王馨迪

大衛(wèi)·斯特恩

美國著名歌劇指揮，古樂指揮家

上海巴洛克音樂節(jié)音樂總監(jiān)

美國科羅拉多州科斯特·布特音樂節(jié)音樂總監(jiān)，巴黎烈火歌劇院創(chuàng)辦人與音樂總監(jiān)；耶魯大學(xué)文學(xué)學(xué)士，茱莉亞音樂學(xué)院音樂碩士。

斯特恩于2015年出任美國棕櫚灘歌劇院首席指揮，是當(dāng)今音樂界的先驅(qū)人物。曾作為客席指揮與世界眾多著名樂團(tuán)合作；作為歌劇指揮，曾受邀赴歐洲多個(gè)歌劇院演出或擔(dān)任音樂總監(jiān)。他率領(lǐng)的烈火歌劇院早已被公認(rèn)為古樂領(lǐng)域的“天團(tuán)”之一。現(xiàn)與上海交響樂團(tuán)密切聯(lián)系，致力于古樂傳播。

高孟麟

青年假聲男高音

豎笛和西塔隆尼演奏者

Oberlin學(xué)院豎笛演奏學(xué)士

Longy音樂學(xué)院早期聲樂碩士

高孟麟現(xiàn)正在印第安納大學(xué)雅各布音樂學(xué)院攻讀早期聲樂博士學(xué)位，在荷蘭海牙皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)魯特琴，并有幸成為魯特琴大師尼爾·諾斯（Nigel North）的學(xué)生，跟隨他學(xué)習(xí)通奏低音的演奏，曾在多種樂器上同業(yè)內(nèi)許多名家合作。他2016年創(chuàng)建上海恰空古樂團(tuán)，在上海各大音樂廳及高校演出。2019年，與樂團(tuán)推出“蒙特威爾第在上?！保瑸橹袊谝粡堫愃瞥?。同年和大衛(wèi)·斯特恩的烈火歌劇院在中國巡演。

2019年12月12日的晚上7點(diǎn)，美國指揮家大衛(wèi)·斯特恩和上海恰空古樂團(tuán)在上交音樂廳演藝廳為滬上觀眾呈現(xiàn)了一場純正的巴洛克音樂盛宴，發(fā)掘巴洛克聲樂的珍寶，體驗(yàn)了卡瓦利與切斯蒂所帶來的威尼斯歌劇的愛恨情仇。

指揮大衛(wèi)·斯特恩1979年跟隨父親第一次來到中國，參與拍攝了新聞紀(jì)錄電影《從毛澤東到莫扎特》；1999年他第二次來到中國，見證了改革開放初期以來中國音樂家們的才華和成長；如今他與中國聯(lián)系密切，致力于古樂與古歌劇的傳播，做出了諸多貢獻(xiàn)。

而參與本次演出的青年演奏家高孟麟，他創(chuàng)建的上海恰空古樂團(tuán)是我國第一個(gè)使用本真古樂器的樂團(tuán)。從他們的口中，我們傾聽光彩奪目的巴洛克珍珠，走進(jìn)古歌劇的隱秘世界。

為什么是巴洛克？

高孟麟與斯特恩選擇在中國推廣巴洛克音樂是一個(gè)堅(jiān)定又自然的決定，在他們的眼中，巴洛克音樂是一顆未被廣泛發(fā)掘的珍珠，一部仍待鉆研的音樂著作。

公元1600年前后，一種新穎又華麗的獨(dú)唱風(fēng)格在歐洲逐漸替代了文藝復(fù)興時(shí)期古老的合唱復(fù)調(diào)，我們在此發(fā)現(xiàn)了比音樂史上任何時(shí)期都更加豐富的音樂風(fēng)格。從蒙特威爾第精美的單聲歌曲到巴赫富有神性的復(fù)調(diào)音樂，巴洛克音樂經(jīng)過了與之后在中國更為風(fēng)靡的古典主義音樂與浪漫主義音樂相同的時(shí)間考驗(yàn)，卻在如今被壓縮成了一段很小的分支，在歷史長河中束之高閣。無論是如今的中國音樂市場、觀眾喜好、演員追求，甚至音樂教育中，都少有人將橄欖枝拋向這位偉大又孤寂的音樂巨人，這是不勝可惜的。

事實(shí)上，對(duì)于觀眾來說，巴洛克音樂是較為簡單的。面對(duì)與自身差異較大的東方文化，巴洛克音樂不像浪漫主義時(shí)期由于作曲家們強(qiáng)烈表達(dá)個(gè)人感受的欲望而可能賦予聽眾們觀感上的厚重復(fù)雜，音樂在巴洛克時(shí)期所具有的“功能性”造就了它透明而又平易近人的特點(diǎn)。作曲家須要通過為金主寫不同的作品來維持生計(jì)，面對(duì)教堂或王公貴族，他們首先需要滿足的條件大多是“好聽”，無論作曲家個(gè)人判斷其作品如何尖端高深或先進(jìn)，觀眾買賬才是他們的立根之本，因此，巴洛克音樂也許會(huì)和中國觀眾有更多的共鳴。

巴洛克音樂的傳播在過去的15年間迅速成長，雖然仍未躋身主流，但卻收獲了許多忠實(shí)觀眾。觀眾們的熱愛是藝術(shù)家們的動(dòng)力，也正在推動(dòng)著巴洛克音樂一步步走近大眾。

此外，借此次機(jī)會(huì)，高孟麟還簡單介紹了巴洛克樂器。盡管巴洛克時(shí)期產(chǎn)生了諸如歌劇、康塔塔、奏鳴曲、清唱?jiǎng)　f(xié)奏曲等等新型的音樂體裁和快速變化的音樂風(fēng)格，但總體上依然由兩種不變的因素貫穿始終：表情豐富的華麗旋律以及于其下方強(qiáng)烈支撐著的低音。由此，巴洛克時(shí)期的樂器可以大體分為旋律樂器與低音樂器。可以采用一臺(tái)羽管鍵琴形成的一條低音線來演奏最簡單的通奏低音，也可以用巴洛克大提琴、維奧爾琴、維奧爾中提琴、各類琉特琴、豎琴、管風(fēng)琴、巴洛克大管等其他樂器，組成這種在巴洛克時(shí)期最常見的伴奏方式。而在上方則由巴洛克小提琴、巴洛克中提琴、巴洛克長笛、巴洛克雙簧管、巴洛克豎笛、高音維奧爾琴等巴洛克樂器來詮釋。雖然它們可以被稱為現(xiàn)代樂器的前身，但其音色、演奏技巧所包含的巴洛克精神，奠定了巴洛克樂器的不可替代性，正確地使用巴洛克樂器就可以完成巴洛克風(fēng)格所包含的50%，是至關(guān)重要的。高孟麟說：“要學(xué)習(xí)那個(gè)沒有錄音錄像的年代中正統(tǒng)的音樂風(fēng)格，我們需要從歷史的拼圖中尋找線索，從文獻(xiàn)，甚至圖畫中觀察和推斷如何正確地演奏?！?/p>

四十年的中國音樂市場

從1979年第一次跟隨父親來到中國到如今成為上海巴洛克音樂節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)，從最開始的好奇到如今的激情，斯特恩見證了中國經(jīng)歷巨大創(chuàng)傷之后如何在音樂中逐漸痊愈。“音樂不是任何一個(gè)國家的專利，她不獨(dú)屬于德國、法國或美國，說中國人聽不懂莫扎特，這是一種極具種族主義色彩的愚蠢想法?！痹谶^去的40年中，中國音樂家對(duì)音樂的詮釋越來越自由，充滿個(gè)性的音樂表達(dá)，使得中國的音樂發(fā)展快速而又出色?！皼]有表達(dá)自由，音樂就無法生存。”

相較于美國和歐洲，如今的中國音樂市場更加年輕、熱情且具有較強(qiáng)的傳承性。在美國，很少有父母帶著孩子來聽巴洛克音樂，但中國卻不乏這樣的景象。雖然中國觀眾最開始對(duì)音樂的熟悉程度以及認(rèn)知范圍由于文化差異弱于歐美觀眾，但斯特恩提出，正是中國觀眾們早先對(duì)于作品不加修飾的反應(yīng)，讓他能夠第一時(shí)間收到觀眾真實(shí)的反饋?！八麄兊南埠梅浅Ｃ鞔_，只有真正優(yōu)秀的作品才可以讓現(xiàn)場安靜下來?！?/p>

當(dāng)然，斯特恩表示如今的中國觀眾已經(jīng)進(jìn)步了很多，他們學(xué)會(huì)了去感受音樂中“寂靜”的魅力，當(dāng)所有人都停下來思考接下來會(huì)發(fā)生什么時(shí)，那才是音樂開始的地方。

如何在中國傳唱巴洛克

從藝術(shù)家的角度來說，中國歌唱家中，不乏有很多優(yōu)秀的聲音可以達(dá)到巴洛克的要求，但需要真正唱得對(duì)、演得好，卻是一件很難的事情。巴洛克時(shí)期歌劇的唱法是極具個(gè)性的，不僅需要歌唱家去支撐自己的身體，也要靈活控制聲音的顫音（vibrato），減少不必要的顫音，甚至運(yùn)用巴洛克顫音（trillo）來表現(xiàn)音樂情感的需要；面對(duì)一些顆粒性強(qiáng)、跑動(dòng)較快的唱法，如果運(yùn)用現(xiàn)代厚重的唱法是無法發(fā)出作品原樣中一系列裝飾音的。

高孟麟表示，巴洛克音樂需要演員同時(shí)具備合適的聲音與理解能力，在錯(cuò)誤的唱法下它會(huì)顯得十分笨拙。因此，歌唱家需要將獨(dú)特的唱法裝進(jìn)自己身體去訓(xùn)練，也可以向長期浸泡在這種音樂風(fēng)格中的器樂家們討教經(jīng)驗(yàn)，從他們的演奏中去感受如何將人的聲音融入其中，形成演唱和演奏的完美協(xié)同。

從培養(yǎng)學(xué)生的角度來說，中國需要更多經(jīng)驗(yàn)豐富的教育者，更健全的教育系統(tǒng)，來幫助學(xué)生們更加直觀地了解和學(xué)習(xí)古樂，將巴洛克音樂的知識(shí)內(nèi)涵傳達(dá)給學(xué)生們，指導(dǎo)他們?nèi)绾斡煤芎玫穆曇魜碓忈寽?zhǔn)確的風(fēng)格。

完成一部好的巴洛克歌劇，我們要做什么？

在法國巴黎的烈火歌劇院，斯特恩與眾多年輕音樂家們一同排演歌劇，從巴洛克到浪漫主義，有時(shí)甚至?xí)L試百老匯的經(jīng)典劇目。他認(rèn)為，語言和故事，是一部歌劇的精髓。歌劇中的語言絕不僅僅是美妙的聲音，年輕的演員必須要通過徹底地理解劇本中的故事，掌握每一個(gè)詞，每種語言中獨(dú)特的表達(dá)方式，這和研究唱法是同樣重要的。沒有任何一種語言可以讓人輕易理解和表達(dá)另一種語言背景下的文化。

從源頭去看巴洛克時(shí)期的歌劇，其功能性很強(qiáng)，目標(biāo)是吸引更多的觀眾。但即便是在21世紀(jì)，制作一場好的巴洛克歌劇依然是一項(xiàng)巨大的挑戰(zhàn)。除了舞臺(tái)、服裝、音樂等等必要因素之外，要保證演員們的每一個(gè)動(dòng)作、反應(yīng)都顯得真實(shí)自然，我們就需要不斷地重復(fù)，排練的過程會(huì)消耗大量的時(shí)間和資金，并且這種狀況是無法改變的。

因此，中國巴洛克歌劇的未來需要那些既熱愛巴洛克音樂又耐心細(xì)致的人們。觀眾的群體在擴(kuò)大，專業(yè)度也在提升，他們看的作品越多，也就越挑剔，我們要從觀眾的反應(yīng)中看到自己努力的結(jié)果，真正重要的并非在于上座率如何，而是到場觀眾的反響是否熱烈。

在2019年10月的北京國際音樂節(jié)上，斯特恩和他的團(tuán)隊(duì)為紀(jì)念亨德爾逝世260周年，給觀眾們帶來了歌劇《塞爾斯》的中國首演。在排練期間，他帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)打磨，一遍又一遍瘋狂地排練，最終的結(jié)果是，雖然沒有字幕，但中國觀眾們對(duì)他們的演出報(bào)以熱烈的掌聲和肯定。在臺(tái)上與臺(tái)下觀眾形成美好微妙的交流，是制作者們的一大動(dòng)力。