩西漢劇、梅林戲等皮簧腔中多數(shù)使用京胡主奏,不同的聲腔和劇種的器樂(lè)曲牌,也會(huì)因主奏樂(lè)器、方言語(yǔ)音、演奏技法等的不同而產(chǎn)生不同的音樂(lè)風(fēng)格。武場(chǎng)主要用以加強(qiáng)表演動(dòng)作的鮮明節(jié)奏感,為武打場(chǎng)面作伴奏,烘托整個(gè)舞臺(tái)氣氛,為起唱轉(zhuǎn)板作過(guò)渡,加強(qiáng)唱段結(jié)束的終止感等,其“鑼鼓經(jīng)”①的名目繁多,在大腔戲中,鑼鼓常融入唱、念、做、打、舞的各個(gè)綜合因素之中。(見(jiàn)表2)

      表2 閩西北代表性地方劇種伴奏樂(lè)隊(duì)建制演變

      比較樂(lè)隊(duì)演變前后樂(lè)器的使用情況,旨在透析伴奏樂(lè)器的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)聲響,其自古有之,宋元雜劇的伴奏形式,采用鼓、笛、拍板,三件樂(lè)器?!段淞峙f事》卷四載,“乾淳教坊樂(lè)部”“鼓、拍板,笛”②??梢?jiàn),戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏的樂(lè)器組合決定著這種聲響,并對(duì)各種唱腔的風(fēng)格特征產(chǎn)生影響。為進(jìn)一步探索閩西北戲曲各主要?jiǎng)》N的樂(lè)隊(duì)伴奏,以實(shí)際考察和走訪各劇傳承人的方式對(duì)現(xiàn)存的樂(lè)隊(duì)伴奏樂(lè)器種類、樂(lè)隊(duì)擺放(位置、順序)等作了一個(gè)梳理(見(jiàn)表 3),分別是永安豐田村大腔戲國(guó)家級(jí)非遺傳承人熊德欽、邢承榜(于 2015 年 8 月 20 日)、尤溪南芹小腔戲楊大光(于 2015 年 3 月 17 日)、大田漢劇傳承人廖國(guó)衡(于 2016 年 7 月 13 日)、國(guó)家級(jí)非遺梅林戲代表性傳承人黎秀珍(于2016 年3 月 12 日)。

      表3 閩西北主要戲曲劇種的伴奏樂(lè)隊(duì)擺放考察

      (三)各代表劇種劇團(tuán)戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)現(xiàn)狀

      大腔戲、小腔戲由于長(zhǎng)期流傳于偏僻的山區(qū),其聲腔、音樂(lè)仍較多地保留了原始風(fēng)貌。然而隨著現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的急劇變革,古老的大腔戲面臨著失傳、消亡的危險(xiǎn),老齡化嚴(yán)重,劇團(tuán)的伴奏樂(lè)隊(duì)十分滯后,且與傳統(tǒng)的樂(lè)隊(duì)建制漸行漸遠(yuǎn),加之市場(chǎng)萎縮,處境岌岌可危;尤溪新陽(yáng)鎮(zhèn)南芹村由于交通閉塞,長(zhǎng)期以來(lái)小腔戲僅限于山村小范圍的民間演出,現(xiàn)如今,由于經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足,伴奏樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器使用幾乎失傳,只是象征性地在當(dāng)?shù)孛耖g祭祖活動(dòng)和政府非遺活動(dòng)中參與演出,已完全喪失了小腔戲原來(lái)的面貌。

      大田漢劇作為古老戲曲劇種,已在大田縣的山村頑強(qiáng)地留存了200 多年,然而其伴奏樂(lè)隊(duì)的人數(shù)卻逐漸減少,常以半班、四季班“龍?zhí)住毙问降目痛?,? 人兼多種樂(lè)器的演奏,這種現(xiàn)狀嚴(yán)重制約了其發(fā)展。通過(guò)走訪漢劇演員連永圣先生(現(xiàn)已從商)了解到,政府的文化管理部門(mén)對(duì)漢劇的重視程度還不夠,現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)伴奏“四大件”已不完整,吊規(guī)(主弦)、提胡不見(jiàn)了蹤影,很多劇團(tuán)毫不負(fù)責(zé)地用二胡替代它們,甚至中西兼容,并對(duì)其新式包裝用于民俗活動(dòng)中,處于艱難的境地。

      據(jù)國(guó)家級(jí)非遺梅林戲代表性傳承人黎秀珍所言,泰寧縣目前尚存縣梅林戲劇團(tuán)與朱口梅林戲業(yè)余劇團(tuán)、梅林村梅林戲業(yè)余劇團(tuán),比較嚴(yán)重的問(wèn)題是“劇團(tuán)沒(méi)有樂(lè)手了,幾乎全是社會(huì)上找來(lái)的業(yè)余愛(ài)好者”,但基本上都是用現(xiàn)代音頻伴奏,已經(jīng)嚴(yán)重遺失了泰寧梅林戲原有的色彩;朱口鎮(zhèn)梅林戲業(yè)余劇團(tuán)甚至丟棄老家伙,另行組建銅管樂(lè)隊(duì),在民間的紅白喜事之中使用,與十八坊梅林戲業(yè)余劇團(tuán)成為政府象征性的節(jié)假日工具。

      三、閩西北戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)的功能探析

      關(guān)于戲曲的特征,龔和德在《多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)——對(duì)戲曲特征的一種看法》[6](P44)一文中論及戲曲的藝術(shù)特征是一種多層次的結(jié)構(gòu),又在《戲曲前途與戲曲特征》中闡述這種多層次的結(jié)構(gòu)極富穩(wěn)定性、延續(xù)性,總是寄托在表層的具體形式、具體風(fēng)格的變易性和多樣性之中,從而繁衍出各色鮮明的聲腔劇種來(lái)。這實(shí)際上與陳甜《中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)多聲形態(tài)探微》[7](P119-125)等文中所提出的“多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)”相同義,即多聲③組合方式存在于唱腔之間、唱腔與伴奏之間、器樂(lè)之間。從戲曲誕生起始,樂(lè)隊(duì)伴奏中每一種樂(lè)器都各自發(fā)揮著應(yīng)有的特長(zhǎng),巧妙地運(yùn)用多聲結(jié)構(gòu)類型,塑造著唱腔與樂(lè)器相互間的織體,并在包腔、襯腔、托腔、墊腔、跟腔等多種伴奏形式中,潛移默化地影響著各種唱腔特點(diǎn)與風(fēng)格,形成了各地方戲曲劇種獨(dú)具韻味的風(fēng)格特征。

      表4 永安大腔戲中嗩吶吹牌與鑼鼓一并吹打的功用分析

      (一)采樣一:永安大腔戲

      永安大腔戲常以嗩吶吹牌與鑼鼓一并吹打使用,不同的類別,產(chǎn)生的功用也不盡相同。(見(jiàn)表4) 嗩吶吹牌和打擊樂(lè)是大腔戲伴奏音樂(lè)的重要組成部分。從大腔戲以鑼鼓助節(jié)的形式來(lái)看,顯然是受到了弋陽(yáng)腔的影響,換言之,即所使用的鑼鼓(打擊樂(lè))對(duì)大腔戲的唱腔有重要作用,這種作用繼承了弋陽(yáng)腔在演唱上 “不被管弦,鑼鼓助節(jié)”的特點(diǎn)。大腔戲開(kāi)場(chǎng)之前,鑼鼓的作用很大,打番鑼鼓是必不可少,常使用【開(kāi)臺(tái)】和【鬧臺(tái)】的鑼鼓經(jīng)。因此,嗩吶吹牌一般都與鑼鼓打擊樂(lè)一起吹打,形成多聲形態(tài)的節(jié)奏組合及富有變化的樂(lè)器音色組合,并適用于不同用途且穩(wěn)定的“鑼鼓經(jīng)”,構(gòu)成句式、段式、套式等音樂(lè)程式結(jié)構(gòu),凸顯出戲曲人物或劇情表現(xiàn)的戲劇性、情緒變化等的易變性,多用在文武場(chǎng)的唱腔、念白、間奏、過(guò)門(mén)等處,尤其是主奏樂(lè)器及其他樂(lè)器、打擊樂(lè)依腔走調(diào)而成的多聲、多層的相互襯托,呈現(xiàn)出打擊樂(lè)(鑼鼓樂(lè))在整個(gè)多聲形態(tài)聲響中有序的節(jié)奏對(duì)比,形成樂(lè)隊(duì)伴奏樂(lè)器與唱腔、幫腔、樂(lè)器之間清晰的多聲結(jié)構(gòu)骨架,使“唱、幫、打”有機(jī)結(jié)合在一起,交錯(cuò)進(jìn)行。

      以永安大腔戲功用類別“過(guò)場(chǎng)樂(lè)”中嗩吶吹牌【緊過(guò)場(chǎng)】使用的鑼鼓經(jīng)【收?qǐng)鲨尮摹浚ㄒ?jiàn)譜例1),分析嗩吶吹牌與打擊伴奏樂(lè)器之間“起、合、助、幫”的多聲結(jié)構(gòu)的功能特征。

      大腔戲嗩吶吹牌中的鑼鼓經(jīng)一般出現(xiàn)在唱腔之前,起到“起”的作用,為唱腔的起唱準(zhǔn)備;“合”一般出現(xiàn)在弱拍位置,為小鼓、大小鈸、大小鑼等打擊樂(lè)器同擊,形成主奏樂(lè)器嗩吶與鑼鼓之間主調(diào)性和綜合性的多聲結(jié)構(gòu)類型,以襯托嗩吶主旋律,呈現(xiàn)出一經(jīng)開(kāi)始便先入為主的情緒基調(diào),而再次出現(xiàn)相同節(jié)奏時(shí),演變成了“幫”和“合”的多聲伴奏手法,較前更富有多變的層次;“助”在強(qiáng)拍的位置,為小鈸、大小鑼的同擊演奏,形成嗩吶主旋強(qiáng)拍與鑼鼓的多聲結(jié)構(gòu)互動(dòng),大鈸、小鑼則以“幫”的形式配合“助”,這使大腔戲的主旋與鑼鼓內(nèi)部更富動(dòng)力。

      譜例1 嗩吶吹牌【緊過(guò)場(chǎng)】中鑼鼓經(jīng)【收?qǐng)鲨尮摹?/p>

      (二)采樣二:泰寧梅林戲

      梅林戲主奏樂(lè)器對(duì)唱腔板式與情緒變化方面起著決定作用(見(jiàn)表5),不僅給予演唱有力的襯托,而且可以加強(qiáng)情感的發(fā)揮,創(chuàng)造出適應(yīng)劇情的意境,靈活地把控著演唱腔調(diào)高低、節(jié)奏快慢,在“包、襯、托、墊”手法中,突出表現(xiàn)戲劇的音樂(lè)美和節(jié)奏性,或分句逗或強(qiáng)語(yǔ)氣,或分抑揚(yáng)頓挫或輕重緩急,使男女腔腔段內(nèi)部腔式運(yùn)動(dòng)形成對(duì)比性結(jié)構(gòu)和多變的運(yùn)動(dòng)狀態(tài),靈動(dòng)出彩[8](P158),唱腔的情緒特點(diǎn)可謂剛?cè)岜采室粦?yīng)俱全,粗獷與婉轉(zhuǎn)兼具[9](P60),皆因戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)伴奏手法的多聲結(jié)構(gòu)功能,“如行軍、走馬、戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)槍、行船、寫(xiě)信、看信、飲酒等以及人物與人物無(wú)言語(yǔ)交流的特定情節(jié)都是用曲牌或者伴奏曲來(lái)完成”,伴奏手法既是靈活的,又可做不同處理,“主要是與戲曲表現(xiàn)中某種特定情節(jié)和某些特定人而服務(wù)”[10](P54)。

      通過(guò)器樂(lè)(主奏及打擊樂(lè)器)包、襯、托、墊等主要的四種伴奏藝術(shù)手法,闡述樂(lè)隊(duì)伴奏樂(lè)器對(duì)唱腔的起伏變化、音色與情緒的融合、內(nèi)在節(jié)奏律動(dòng)等多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)的功能特征,突顯唱腔的韻美和樂(lè)器伴奏聲效的層次,特別是起始句、結(jié)束句的輕柔處理,以及氣口、樂(lè)句的表情達(dá)意,均按唱腔韻味走腔去變。(以簡(jiǎn)化首字母表示)

      譜例2 的伴奏樂(lè)器為京胡、二胡、鼓板,多聲組合方式存在于唱腔與伴奏之間、器樂(lè)之間。主奏樂(lè)器京胡j 主要是對(duì)唱腔c 的包腔,在間奏或過(guò)門(mén)分別是對(duì)二胡e 的包腔、對(duì)二胡e 鼓板g 的托腔和墊腔、對(duì)唱腔c 的托腔和墊腔;二胡e 主要是對(duì)唱腔c 京胡j 的包腔、對(duì)京胡j 的襯腔,而間奏或過(guò)門(mén)是對(duì)京胡j 的包腔、對(duì)京胡j 鼓板g 的托腔和襯腔、對(duì)唱腔c 主要是包腔和墊腔;鼓板g 對(duì)唱腔c 京胡j 二胡e 的襯腔和墊腔,在間奏或過(guò)門(mén)對(duì)唱腔c 二胡e 京胡j 的襯腔、對(duì)唱腔c 京胡j 二胡e 的托腔襯腔墊腔。因此,無(wú)論是同種樂(lè)器在唱腔和間奏等橫向運(yùn)動(dòng),還是不同樂(lè)器在唱腔、唱腔與伴奏、器樂(lè)間等縱向的使用,“梅林戲傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)伴奏手法可以說(shuō)是靈活多樣的,極富多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)的功能特征”④。

      樂(lè)器是一種特殊的音樂(lè)文化物質(zhì)載體,顯現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代多種樂(lè)器整合而形成的樂(lè)隊(duì)形態(tài),戲曲音樂(lè)文化正是在這種伴奏樂(lè)隊(duì)組合形態(tài)的不斷發(fā)展變化中潛移默化地影響著戲曲聲腔,是為“曲不離器”,唱伴交融,相互促進(jìn),相輔相成,戲曲聲腔在這種相互影響的交融里,通過(guò)不斷地內(nèi)衍與外化而得到定位。因此,戲曲的樂(lè)隊(duì)伴奏樂(lè)器都是為表達(dá)劇本的主題思想服務(wù)的,戲劇矛盾沖突的展開(kāi),人物形象的塑造,思想感情的抒發(fā),舞臺(tái)氣氛的渲染,以及演員的唱念做打都與器樂(lè)息息相關(guān)。

      表5 泰寧梅林戲伴奏樂(lè)隊(duì)主奏樂(lè)器分析

      譜例2 西皮唱腔《秦香蓮》包拯[大花]唱《食皇祿理朝綱扶保宋朝》片段

      閩西北地方戲曲各劇種以其音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)特、歷史淵源悠久、唱腔保留完整等鮮明特質(zhì)而獨(dú)具一方。那么,如何承續(xù)閩西北這一區(qū)域的地方音樂(lè)文化?筆者認(rèn)為,應(yīng)尊重閩西北戲曲各劇種的傳統(tǒng),守住閩西北戲曲美的原則,而樂(lè)隊(duì)伴奏樂(lè)器作為戲曲音樂(lè)文化傳承的形態(tài)載體,是其歷史承載的根本原因: 由于我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中多聲形態(tài)的產(chǎn)生與構(gòu)成,是依據(jù)戲曲各劇種的伴奏方式產(chǎn)生并形成,雖然各劇種伴奏樂(lè)器有共性,但卻因地而異,依托各劇種戲曲內(nèi)容的情緒表達(dá)、風(fēng)格特征,并依據(jù)劇情的不同需要而定腔、定式、定譜。通過(guò)對(duì)閩西北戲曲地方劇種伴奏樂(lè)隊(duì)的建制演變、伴奏樂(lè)器擺放方式、劇團(tuán)生存現(xiàn)狀的實(shí)地考察,闡釋伴奏樂(lè)器對(duì)戲曲唱腔、曲牌、板式、風(fēng)格韻味等影響,顯現(xiàn)樂(lè)隊(duì)組合樣式的穩(wěn)定性、易變性和多樣性,突出唱腔依腔走調(diào)的韻美和伴奏樂(lè)器多聲結(jié)構(gòu)的層次,是為戲曲樂(lè)隊(duì)中伴奏樂(lè)器的重要性。

      注釋:

      ①引自蔣菁著述《中國(guó)戲曲音樂(lè)》書(shū)中對(duì)“鑼鼓經(jīng)”的注釋。(詳見(jiàn)第41 頁(yè))鑼鼓經(jīng):戲曲音樂(lè)的“武場(chǎng)”部分主要是用鑼和鼓這兩大類樂(lè)器結(jié)合起來(lái)的,由各種不同樂(lè)器,敲擊不同的節(jié)奏,可組成名目繁多的鑼鼓譜式,通稱“鑼鼓經(jīng)”。如京劇。筆者多次赴閩西北對(duì)永安大腔戲、泰寧梅林戲等主要?jiǎng)》N進(jìn)行“鑼鼓經(jīng)”的考察研究,現(xiàn)今基本與京劇無(wú)異。

      ②《玉?!贰疤铺K牟繕?lè)”(卷一〇五)引《玄宗實(shí)錄》:“玄宗先天元年八月乙酉,吐蕃遣使朝賀,帝宴之于武德殿,設(shè)太常四部樂(lè)于庭?!保ㄍ鯌?yīng)麟1988:1918)太常四部樂(lè)早在唐玄宗時(shí)即己出現(xiàn),為龜茲部、胡部、鼓笛部、大鼓部。“鼓笛部”即《樂(lè)府雜錄》《樂(lè)書(shū)》所載之“鼓架部”,有笛、杖鼓(腰鼓)、拍板?!肮牡眩埽┎俊痹瓰樯?lè)百戲的伴奏,與《通典》散樂(lè)樂(lè)隊(duì)配置相近,并可視為宋代教坊樂(lè)中鼓、板、笛類樂(lè)隊(duì)編制的淵源。

      ③多聲,意為多聲部,據(jù)樊祖蔭《中國(guó)多聲部民歌研究》一書(shū)對(duì)“聲部”的定義:“以樂(lè)音和節(jié)奏所組成的橫向線條除了構(gòu)成旋律之外,也可以構(gòu)成持續(xù)音等不同的聲部形態(tài)。”人民音樂(lè)出版社,1994 年,第8 頁(yè)。

      ④根據(jù)筆者2017 年5 月21 日對(duì)梅林戲國(guó)家級(jí)傳承人黎秀珍采訪的錄音整理而得。

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