黃奇石

歌劇的民族性應(yīng)包括兩個(gè)方面：民族的內(nèi)容與民族的形式。民族的內(nèi)容有民族的物質(zhì)生活與精神生活，民族的形式有音樂、戲劇、舞蹈、繪畫等體裁及其形式。因此，我們在考察歌劇民族性時(shí)不能偏重于民族的形式而忘了民族的內(nèi)容。同時(shí)民族性又不是一成不變的，而是不斷地發(fā)展變化的。這種發(fā)展變化也決定著西洋歌劇從產(chǎn)生、成長、繁榮到衰落的全過程。

西洋歌劇從16世紀(jì)末產(chǎn)生，到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，經(jīng)過300年左右的歷史發(fā)展，走向巔峰后開始走下坡路，隨之逐漸衰落了。這300年中，被稱為三足鼎立的是意大利、德國和法國的歌劇。我們談歌劇的民族性問題，要先從其發(fā)源地意大利的歌劇談起。

歌劇為什么誕生于意大利？

意大利是歌劇的發(fā)源地，其產(chǎn)生有其必然性。我們只要回顧歐洲中世紀(jì)以來意大利發(fā)展的歷史，就明白意大利歌劇的產(chǎn)生是意大利當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治與“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)等多種因素影響推動(dòng)的結(jié)果。

其一，意大利是歐洲早期資本主義工商業(yè)最先發(fā)展起來的地區(qū)。

16世紀(jì)后期，意大利的社會(huì)經(jīng)濟(jì)與階級關(guān)系發(fā)生激烈的變化。意大利地處南歐地中海，得航海貿(mào)易之利，商業(yè)貿(mào)易、城市手工業(yè)十分發(fā)達(dá)，以工商業(yè)為代表的早期資本主義經(jīng)濟(jì)由此迅速發(fā)展起來。意大利從北到南，米蘭、威尼斯、佛羅倫薩、那不勒斯和羅馬等五大城邦互為牽制，政治相對穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)相當(dāng)繁榮，為文化藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了必要條件。

資本主義經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生與發(fā)展，勢必促使新興資產(chǎn)階級走上政治舞臺。商業(yè)貿(mào)易使他們財(cái)大氣粗，城市手工業(yè)的興旺使工場主組織起各個(gè)不同行業(yè)的行會(huì)。有的城邦行會(huì)（如佛羅倫薩）規(guī)定貴族如不入會(huì)便不能擔(dān)任公職，實(shí)際上已形成由資產(chǎn)階級（以工場主、商人為主體）主導(dǎo)的、初級的城邦政權(quán)。城邦中的宮廷貴族表面上雖然占據(jù)至高的地位，但已處于行會(huì)資產(chǎn)者、市民階層的包圍之中。

然而，在廣大地區(qū)尤其是農(nóng)村，仍然是封建的世襲地主占據(jù)著主權(quán)，城邦實(shí)際上又處于被包圍的狀態(tài)。從總的局面看，當(dāng)時(shí)處于封建割據(jù)狀態(tài)的意大利仍然是封建貴族與羅馬教會(huì)占有統(tǒng)治地位，只不過這種統(tǒng)治制度（地主莊園、騎士制度與羅馬教會(huì)）不僅早已衰落，其支柱也已開始動(dòng)搖。

中世紀(jì)之后的宗教改革使封建教會(huì)分裂為“新教”（基督教派）與“舊教”（天主教派），極大地削弱了羅馬天主教會(huì)的勢力。這使它面臨著內(nèi)外的雙重壓力：外部是新興資產(chǎn)階級和窮苦農(nóng)民的抗?fàn)?；?nèi)部是貴族中人文主義傾向者的反叛。正是舊的封建社會(huì)的經(jīng)濟(jì)生活與階級關(guān)系這種發(fā)展變化，促進(jìn)了中世紀(jì)之后第一場資產(chǎn)階級反封建的運(yùn)動(dòng)——“文藝復(fù)興”。

其二，意大利是“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地。

在西歐，意大利民族的思想先驅(qū)們最先舉起“人文主義”的旗幟，反抗羅馬封建教會(huì)的“神學(xué)”迷信與“神權(quán)”統(tǒng)治。公元5世紀(jì)西羅馬帝國滅亡，奴隸制亦隨之滅亡。從那時(shí)起到15世紀(jì)東羅馬帝國滅亡，整個(gè)歐洲經(jīng)歷了長達(dá)一千年封建制的中世紀(jì)（當(dāng)時(shí)西方將歷史劃分為古代—中世紀(jì)—近代）。封建教會(huì)所代表的“神權(quán)”統(tǒng)治一切，包括從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑及其意識形態(tài)的一切領(lǐng)域，凡與教會(huì)“神學(xué)”不符合的，都被當(dāng)作“異端邪說”而遭到殘酷的打擊與鎮(zhèn)壓。哥白尼、布魯諾、伽利略為代表的大批科學(xué)家遭到“宗教裁判所”的審判，或被燒死或遭刑拘（后兩位都是意大利人）。這漫長的中世紀(jì)封建教會(huì)統(tǒng)治的黑暗時(shí)代，意大利首當(dāng)其沖。

15世紀(jì)中葉（1453年），土耳其人攻占了首府君士坦丁堡，東羅馬帝國滅亡。入侵者雖縱火焚燒，但古代典籍并未全都付之一炬。大批拜占庭學(xué)者攜帶古希臘典籍“手抄本”逃到意大利避難。人們從“手抄本”中驚奇地發(fā)現(xiàn)一個(gè)完全不同于中古“神權(quán)”統(tǒng)治的上古世俗社會(huì)，講“人性”和“理性”，講人的“平等”和“自由”。人文主義者們認(rèn)為，再也沒有比這更有力的反對封建教會(huì)“神權(quán)”統(tǒng)治的武器了。

正如恩格斯所說：“在拜占庭覆滅時(shí)被拯救出來的手抄本中，在羅馬廢墟里發(fā)掘出來的古代雕像上，驚訝的西歐忽然看見了一個(gè)新世界——古代希臘。中世紀(jì)的怪影在這個(gè)古代的光輝形象面前消失不見了，在意大利到來了一個(gè)空前未有的藝術(shù)繁榮?！?/p>

這便是16世紀(jì)的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。當(dāng)中世紀(jì)的黑夜過去，意大利也最先迎來新世紀(jì)“文藝復(fù)興”的曙光?！拔乃噺?fù)興”正是舉起復(fù)興古希臘文化的旗幟，倡導(dǎo)“人文主義”的思想，為漸露頭角的資產(chǎn)階級反抗封建統(tǒng)治階級制造輿論?！拔乃噺?fù)興”正是新興的資產(chǎn)階級同腐朽的封建階級的第一次較量。較量的結(jié)果，是“神權(quán)”“神性”逐漸為“人權(quán)”“人性”所取代。

必須指出的是，時(shí)代變了，“文藝復(fù)興”并不是“復(fù)古”，也不可能回到古希臘、恢復(fù)古希臘奴隸制的“城邦民主”，而是新興的資產(chǎn)階級利用他們心目中的古希臘文化向封建勢力發(fā)起抗?fàn)幍奈幕\(yùn)動(dòng)。（當(dāng)然，當(dāng)代也有中國學(xué)者如何新等人懷疑所謂的“古希臘手抄本”大都是中世紀(jì)學(xué)者偽造的。他們的懷疑并非毫無根據(jù)，但這已不是本文討論的范圍。）

關(guān)于中世紀(jì)，中外史學(xué)界一般的評論就是兩個(gè)字：“黑暗”。現(xiàn)代西方學(xué)者已開始提出客觀評價(jià)“中世紀(jì)”的觀點(diǎn)。我認(rèn)為這是有識見的。中世紀(jì)固然有其黑暗的一面，也有其進(jìn)步的另一面：一方面是結(jié)束了奴隸社會(huì)，進(jìn)入封建制社會(huì)；另一方面是中世紀(jì)末期以意大利人哥倫布啟動(dòng)的“地理大發(fā)現(xiàn)”及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為契機(jī)，孕育著資本主義的萌芽。所謂中世紀(jì)的“黑暗”，只是封建教會(huì)的黑暗統(tǒng)治；所謂“曙光”，便是資本主義社會(huì)的曙光?？傊?，“中世紀(jì)”也是承前啟后的。這種看法，是符合辯證法“一分為二”的觀點(diǎn)的，無可厚非，不應(yīng)視作為中世紀(jì)的歷史翻案，而是為了更準(zhǔn)確地看待中世紀(jì)，更符合歷史發(fā)展的本來面貌。

綜上所述：一個(gè)是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革（早期資本主義工商業(yè)的發(fā)展與大貴族地主莊園的衰落），另一個(gè)是與此相適應(yīng)的上層建筑意識形態(tài)的抗?fàn)?，正是歌劇產(chǎn)生于意大利而非別處的根本原因。

佛羅倫薩為什么會(huì)成為意大利歌劇的搖籃？主要也是因?yàn)樗蔑L(fēng)氣之先。佛羅倫薩是意大利當(dāng)時(shí)幾個(gè)強(qiáng)大的城邦之一，手工業(yè)、商業(yè)最為發(fā)達(dá)。城邦中成立的幾大行會(huì)，也極大地縮小了封建貴族的勢力范圍。正因?yàn)榉鹆_倫薩工商業(yè)十分發(fā)達(dá)，積聚了大量的財(cái)富，從而也吸引了大批的藝術(shù)家，其中也包括音樂方面的人才。受“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的影響，使許多原本在宮廷與教堂謀生的音樂行家們，也逐漸從宗教的“圣樂”中解脫出來。他們掙脫“圣樂”的桎梏，把注意力和創(chuàng)造力投向古希臘戲劇和現(xiàn)世人生的音樂中去，于是一種更為世俗的、大眾化的音樂戲劇——歌劇就應(yīng)運(yùn)而生了?？梢?，意大利歌劇是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，是隨著資本主義的萌芽而誕生的嶄新的音樂戲劇品種。

不過，我們還應(yīng)看到社會(huì)階級矛盾復(fù)雜性的另一面。如上所述，當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的仍是封建貴族與羅馬教會(huì)，幾大城邦仍處在封建勢力的包圍之中。新興的資產(chǎn)階級政治上還十分軟弱，他們無力單獨(dú)扛起反封建的大旗，要么與窮苦的農(nóng)民大眾和市民百姓聯(lián)合抗?fàn)?，要么向封建勢力妥協(xié)，向他們進(jìn)貢資金，求得其政治上的庇護(hù)。文藝復(fù)興的藝術(shù)家們包括早期歌劇創(chuàng)作者們也是如此，無法脫離宮廷而獨(dú)立生存。這也決定了意大利歌劇誕生時(shí)的兩大特點(diǎn)：一是受“文藝復(fù)興”的影響，多以希臘神話為內(nèi)容；二是依附于宮廷，多釆用貴族們也能接受的本民族的語言與民族民間音樂。

意大利歌劇經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展過程

和一切事物一樣，意大利歌劇也有一個(gè)從產(chǎn)生、發(fā)展到衰落的過程。所不同的是，它還經(jīng)歷了從繁榮到衰退、從再復(fù)興到再衰落的曲折過程。

（一）歌劇誕生時(shí)的兩部作品

16世紀(jì)末的1597年，世界上第一部歌劇《達(dá)芙妮》誕生于佛羅倫薩。故事來自希臘神話：達(dá)芙妮是山林湖泊中的仙女，也是月亮和狩獵女神狄安娜的侍女。狄安娜的丈夫、太陽神阿波羅偏偏又看上了她。她當(dāng)然不會(huì)接受女主人丈夫這非分之愛。阿波羅緊追不舍，使盡種種辦法，妄圖控制她。達(dá)芙妮不為所動(dòng)、守身如玉，因而遭到阿波羅的監(jiān)視和跟蹤。最后，阿波羅無計(jì)可施，惱羞成怒之下把堅(jiān)貞不屈的達(dá)芙妮變成一株月桂樹……作曲家佩里根據(jù)詩人里努契尼的四百多行詩的腳本作曲，在佛羅倫薩某貴族的王宮中非正式演出（現(xiàn)保留下來的樂譜僅有四段，其余的都已遺失）。三年之后，這兩位作者又為另一對貴族的婚禮合作寫了第二部歌劇《優(yōu)麗狄茜》（公開演出，并留下了樂譜）。

《優(yōu)麗狄茜》的故事也取自希臘神話：優(yōu)麗狄茜與奧菲歐是一對神仙伴侶，經(jīng)常在山林間與森林女神和牧羊人一起游玩歡歌。一天，優(yōu)麗狄茜不幸被毒蛇咬傷，中毒身亡。奧菲歐痛不欲生，為了讓愛妻死而復(fù)生，他歷盡千辛萬苦，闖入地獄向地獄之王哀求，把死去的妻子還給他。地獄之王開始不答應(yīng)，后其妻為奧菲歐的真情所感動(dòng)，力勸其成全他。地獄之王最終發(fā)了慈悲，答應(yīng)讓優(yōu)麗狄茜與他重返人間，但提出一個(gè)條件：歸途中，他不許回頭看。當(dāng)兩人重返人間時(shí)，奧菲歐擔(dān)心優(yōu)麗狄茜是否跟了上來，回頭看了一眼。優(yōu)麗狄茜神色大變，唱完傷心告別的歌，便消失得無影無蹤……奧菲奧驚恐萬分，但任憑他呼天搶地哭喊都無濟(jì)于事，只招來森林女神和牧羊人責(zé)備的歌聲。傷心欲絕的奧菲歐昏迷中為阿波羅所救，被他帶上了天堂。他的愛妻優(yōu)麗狄茜只能永遠(yuǎn)留在地獄。一念之誤，永隔霄壤……

初誕生的這兩部歌劇自然還是較為簡單幼稚的，但《優(yōu)麗狄茜》比起《達(dá)芙妮》，劇情還是要豐富曲折得多。作者們力圖重現(xiàn)古希臘戲劇的風(fēng)貌，只為劇詞配上簡單的朗誦調(diào)，因怕唱詞聽不清，甚至不敢釆用復(fù)調(diào)音樂而僅釆用古希臘戲劇的單音調(diào)音樂。使用的樂器也只有簡單幾件（樂隊(duì)規(guī)模與伴奏分量大概還不如在延安誕生的《白毛女》）。

（二）早期歌劇的發(fā)展

早期的意大利歌劇更多的是古希臘戲劇的模仿，還未形成自己的民族風(fēng)格，一直到了17世紀(jì)初以蒙特威爾第為代表的威尼斯樂派手里，才獲得較大的發(fā)展。蒙特威爾第創(chuàng)作了《奧菲歐》（1607）等作品，都大獲成功。意大利歌劇的中心也由此從佛羅倫薩轉(zhuǎn)到了威尼斯。1637年，威尼斯建立了世界上第一座歌劇院，歌劇從宮廷開始走向民間。

蒙特威爾第及其學(xué)生們不滿足于歌劇只是古希臘戲劇的配樂仿品，于是在劇中增加了旋律性的詠嘆調(diào)，以使獨(dú)唱、重唱與合唱的結(jié)合，使歌劇不再像佛羅倫薩樂派草創(chuàng)期的那樣單調(diào)。同時(shí)，他們開始注重劇中的人物形象與戲劇性，與意大利文藝復(fù)興時(shí)期的“人文主義”特征相適應(yīng)。后者對于意大利歌劇民族性內(nèi)容的確立尤其重要。

當(dāng)時(shí)威尼斯歌劇院上演的幾乎所有的劇目，都是蒙特威爾第提供的新作，有《阿多尼》（已遺失）及其后的《尤利西斯回鄉(xiāng)記》（1640）等。1642年，75歲高齡的蒙特威爾第完成了他最后的杰作《波佩阿的加冕》。該劇寫的是羅馬名妓為當(dāng)上羅馬帝國的皇后，勾引了荒淫無道的尼祿皇帝，挑唆他與皇后離婚，最終如愿以償，加冕封后，實(shí)現(xiàn)了自己野心的故事。蒙特威爾第這部歌劇已經(jīng)打破了過去作品“善惡有報(bào)”的舊框框，意在揭露上層封建貴族階級荒淫糜爛的生活，在某種意義上，已接近19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的高度。這是很了不起的。

正因?yàn)槊商赝柕诘母鑴?chuàng)作在思想上的這種超前意識，加上音樂上有許多創(chuàng)新，使他成為意大利歌劇早期的一面旗幟，也影響到歐洲的其他國家，甚至影響到一百年后、18世紀(jì)的莫扎特（莫扎特對歌劇重唱形式格外青睞，稱世界上唯一能同時(shí)表現(xiàn)不同時(shí)空、不同人物內(nèi)心的只有重唱），從而為意大利歌劇民族風(fēng)格走向成熟奠定了基礎(chǔ)。

（三）走向成熟期

隨著歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，意大利歌劇也在發(fā)展變化著，到了18世紀(jì)初，開始從早期的草創(chuàng)幼稚逐漸轉(zhuǎn)向成熟。歌劇的中心也再次轉(zhuǎn)移，從威尼斯轉(zhuǎn)向那不勒斯。這個(gè)過程是在拿坡里樂派（那不勒斯）的代表人物斯卡拉蒂手里實(shí)現(xiàn)的。

斯氏一生創(chuàng)作了25部歌劇與數(shù)百部清唱?jiǎng)?，在前輩蒙特威爾第師生的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出旋律性更為豐富的詠嘆調(diào)，其A-B-A三段體的反復(fù)模式，為意大利美聲這一獨(dú)特的演唱方法提供了自由發(fā)揮的天地。同時(shí)，他既重視聲樂，也留心器樂，使歌劇以聲樂為主、器樂為輔的寫法基本上定型化。從題材上，斯氏也不再株守古希臘神話，轉(zhuǎn)向以現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)俗喜劇和歷史傳奇為主的題材?？傊瑥拿褡孱}材的選擇到民族音樂形式的確立，斯卡拉蒂創(chuàng)立了被稱為“正歌劇”的意大利歌劇的民族形式，被奉為“歌劇之父”。

【石按】所謂“正歌劇”（opera seria），乃是上海音樂學(xué)院錢仁康教授舊譯的名稱，沿用至今。我一直不解：有“正”必有“不正”。此謂“正歌劇”，何謂“不正”之歌?。炕颉胺础迸c“負(fù)”的歌?。抗蚀俗g名具有明顯的排他性，極易引起混淆與誤解：“正”者正品也，“不正”者偽品也。似乎凡不屬于“正歌劇”的便都有“不正”之嫌疑。更進(jìn)一步推論，豈不是“正歌劇”之外的音樂戲劇都不算是正路貨？

曾為此咨詢北大歌劇研究院蔣一民教授，問他是否還有更準(zhǔn)確的譯法？回答是：直譯為“嚴(yán)肅歌劇”。私認(rèn)為這比“正歌劇”的譯法好些。在藝術(shù)走向多元的時(shí)代，“嚴(yán)肅歌劇”的譯法能免去把一切不是“正歌劇”的音樂戲劇如民族歌劇、歌舞劇、音樂劇等定為“另類”、打入“另冊”的危險(xiǎn)。

但“嚴(yán)肅歌劇”的直譯也有問題：產(chǎn)生于巴洛克時(shí)代（1066～1750）晚期的17世紀(jì)歌劇是否都那么“嚴(yán)肅”“正經(jīng)”是很值得懷疑的?！鞍吐蹇恕币辉~出自葡萄牙語，本意是“有瑕疵的珍珠”，17世紀(jì)將此詞拿來用于批評一切不合常規(guī)、稀奇古怪、離經(jīng)叛道的藝術(shù)。一直到18、19世紀(jì)它都還是作為貶義詞使用，指那些違反古典主義藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的前衛(wèi)藝術(shù)。

這許多新的藝術(shù)中，歌劇正是其中最為突出、最具影響力的一種。它與之前的古希臘戲劇、中世紀(jì)儀式劇、宗教神秘劇與奇跡劇，以及文藝復(fù)興早期的牧歌套曲、田園劇、幕間音樂短劇等等迥然異趣?？梢哉f，歌劇從一誕生就是離經(jīng)叛道、不合常規(guī)的。

有必要指出的是，常被歌劇圈內(nèi)人士津津樂道的“正歌劇”并非意大利歌劇的代稱，更非全部，而僅僅是其早期不太成熟的一種樣式。到了17世紀(jì)后半葉，它因“閹伶”過分炫耀其“美聲”而走向衰落，終為更活潑自然的“喜歌劇”所取代。

（四）“正歌劇”的衰落與“喜歌劇”的興起

物極必反，歷史總是辯證地向前發(fā)展的。以意大利豐富多彩的“美聲”詠嘆調(diào)為中心的“正歌劇”，既把意大利歌劇推向成熟的新階段，也為其過分炫耀華麗的聲樂技巧的華而不實(shí)的“形式主義”付出了慘痛的代價(jià)，那就是“正歌劇”走向衰落。

意大利“正歌劇”的美聲演唱從“黃金巔峰”跌落到衰退低谷的過程，是由一批被稱為“閹人”的歌手完成的。所謂“閹人”歌手（又稱“閹伶”），即從小被閹割的男歌手，其嗓音尖利高亢，可演唱出各種華美悅耳的花腔，可扮演劇中男女主角。其炫技性為一般女聲所不及，一度風(fēng)靡整個(gè)歐洲劇壇，連以古板、穩(wěn)重著稱的德國觀眾也為之傾倒，更別說是浪漫、好奇的法國觀眾了。也因此，“閹人”歌手們名利雙收、爭風(fēng)吃醋，把歌劇舞臺搞得烏煙瘴氣。劇中的戲劇性、人物形象完全被置之不顧，歌劇演出蛻變成純粹表演“美聲”詠嘆調(diào)演唱技巧的音樂會(huì)，終于遭到作曲家的反感與觀眾的厭棄。

18世紀(jì)中葉，一種更為通俗化、戲劇化的富有民族民間色彩的新型歌劇——喜歌劇開始占領(lǐng)舞臺。與“正歌劇”相比，“喜歌劇”有以下不同：一、不再以宮廷貴族而是以廣大市民階層為主要服務(wù)對象；二、不再以希臘神話和古代英雄人物而是以現(xiàn)實(shí)生活尤其是下層市民生活為題材；三、不再追求華麗、高雅的貴族化、莊重化，而轉(zhuǎn)向風(fēng)趣幽默的大眾化、喜劇化。

第一部意大利喜歌劇是《女仆作夫人》（佩爾戈萊茜作曲），僅從劇名也可看出其反叛性。這也標(biāo)志著具有意大利民族民間特色的“喜歌劇”，對面向?qū)m廷貴族的炫技式的、華而不實(shí)的“正歌劇”的反叛。

該劇寫一個(gè)名叫塞爾比娜的女仆為了金錢，千方百計(jì)討好男主人，最后如愿以償當(dāng)上夫人。全劇僅一男一女，外加一插科打諢的啞劇小丑，表演詼諧滑稽，十分有趣。此劇原是青年作曲家佩爾戈萊茜的另一部正歌劇《高傲的囚徒》中幕間的喜劇性表演。佩爾戈萊茜被稱為音樂天才，他還有一部《圣母悼歌》也很著名，可惜26歲就因肺病逝世了。但他將因創(chuàng)作第一部喜歌劇《女仆作夫人》而不會(huì)被遺忘。

可見，意大利喜歌劇原是脫胎于正歌劇的，因受廣大觀眾歡迎而逐漸發(fā)展成為獨(dú)立的劇種。中國俗諺云：“花無常開日，月無永圓時(shí)”“有意栽花花不發(fā)，無心插柳柳成蔭”。文學(xué)藝術(shù)的品類交替也常常與此相吻合。意大利“喜歌劇”取代“正歌劇”一例再次證明藝術(shù)辯證法不變的法則：一切都在變化之中。

這部喜歌劇很快傳到法國，在趨于保守的法國上層社會(huì)引發(fā)了一場“喜歌劇與正歌劇優(yōu)劣”之爭。由于以盧梭為代表的啟蒙思想家的全力聲援，結(jié)果自然是喜歌劇大獲全勝（詳情至“法國歌劇的民族性”一節(jié)再談）。

然而，意大利“喜歌劇”之所以能取代華而不實(shí)的“正歌劇”，不僅僅是依靠這場“優(yōu)劣之爭”，更大原因還主要?dú)w功于其業(yè)績與成果，歸功于作品順應(yīng)了時(shí)代的潮流。

18世紀(jì)由法國“百科全書派”掀起的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”，在藝術(shù)上主張“回歸自然”“崇尚質(zhì)樸”。這已成了不可逆轉(zhuǎn)的浪漫主義的文藝潮流。喜歌劇以其民族民間的風(fēng)格、貼近生活的內(nèi)容與自然質(zhì)樸的形式恰好與此相適應(yīng)。同時(shí)，18世紀(jì)的音樂天才莫扎特（1756～1791）的《費(fèi)加羅的婚禮》和意大利歌劇復(fù)興“三杰”之一羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》先后推出，轟動(dòng)歌劇界，從而奠定了喜歌劇后來居上的不可動(dòng)搖的地位（關(guān)于莫扎特的歌劇及其歷史地位，也留待“德國、奧地利歌劇的民族化”一章再詳談）。

喜歌劇不僅成為18世紀(jì)歐洲音樂通俗化、世俗化的主要代表，而且也是浪漫主義時(shí)期民族主義音樂運(yùn)動(dòng)的主要推動(dòng)力量，也影響著19世紀(jì)歐洲各國民族歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展的總趨勢。

綜上所述，意大利“正歌劇”經(jīng)過了17世紀(jì)的發(fā)展，到了18世紀(jì)為“喜歌劇”所取代。到18世紀(jì)末，意大利式的炫技性歌劇整體上走向衰落。歐洲歌劇的重心轉(zhuǎn)向格魯克（1714～1781）以后的德國。

（五）歌劇的復(fù)興

意大利歌劇的復(fù)興成為19世紀(jì)意大利作曲家的使命，這也是時(shí)代發(fā)展的潮流促成的。19世紀(jì)是歐洲資產(chǎn)階級革命風(fēng)起云涌的年代。意大利民族民主獨(dú)立運(yùn)動(dòng)也空前高漲。從19世紀(jì)初開始，隨著資產(chǎn)階級啟蒙運(yùn)動(dòng)的大潮流，意大利歌劇得到復(fù)興。

著名的意大利歌劇“復(fù)興三杰”是：羅西尼（1792～1868）、威爾第（1813～1901）和普契尼（1858～1924）。

1.羅西尼歌劇的民族性特征：

“復(fù)興三杰”的第一位是羅西尼。羅西尼是意大利歌劇的改革家，生活創(chuàng)作的年代主要是19世紀(jì)上半葉?？曝悾ā段餮蟾鑴」适氯纷髡撸┱J(rèn)為羅西尼在意大利歌劇改革上的頭一個(gè)貢獻(xiàn)是“他廢棄了莫扎特歌劇中所用的‘干誦，而代之以更富于戲劇力量的劇詞的宣敘調(diào)”。何謂“干誦”？應(yīng)該是指沒有音樂的“誦白”，類似于中國戲曲的“道白”或“吟白”。我認(rèn)為羅西尼的主要貢獻(xiàn)還不在技術(shù)性上，而是在藝術(shù)性上的。他賦予意大利歌劇復(fù)興的“靈魂”——民族性。

羅西尼出身于歌劇之家，母親是歌劇團(tuán)的演員，演滑稽角色，父親是該團(tuán)吹法國號的樂手。他從小隨父母四處演出，演出旅行的經(jīng)歷使他較早獲得歌劇的實(shí)踐，而低微的出身更使他本人品嘗了人間的艱辛，更容易接受當(dāng)時(shí)先進(jìn)的民族解放和民主思想。當(dāng)他從一個(gè)大提琴手經(jīng)過音樂學(xué)院的深造而成為作曲家之后，這種思想便自然而然地表現(xiàn)在他的歌劇音樂上。他年輕時(shí)便寫出兩部杰作：喜歌劇《塞維利亞理發(fā)師》與大歌劇《威廉·退爾》。前者為意大利“喜歌劇”的奠基之作，后者開創(chuàng)了意大利“大歌劇”成功的先河。

（1）喜歌劇《塞維利亞理發(fā)師》（1816年首演于羅馬）。

該劇是根據(jù)法國作家博馬舍“費(fèi)加羅三部曲”中的第一部改編而成的。莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》（1786年首演于維也納）則根據(jù)第二部改編。二者首演時(shí)間相差整整30年。當(dāng)他們寫出各自的歌劇名作時(shí)都很年輕，莫扎特30歲，羅西尼才24歲（莫扎特去世的第二年，羅西尼才出生。當(dāng)羅西尼這部喜歌劇上演時(shí)，莫扎特已去世25年了。）兩位不同時(shí)代的歌劇作曲家為何都青睞于“費(fèi)加羅”這同一個(gè)題材呢？原因很簡單，他們都出身低微，都不滿貴族的統(tǒng)治，都同情底層的平民百姓，傾心于自由平等的社會(huì)。

費(fèi)加羅本是個(gè)老貴族的私生子，從小被人偷去，遺失民間，長大后也只是個(gè)差役一類的小人物，但他聰明機(jī)智、為人正直且樂于助人。在他層出不窮的計(jì)謀面前，他所侍候的那些貪婪好色的貴族老爺，無不丑態(tài)畢露。

羅西尼寫的是“費(fèi)加羅三部曲”第一部：費(fèi)加羅作為其主人醫(yī)生老爺?shù)睦戆l(fā)師，幫助一位叫羅西娜的美麗富有的小姐，挫敗其主人成為羅西娜“保護(hù)人”的圖謀。該主人是個(gè)老色鬼，想借與小姐成婚進(jìn)而占有其財(cái)產(chǎn)。費(fèi)加羅最后成就小姐與其意中人、一位年輕伯爵的婚事。

之前莫扎特寫的是“三部曲”的第二部，此時(shí)費(fèi)加羅已成了那位年輕伯爵家的管家，和伯爵夫人的女仆蘇珊娜相愛。而伯爵竟也暗中看上了這位年輕伶俐的女仆。費(fèi)加羅和蘇珊娜在伯爵夫人協(xié)助下，一次次讓伯爵的計(jì)劃落空，終于二人沖破伯爵和前主人的重重阻撓，獲得了本該屬于自己的愛情，順利舉行了婚禮（當(dāng)真相最后揭開后，原來費(fèi)加羅正是前主人與其女管家遺失的那個(gè)私生子。）

費(fèi)加羅的故事，可以說是小人物自由與愛情的歡歌，也是底層小人物戰(zhàn)勝上層大人物的贊歌。這樣充滿民主、自由色彩的題材，先后受到兩位崇尚同一價(jià)值觀的大作曲家的青睞是毫不奇怪的。略有不同的是，莫扎特筆下的第一主角是女仆蘇珊娜，而羅西尼筆下的主角則是理發(fā)師費(fèi)加羅。兩劇首演的命運(yùn)也迥然不同：莫扎特受到全場觀眾的歡呼與喝釆，羅西尼則幾乎被口哨聲和喝倒彩聲所淹沒（直到后幾場，演出結(jié)束后才有改變態(tài)度的觀眾用火把歡送他）。

（2）大歌劇《威廉·退爾》（1829年首演于巴黎）。

羅西尼的另一部杰作是大歌劇《威廉·退爾》。該劇以13世紀(jì)瑞士人民反抗奧國統(tǒng)治、爭取民族獨(dú)立的斗爭歷史為題材。劇情大致如下：五月的牧人節(jié)這一天，牧民們歡聚在威廉·退爾家過節(jié)。按照當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，受人尊敬的白發(fā)長老麥爾克托要為情侶們祝福，但長老自己的兒子卻不愿帶著他的戀人接受祝福。因?yàn)樗鶒鄣膽偃耍俏凰麖哪缢芯绕鸬男〗?，卻是奧國派來統(tǒng)治瑞士的總督——一個(gè)“暴君”的女兒。他雖愛戀人，卻忘不了自己的祖國還處于異族統(tǒng)治之下，所以不想公開這層情侶關(guān)系。這時(shí)，總督帶著一隊(duì)士兵來了。胡作非為的士兵奸淫搶掠，無惡不作。一位老牧人為了不讓女兒受侮辱，殺死一名士兵逃走。危難中，威廉·退爾幫老牧人渡湖逃離?？偠竭w怒于主事的長老，長老成了替罪羊，被判處死刑。威廉·退爾到山里向聚集在那里的愛國志士們告知長老被害的消息，長老的兒子發(fā)誓為父報(bào)仇。志士們決定發(fā)動(dòng)起義，驅(qū)逐入侵者，使瑞士獲得獨(dú)立。

在奧國統(tǒng)治瑞士百年的紀(jì)念會(huì)上，那位總督為了試探瑞士民眾對他的忠誠度，將他的官帽放在立柱頂上，要求每個(gè)瑞士人向他的官帽致敬。退爾帶著他的兒子也來了，拒絕向總督帽子致敬。他很快被發(fā)現(xiàn)正是那個(gè)幫牧人逃走的罪犯。“暴君”總督懲罰的辦法是：讓他用箭射放在他兒子頭頂?shù)奶O果，射中可免罪。退爾射中蘋果，救下兒子?！氨┚敝缓蒙饷馑藸柌粌H拒絕謝恩，反而警告那“暴君”：如射不中，第二箭就會(huì)要他的命?？偠酱笈铝钭プ∵@大逆不道之人。

這時(shí)，長老的兒子率領(lǐng)起義隊(duì)伍趕到了。雙方展開一場混戰(zhàn)，混戰(zhàn)中退爾射殺暴君。威廉·退爾這一箭，也使長老的兒子和總督的女兒這對異國戀人也結(jié)成終身伴侶。瑞士人打敗了侵略者，歡慶勝利……

《威廉·退爾》的篇幅相當(dāng)長，五幕戲演出長達(dá)5個(gè)小時(shí)。首次亮相雖連演65場，演后還是擱置了將近十年。后有人將該劇壓縮成三幕或四幕，才大獲成功，轟動(dòng)一時(shí)。最令觀眾傾倒的是《威廉·退爾》序曲。意大利歌劇中，以序曲馳名世界的，它是唯一的一部。毫無疑義，《威廉·退爾》這個(gè)題材具有強(qiáng)烈的民族精神與民主解放的思想，與那個(gè)時(shí)代的大潮流是一致的。羅西尼沒有把這個(gè)題材寫成愛情的主題，而是突出愛國的主調(diào)。

《威廉·退爾》是羅西尼最后一部歌劇，那時(shí)他才不過37歲。他活到76歲，卻在37歲時(shí)突然停止了創(chuàng)作。至于其中的原因，有人說他是個(gè)懶人，丟失的樂譜從不再重寫，拿別處的舊譜替代。也有人說他是怪人，因1830年聽到了法國梅耶貝爾的《新教徒》，覺得與之抗衡是白費(fèi)力氣因而擱筆。這兩種說法未必全都靠譜，真正的原因恐怕只有他本人知道。明明可以登上高峰，卻半途而廢——這是作曲家也是意大利歌劇的不幸。

關(guān)于羅西尼，還有一點(diǎn)需要指出的是：盡管羅西尼因喜歌劇《塞維利亞理發(fā)師》而享譽(yù)世界，使他幾乎成了喜歌劇的代稱，但他實(shí)際上還寫了大量的“正歌劇”。羅西尼一生寫了38部歌劇，一大部分都還是“正歌劇”類型。但他的“正歌劇”已同傳統(tǒng)的“正歌劇”有所不同，并不那么“嚴(yán)肅”，也不那么“悲哀”，而是亦莊亦諧、亦悲亦喜的。如他的《奧賽羅》，已削弱了莎翁原劇的悲劇性，連伊阿古這個(gè)壞蛋也不那么陰險(xiǎn)丑陋。第二稿，他甚至還搞了個(gè)皆大歡喜的結(jié)局，為的是順應(yīng)觀眾的趣味，不惜打破正歌劇與喜歌劇之間的界限。他的《奧賽羅》加強(qiáng)了管弦樂隊(duì)的分量，為宣敘調(diào)加了伴奏。這無疑為威爾第后來的《奧賽羅》的音樂提供了借鑒的先導(dǎo)。

所以，在正歌劇與喜歌劇轉(zhuǎn)換的時(shí)期，羅西尼是個(gè)承前啟后的人物。即使他個(gè)人大膽改革，也難以挽救正歌劇衰落的命運(yùn)。他最后的兩部正歌劇在那不勒斯都連遭失敗，再也沒有上演。這也許也是他過早擱筆的原因之一吧。

威爾第歌劇杰作出現(xiàn)之后，統(tǒng)治意大利歌劇舞臺的羅西尼時(shí)代就結(jié)束了。