蔣力

上下冊(cè)兩卷本的《中國(guó)歌劇史》2011年首發(fā)（為了呼應(yīng)當(dāng)年在福州舉辦的首屆中國(guó)歌劇節(jié)），2012年正式出版。附于該書后面的《中國(guó)歌劇歷年劇目一覽》（1921～2000），盡管占了多達(dá)50頁(yè)的篇幅，仍不敢肯定將那近80年間出現(xiàn)過(guò)的劇目“一網(wǎng)打盡”。歌劇史編委會(huì)的前輩們，為這本書的撰寫耗費(fèi)了十余年的精力，做到最后，其中多數(shù)人已頗有力不從心的感覺，更有幾位為之耗到油干燈盡。我是在該書出版前的最后三年里加盟的，自封“特約編輯”，且得到了荊藍(lán)老師為首的編委會(huì)成員們的一致認(rèn)可。我為此書所做的工作，包括對(duì)這份一覽表做了統(tǒng)稿和修訂?！敖y(tǒng)稿”和“修訂”，雖然看上去只是兩個(gè)詞、只有四個(gè)字，其中蘊(yùn)含的內(nèi)容——從每一部劇目的名稱到每一個(gè)人名字的背后，卻能讓人生出“庭院深深深幾許”的感慨。我愛人王燕從旁幫我做了許多具體的資料查找和收集工作后，以其切身感受建議于我：在一覽表的基礎(chǔ)上，編寫一部《中國(guó)歌劇詞典》。我深知此建議的價(jià)值，但也因目睹了《中國(guó)歌劇史》編寫和出版的曲折經(jīng)歷，影響著我至今不敢動(dòng)念啟動(dòng)這個(gè)項(xiàng)目。唯可告慰自己的是：我一直在為歌劇而工作、寫作，為歌劇的發(fā)展和發(fā)展中的歌劇貢獻(xiàn)著我的經(jīng)驗(yàn)，也沒有因?yàn)樽约旱耐诵荩?018年）和某些道不同者的排擠而出現(xiàn)什么跌宕。

一個(gè)百年回望的連載，把自己寫進(jìn)來(lái)，似乎有點(diǎn)不自知，但確有事實(shí)依據(jù)支撐我這樣寫。如果仔細(xì)閱讀過(guò)《中國(guó)歌劇史》的話，這端倪就在其間。此書下冊(cè)的第四章，題為“九十年代的歌劇”，撰稿者對(duì)這十年的歌劇特色所做的概括，以一詞而言，就是“多元”。那確是中國(guó)歌劇多元探索和發(fā)展的年代，從目錄中可以看到或感到作者面對(duì)多元現(xiàn)狀的欣喜——多元探索之一：借鑒西洋古典大歌劇成果喜人；多元探索之二：對(duì)革命民族歌劇依然執(zhí)著；多元探索之三：“鄉(xiāng)土歌劇”堅(jiān)守鄉(xiāng)土；多元探索之四：音樂劇方興未艾；多元探索之五：新的音樂戲劇漸露頭角。最后這一節(jié)里，記述了音樂話劇、音樂喜劇、戲曲音樂劇、輕歌劇、歌舞劇和舞蹈音樂劇的代表性作品，末尾一個(gè)是小劇場(chǎng)歌劇。《再別康橋》這部小劇場(chǎng)歌劇的首演時(shí)間是2001年12月，嚴(yán)格講，不應(yīng)列入此書之內(nèi)，由此也能看出作者對(duì)《再別康橋》的偏愛、抬愛和厚愛。本人正是這部戲的首演制作人和參演者。

該劇從醞釀、創(chuàng)作到演出，正處于世紀(jì)之交，面對(duì)于中國(guó)的小劇場(chǎng)歌劇，它似乎是一個(gè)世紀(jì)的結(jié)束，又是一個(gè)世紀(jì)的開始。

它是20世紀(jì)最后的一部小劇場(chǎng)歌劇，既不同于20年代黎錦暉的兒童小歌舞劇，也不同于三四十年代風(fēng)靡各抗日根據(jù)地的小秧歌劇，又不同于五六十年代也曾在廣大城鄉(xiāng)風(fēng)行過(guò)的獨(dú)幕小歌劇。但它以其形式上的簡(jiǎn)潔、輕便、精巧以及很少的演員、很小的投入，又使人容易將其與上述各種類型的小型歌劇歸于一類。

該劇在藝術(shù)表現(xiàn)上簡(jiǎn)而不陋、小而精巧。全劇采用“散點(diǎn)”式的布局法，其時(shí)空轉(zhuǎn)換極其自由迅捷，毫不拖泥帶水，劇情的行進(jìn)，真的做到有如行云流水。

在新的世紀(jì)里，實(shí)在應(yīng)該成為中國(guó)歌劇多元發(fā)展的重要探索方向。

劇中表現(xiàn)的是那個(gè)風(fēng)雨飄搖的年代里，一群曾留過(guò)洋的文化人相知相戀、既難以如愿又難以割舍的情感世界與心路歷程。劇中把他們多情而多舛的人生，把他們執(zhí)著而脆弱的情感，表現(xiàn)得如詩(shī)如歌、如煙如夢(mèng)，而在時(shí)代的風(fēng)雨中，最終都化為一聲嘆息、一縷簫音、一段哀思。該劇多少含有一點(diǎn)象征的意味，準(zhǔn)確地講，它不僅僅是為那個(gè)特定的年代，也是為整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)知識(shí)界唱了一曲悲歌和挽歌。（引自《中國(guó)歌劇史》）

《再別康橋》，一部由民營(yíng)機(jī)構(gòu)投資、沒有固定院團(tuán)、沒有領(lǐng)導(dǎo)審查的戲，它的問世幾如奇跡。

身兼導(dǎo)演、編劇二職的陳蔚（水兒），在這個(gè)戲的創(chuàng)作上充分注入了她的歌劇理念，且從她任教的學(xué)員、教過(guò)的學(xué)生中發(fā)掘人才，依此劇而培養(yǎng)出雷佳、薛皓垠、張英席等多位青年歌劇演員。

作曲周雪石更關(guān)注于小劇場(chǎng)歌劇這一新的體裁形式可能呈現(xiàn)的巨大的探索空間，他給自己的創(chuàng)作提出的兩點(diǎn)要求，一是盡可能縮短歌劇語(yǔ)言與大眾審美習(xí)慣之間的距離，追求“高雅的通俗”；二是在符合邏輯的前提下，讓樂隊(duì)演奏員參與到戲劇中來(lái)，發(fā)揮小型室內(nèi)樂隊(duì)的靈活性和主動(dòng)性。

荊藍(lán)說(shuō)：全劇音樂對(duì)詩(shī)詞的拓展，特別是對(duì)語(yǔ)調(diào)韻律的鋪排，自然流暢、抒情優(yōu)美，十分動(dòng)聽。其中主題歌《輕輕的我走了》和《我不知道風(fēng)是在朝哪一個(gè)方向吹》《一首桃花》等，均給觀眾留下了深刻的印象。

近20年后，《再別康橋》的總譜已經(jīng)出版，鋼琴譜即將出版，主要唱段已列入高校音樂教材。

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1990年代的代表性歌劇劇目，我在連載之八中已提到若干，于此還可補(bǔ)充的有：總政歌劇團(tuán)、武警文工團(tuán)聯(lián)合制作的《屈原》（1998），甘肅歌劇院的《紅雪》（1999），遼寧歌劇院的《滄?！罚?999），陜西歌舞劇院的《司馬遷》（2000），上海歌劇院的《雷雨》（2001，音樂會(huì)版）。其中，《屈原》的制作，使該劇從此前施光南在世時(shí)的音樂會(huì)版完成了向舞臺(tái)版邁進(jìn)的目標(biāo)。盡管這是施光南為之耗盡心血的一部歌劇，但在藝術(shù)上仍有其不足，顯然不如其前一部歌劇《傷逝》更受歌劇工作者和觀眾喜愛?！端抉R遷》是陜歌“漢代三部曲”的第二部，其受歡迎程度，似略遜于《張騫》。

《雷雨》的特殊性，在于作曲家莫凡在沒有委約的前提下，根據(jù)曹禺的話劇原作，自己編寫劇本、創(chuàng)作音樂的自發(fā)行為，直至后來(lái)找院團(tuán)毛遂自薦成功上演。它體現(xiàn)出的文化自覺，也是歌劇界一種少有、甚至罕見的現(xiàn)象。記得音樂會(huì)版的演出是在上海的美琪大戲院，時(shí)任上海歌劇院院長(zhǎng)的何兆華很希望我在觀后能撰文評(píng)論，遺憾的是那時(shí)我完全不在狀態(tài)，辜負(fù)了他的期望。2006年，何兆華卸任后，《雷雨》的舞臺(tái)版才得以推出。這個(gè)版本沒有因?yàn)閯h去了魯貴和魯大海這對(duì)父子而顯得單薄，主要的戲劇沖突圍繞著繁漪展開，其實(shí)更接近曹禺的初衷?！犊释豢|清風(fēng)繚繞》是繁漪出場(chǎng)時(shí)的唱段，這個(gè)主題也貫穿了她的命運(yùn)。大量的重唱，使其更歌劇化，更有利于展示人物之間的矛盾和各自的心態(tài)，這是話劇難以企及的。從理論上講，歌劇《雷雨》是話劇的簡(jiǎn)潔版，而從劇場(chǎng)效果看，它也是話劇《雷雨》的升華。

從推出音樂會(huì)版到舞臺(tái)版上演之間，莫凡的《雷雨》一度曾看不到推上舞臺(tái)的希望，他應(yīng)葉聰之約，將其改成民樂版，由新加坡華樂團(tuán)在當(dāng)?shù)匮莩?。莫凡還與我一起策劃，在異地重排，惜未得成。上海歌劇院于此最該慶幸，該院制作的舞臺(tái)版在上海演出后，還赴武漢參加了第八屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，十年后赴英國(guó)演出，已然成了劇院的保留劇目。

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2005年，總政歌劇團(tuán)的《野火春風(fēng)斗古城》在北京首演。根據(jù)同名小說(shuō)改編的這部歌劇，是抗戰(zhàn)勝利60周年紀(jì)念慶典中的重要演出，也是首都舞臺(tái)上多年里難得一見的歌劇盛事。作者將此劇稱為“現(xiàn)代民族歌劇”。胡士平先生注意到這個(gè)新穎的提法，認(rèn)為它與以往的民族歌劇之不同就在于“新鮮”和“現(xiàn)代”，并據(jù)此撰寫了評(píng)論文章，他對(duì)《野》劇的評(píng)價(jià)，遠(yuǎn)在《黨的女兒》之上。

胡士平指出，為走出低谷，也就有了各自不同的實(shí)踐，歌劇呈現(xiàn)出多元復(fù)雜的狀況。新時(shí)期民族歌劇影響較大的作品有《芳草心》和《黨的女兒》，《黨》劇沒有《芳草心》那么幸運(yùn)，受時(shí)代局限，它未能突破“經(jīng)典”作品的模式。王祖皆、張卓婭如果不是經(jīng)歷了這兩部戲的創(chuàng)作實(shí)踐，也難有《野》劇的成功。

他認(rèn)為，《野》劇音樂繼承了傳統(tǒng)，又打破了傳統(tǒng)束縛，突破了固有模式，創(chuàng)出了新聲。河北地區(qū)的戲曲、曲藝和民歌音調(diào)基礎(chǔ)上的優(yōu)美旋律，與西洋現(xiàn)代音樂的強(qiáng)烈尖銳音響和豐富的和聲融為一體。更精彩的是人物唱段，正面人物的音樂寫得很好，反面人物也沒有簡(jiǎn)單化，唱段有特色，形象塑造準(zhǔn)確?！队肋h(yuǎn)的花樣年華》《勝利時(shí)再聞花兒香》《不能盡孝愧對(duì)娘》《鄉(xiāng)謠》等唱段都堪稱經(jīng)典。

2007年，《野火春風(fēng)斗古城》與《雷雨》和《杜十娘》三部歌劇參加第八屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，《野》劇獲“文華大獎(jiǎng)”。2009年，該劇的音像制品由上海音樂出版社出版，胡士平作序。他在序文的最后一段，對(duì)“現(xiàn)代民族歌劇”再次闡發(fā)己見：

現(xiàn)代必須是合乎世界潮流的中國(guó)的現(xiàn)代，而不是外國(guó)的現(xiàn)代；民族也必須是合乎中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代的民族，而不是陳舊的民族。什么都不管，只要民族，易；什么都不管，只要現(xiàn)代，也易；什么都要，既要民族，也要現(xiàn)代，難之又難。當(dāng)代中國(guó)歌劇已進(jìn)入多元發(fā)展時(shí)代，多元發(fā)展就是多元競(jìng)爭(zhēng)。民族歌劇無(wú)疑是其中重要的一元。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，民族歌劇已經(jīng)不是也不可能有閉關(guān)鎖國(guó)年代靠政府政策支持唯我獨(dú)尊的優(yōu)越條件。民族派、西歐派、先鋒派，以及其他各派，各種風(fēng)格，各種樣式，要生存，要發(fā)展，誰(shuí)家立得住、站得穩(wěn)，就看誰(shuí)家的競(jìng)爭(zhēng)力了。

胡士平，《中國(guó)歌劇史》編委會(huì)成員，曾任海政文化部副部長(zhǎng)，是民族歌劇《紅珊瑚》的作曲之一。他晚年間的歌劇理論，有反思，有與時(shí)俱進(jìn)，從前引序文中可以看到，也有他自己的觀點(diǎn)。但他大概不會(huì)想到，在其身后，對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的指導(dǎo)政策，又出現(xiàn)了新的變化。這一變化，直接影響了歌劇創(chuàng)作的發(fā)展走向和院團(tuán)的生存。今天看來(lái)，他的觀點(diǎn)，也有一點(diǎn)偏頗之嫌，或有修訂的必要。而因不可逆轉(zhuǎn)的原因，創(chuàng)演了以《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》為代表的優(yōu)秀民族歌劇的總政歌劇團(tuán)，被居其宏稱為一度是“民族歌劇一枝獨(dú)秀”的劇團(tuán)，現(xiàn)已不復(fù)存在。2020年最新的消息，該團(tuán)歷史上創(chuàng)演的抗美援朝題材的歌劇《同心結(jié)》，正由四川交響樂團(tuán)重新制作、復(fù)排。這是對(duì)抗美援朝70周年的一個(gè)紀(jì)念，從某種意義上講，也未嘗不是對(duì)一個(gè)歷史上曾經(jīng)輝煌、有重要地位的歌劇團(tuán)的紀(jì)念。

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2008年，一部在國(guó)內(nèi)只演過(guò)兩場(chǎng)的《霸王別姬》，因在美國(guó)六城市巡演十場(chǎng)而引起關(guān)注。攜《霸》劇赴美演出的中央歌劇院，曾于1994年演過(guò)這部戲的音樂會(huì)版，當(dāng)時(shí)的劇名叫《鬼雄》。演出后的繼續(xù)推進(jìn)是極其艱難的，盡管該劇的作曲蕭白為此找到了文化部主管院團(tuán)創(chuàng)作的副部長(zhǎng)，也是收效甚微。十余年的歲月里，蕭白幾乎已對(duì)此戲的上演不再抱任何希望，卻于絕處逢生，遇到了一位海外知音，邀請(qǐng)《霸》劇赴美演出。激動(dòng)之下，蕭白將此劇的總譜和演出制作權(quán)無(wú)償送給了對(duì)方。2010年，中央歌劇院攜此劇參加第九屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)（也征得了版權(quán)方的授權(quán)），獲“文華大獎(jiǎng)”。

蕭白在《我的歌劇創(chuàng)作三原則》一文中強(qiáng)調(diào)：必須是歌劇的，必須是民族的，必須是觀眾的?！栋浴穭∵x用了兩種古代漢族留傳下來(lái)的調(diào)式作為貫穿人物情節(jié)的音樂語(yǔ)言，一是千年不變的基礎(chǔ)構(gòu)架——五聲音階，在宮商角徵羽的互相轉(zhuǎn)換與擴(kuò)展中，打上中國(guó)印記；二是運(yùn)用更為古樸的雅樂與蒼涼的燕樂混合而成的“燕雅混合九聲調(diào)式”，強(qiáng)化了時(shí)代色彩。三個(gè)主要人物：項(xiàng)羽，張揚(yáng)、不屈，用了以三全音為特征的主題音調(diào)；虞姬，溫柔善良、忠貞純潔，用了五聲調(diào)式的級(jí)進(jìn)音程組成的主題；韓信，柔中有剛、能屈能伸，用了七聲調(diào)式和跳進(jìn)的音程為主題。從戲劇結(jié)構(gòu)上看，人物清楚，故事簡(jiǎn)潔，矛盾集中，對(duì)比強(qiáng)烈。人物只有三個(gè)，性格明確，關(guān)系清楚，不重情節(jié)，不搞懸念，重在內(nèi)心揭示。兩幕戲，一冷一熱，一紅一白，前后因果。作曲家特別談到他在宣敘調(diào)寫作上的探索，寫《仰天長(zhǎng)嘯》時(shí)，做了八種實(shí)驗(yàn)，寫《霸》劇時(shí)，只做了兩件事，把非常必要的敘述性語(yǔ)言盡量地詩(shī)化韻化，十分注意字的四聲走勢(shì)和詞組重音。

都是經(jīng)驗(yàn)之談，而今寫歌劇的人未必都會(huì)想到這些。

而今，連“多元”這樣的詞，在歌劇界都顯得有點(diǎn)陌生了。