徐楊陽

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

神話一直被認為是原始時代先民們對世界的解釋。然而隨著“科學(xué)”的興起，神話開始面對極大的挑戰(zhàn)。正如馬克思指出，隨著自然力實際上被支配，神話也就消失了。愛德華·泰勒也曾提出：“神話的發(fā)展被科學(xué)遏止了，在分量和長度、比率和標本的重壓下，它陷入停頓呆滯狀態(tài)，甚至幾乎是已經(jīng)滅亡了?！保?］317神話似乎已經(jīng)為人所摒棄。然而在近一個世紀以來，神話學(xué)得到了相當(dāng)大的發(fā)展，并且與人類學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等形成密切的關(guān)系，有學(xué)者甚至發(fā)出了“神話復(fù)活”的感慨。而2019 年初的國產(chǎn)電影《流浪地球》的大熱更是讓人們驚訝于科幻時代下創(chuàng)世神話的降臨。

由此可見，“神話復(fù)活”不再停留于曾經(jīng)的口頭傳誦、宗教儀式或書面文字，而是借助新技術(shù)的翅膀進行新一輪飛躍。科幻電影、電視劇、游戲、廣告等等，將神話這一文學(xué)、藝術(shù)概念融入生產(chǎn)消費領(lǐng)域，形成一輪新的復(fù)活。是什么導(dǎo)致神話的復(fù)活？本文結(jié)合科幻電影對神話在現(xiàn)代的復(fù)活進行分析。

一、生產(chǎn)技術(shù)：韻味的真實再現(xiàn)

進入21 世紀以來，科技日新月異，而科技的進步不僅帶來了生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變革，也給傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)帶來了革命性的影響。面對藝術(shù)領(lǐng)域的新情況，本雅明早在20 世紀30 年代就關(guān)注到科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與文化和藝術(shù)的關(guān)系，認為科學(xué)技術(shù)對文化、藝術(shù)的深刻影響構(gòu)成了現(xiàn)代社會的文化特征。本雅明認為，現(xiàn)代發(fā)達的科學(xué)技術(shù)能夠逼真的地把藝術(shù)品復(fù)制下來，但是即使在最完滿的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的現(xiàn)時現(xiàn)地性，并且提出“韻味”這個概念，并指出，在對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的“韻味”。而當(dāng)神話以現(xiàn)代電影的方式呈現(xiàn)出來的時候，“韻味”是消失還是重新復(fù)活？我們以下進行討論。

首先，科技的確使得神話的特許權(quán)消失，變得更為普遍。正如本雅明所論述的，由于復(fù)制技術(shù)可以無限復(fù)制，曾經(jīng)為少數(shù)擁有者所欣賞的藝術(shù)作品早已“飛入尋常百姓家”。將神話與同屬于民間文學(xué)范疇的故事、傳說相比，我們可以發(fā)現(xiàn)神話除了為大家所了解的主角差異性（是“神”而不是“平民）之外，神話創(chuàng)作出來以后并不在民間廣泛流傳、使用，而更多的帶有專屬性，即被統(tǒng)治者所使用，用以解釋統(tǒng)治者的規(guī)則、規(guī)矩等。無論是帶有君權(quán)神授色彩的“姜嫄生稷”“玄鳥生商”還是禁忌類神話中的亂倫母題的合理解釋都體現(xiàn)了這一特點。當(dāng)科學(xué)技術(shù)與“神話”碰撞，神話得以不斷地復(fù)制，使得人們能夠生活在一個諸神并置的現(xiàn)實生活中，將屬于少部分人的神秘感、韻味給打破了，這就是本雅明所說的，復(fù)制技術(shù)使得神話的韻味消失。

與本雅明當(dāng)初論述的繪畫不一樣的是，繪畫具有獨創(chuàng)性、物質(zhì)性，而神話在產(chǎn)生之初并不具備“現(xiàn)時現(xiàn)地性”，它是由集體創(chuàng)作，享有的是口頭性和傳承性的特點。關(guān)于神話的起源，目前神話學(xué)界有著不同的爭議。魯迅這樣定義：“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之：凡所解釋，今謂之神話?！保?］而在本雅明的論述中，我們其實可以瞥到神話的影子。他強調(diào)，在人類社會的早期，藝術(shù)是為了服務(wù)于儀式，藝術(shù)品一般置于隱秘的位置，因為是給神看的。但是現(xiàn)在藝術(shù)品卻面向群眾，由神人交流的媒介轉(zhuǎn)換為人欣賞的對象。所以我們可以看到神話與宗教儀式有著密切聯(lián)系，并且具備一種先民們所獨有的幻想性。而當(dāng)科技介入主客體間之后，在一定程度上方便主體對于神話的想象和感受，使得這種儀式感復(fù)活，從而達到“韻味”的復(fù)活?？苹秒娪爸胁扇〉碾娪凹夹g(shù)最具有代表性，例如3D 動畫和特效技術(shù)使得科幻電影里刻畫的神話世界更加真實，使人回歸到那個場景，去尋求已經(jīng)消散許久的真實的儀式感?！拔覀?nèi)タ措娪埃M入一個令人癡迷的新世界，去設(shè)身處地地體驗一份初看起來似乎并不同于我們……體驗一個虛構(gòu)的世界，卻照亮我們?nèi)粘５默F(xiàn)實。”［3］而當(dāng)黑幕拉動的時候，色彩、光線的明暗、聲音的環(huán)繞、一切全部還原成過去。當(dāng)代媒介環(huán)境學(xué)派代表人物保羅·萊文森曾經(jīng)提出技術(shù)性藝術(shù)媒介進化的三階段論：“技術(shù)性藝術(shù)的發(fā)展似乎有賴于這個技術(shù)的特殊性能，它首先被設(shè)計成玩具，接著被用作現(xiàn)實的替代品，最后超越了現(xiàn)實并創(chuàng)造了新的現(xiàn)實。”［4］

在這些論述中可以看到“真實”一詞的重要性，對于神話來說，真實就是它的“韻味”。神話的目的是闡釋、解釋，一旦真實性得到確認，那么神話本身的價值和意義也從最基礎(chǔ)的角度得以確認。尼古拉斯·米爾伍夫在《視覺文化導(dǎo)論》中就明確指出，步入消費社會后消費者往往借助于視覺技術(shù)在視覺性事件中尋求信息、意義或快感，從而視覺感官便被聚焦為一個意義生產(chǎn)和競爭的場所。［5］科學(xué)技術(shù)促進了科幻電影中角色形象構(gòu)建、場景搭建、道具制作、后期特效的跨越式發(fā)展，而這種發(fā)展更有助于混淆、抹去觀眾對于虛擬和現(xiàn)實世界的區(qū)別，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，獲得歸屬感、認同感，達到“真實”的目的，使得“韻味”重新出現(xiàn)。

二、藝術(shù)消費：符合期待視野

在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思明確地說“……生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)。每一方是它的對方?！保?］93-94雖然這里討論的是一般的物質(zhì)生產(chǎn)及消費，但是由于藝術(shù)生產(chǎn)具有生產(chǎn)的一般特性，因此也具有這一特點。藝術(shù)的創(chuàng)作就是生產(chǎn)，觀眾、讀者的欣賞就是消費，而藝術(shù)作品本身成為商品。消費是生產(chǎn)的目的，只有當(dāng)藝術(shù)作品被欣賞，整個生產(chǎn)體系才得以完成。并且藝術(shù)生產(chǎn)以此為導(dǎo)向，尋求新的市場空間。神話被納入生產(chǎn)－消費體系，使得神話的資源轉(zhuǎn)換能力得到大大提升，發(fā)揮其潛在價值。由此看來，神話的“復(fù)活”恰恰是滿足了人們對自身本質(zhì)力量的確認，而這同時也體現(xiàn)了市場的導(dǎo)向作用。

市場來源于人的需求，神話又符合人的什么需求？

在現(xiàn)代化的語境下，神話是虛假的。正如泰勒所認為的，“神話與科學(xué)對物質(zhì)世界的解釋是水火不容的。這不僅在于神話的解釋是人格化的，科學(xué)的解釋是非人格化的，還在于二者的解釋都是直接的，都是針對同樣事件的。”［7］神話和科學(xué)都是人們對世界的解釋，然而科學(xué)的興起卻沒有讓神話消失，反而讓神話“大行其道”。這意味著神話一定具有科學(xué)所不具有的功能，存在著某種符合人們需求的因素，使得神話得以一種新的方式重新回歸。關(guān)照神話在科學(xué)出現(xiàn)之前的重要功能，我們會發(fā)現(xiàn)其主要是先人面對變化多端、不可揣測的客觀世界所作出的解釋，是物質(zhì)生產(chǎn)極為落后的原始社會產(chǎn)生的一種想象，來抵抗生活出現(xiàn)的偶然性。而進入現(xiàn)代社會，我們會發(fā)現(xiàn)，神話依舊扮演著想象、抵抗和反思的作用。

首先是幻想。神話是初民們的夢話，體現(xiàn)了他們天真爛漫的想象和理想。泰勒指出：“日常經(jīng)驗的事實變?yōu)樯裨挼淖畛鹾椭饕脑?，是對萬物有靈的信仰?！保?］285在現(xiàn)實中，人類目前是地球上最高的生命體，并且一直以來試圖改造自然，仿佛要成為新一輪”造物主”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，“幻想”更是“科幻”的基礎(chǔ)?！度w》系列小說的推出、《流浪地球》的熱映都體現(xiàn)著人類有從古至今不曾改變的幻想特性，《外星人》《指環(huán)王》《哈利·波特》等電影把人們帶到一個非真實存在的烏托邦世界。

其次是抵抗。隨著科技的發(fā)展，人類可以掌握的東西越多，看似控制力不斷增強，但在面對市場崩潰、階級差異、貧富懸殊的等各種錯綜復(fù)雜的現(xiàn)象時，依然束手無策，感慨于自身的弱小與無能。特別是在物質(zhì)欲望基本得到滿足的情況下，精神的貧瘠成為一個亟需關(guān)注的問題。在自然力交給科學(xué)去處理的時候，精神領(lǐng)域的空白卻無法解決。而神話恰好反映了人對自然的反抗和征服?！八囆g(shù)的真正目的，絕不是教人以具體的、在現(xiàn)實實踐中如何行動的方案和知識，而是在人與環(huán)境的矛盾中，幫助人求得心理上（特別是感情意志上）的平衡?！保?］馬克思關(guān)于希臘神話的論述，也表達了這樣的思想，他認為希臘藝術(shù)同神話一樣，“都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”［6］113并且認為這就是人們以一種不自覺的方式對自然進行加工。由此可見，在馬克思的思想中，藝術(shù)可以幫助人們成為生活的強者，利用自然力成為環(huán)境的主人。

近年的科幻電影不再像傳統(tǒng)神話一樣表達人類對于大自然的征服，而是更多地展示大自然對于人類的報復(fù)：洪水、颶風(fēng)、生化危機、機器人外星人入侵……面對這種末日般的現(xiàn)象，主角依舊像神話人物一樣進行反抗，在其中我們仿佛能夠看到盤古開天辟地、女媧造人、精衛(wèi)填海、愚公移山、倉頡造字……因而從另外一方面說，科幻電影大多又以抗?fàn)幣c拯救為核心點。在科幻片中，拯救、沖突、矛盾夾雜著情感沖突，以一種新的方式將湮沒在歷史里的神話重新挖掘、譜寫，使之更加符合人們的社會心理需求。同時，由于主人公具有自由和強大的力量甚至憑先進的科技而上天入地、超越生死，在給予觀眾認同感之外還能夠使觀眾在觀劇時感受到快感。

最后是反思。正如羅伯斯·斯科勒曾經(jīng)說過：“科幻小說提供一個明顯與我們已知的世界根本不同的世界，然而又以某種認識的方式返回來面對那個已知的世界?！保?］在目前愈來愈復(fù)雜的生存環(huán)境下，現(xiàn)代神話的重新降臨也讓人們開始審視人與人、人與科技、人與世界的關(guān)系，例如2015 年《三體》獲得第73 屆科幻雨果獎，讓人不禁反思人類中心主義、反思科技對人性的異化、反思人類現(xiàn)有的道德倫理體系。這些神話的現(xiàn)代演繹將神話的定義由對過去的回望變?yōu)橄蚯暗恼雇?，特別像一些反烏托邦科幻小說正在試圖構(gòu)建新神話，而亞里士多德曾經(jīng)說過“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”［10］。

三、生產(chǎn)關(guān)系：權(quán)力的隱秘隱藏

神話作為藝術(shù)，也自然是一種生產(chǎn)力，同時也會受到生產(chǎn)關(guān)系的影響。馬克思曾經(jīng)在《德意志意識形態(tài)》中這么說道：“一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量。支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配著精神生產(chǎn)的資料，因此，那些沒有精神生產(chǎn)的人的思想，一般地是受統(tǒng)治階級支配的?！苯y(tǒng)治者“作為思想的生產(chǎn)者而進行統(tǒng)治，他們調(diào)節(jié)著自己時代的思想的生產(chǎn)和分配?！保?1］所以，我們看到統(tǒng)治者不僅在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位，在精神領(lǐng)域依舊享有支配權(quán)。在古代，統(tǒng)治階級一方面自身從事藝術(shù)生產(chǎn)，另一方面也可以指使他人按照自己的意愿從事精神生產(chǎn)，但是在進入現(xiàn)代社會之后，意識形態(tài)的統(tǒng)治則以一種更加含蓄隱秘的方式進行著，即通過藝術(shù)生產(chǎn)進行。所以，我們可以看到，精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)一樣，都被打上了階級的烙印。

從神話的歷史溯源來看，神話似乎一直以來都具有“啟蒙的對立性”，霍克海默和阿多諾曾經(jīng)在《啟蒙辯證法》里談到“從進步思想最廣泛的意義來看，歷來啟蒙的目的都是使人們擺脫恐懼，成為主人。但是完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸。過去啟蒙的綱領(lǐng)曾經(jīng)是使世界清醒。啟蒙想消除神話，用知識來代替想象。”［12］1但是他們同時又提出被“啟蒙”摧毀的“神話”本身已經(jīng)成為啟蒙精神的產(chǎn)物，原因在于從邏輯上講，“神話”也是“原理”和“權(quán)力”的象征，神話想闡述根源，同時神話也暗示著等級，暗含著控制和被控制的關(guān)系?！按娴胤缴仙耢`鬼怪出現(xiàn)的，是天庭和天庭的等級制度，代替巫術(shù)師和部落所做的召喚鬼神的活動而出現(xiàn)的，是分成不同等級的祭祀活動，以及受約束者被命令決定的活動?！保?2］6

從神話復(fù)興的角度來看，政治意識形態(tài)搭載著“神話”這一媒介也并不少見。特別是在全球化的發(fā)展背景下，神話文化資源的配置已經(jīng)超越了民族國家。法蘭克福學(xué)派提出的“文化工業(yè)”也可以闡釋神話的政治話語。文化工業(yè)行為，認為文化成為一種工業(yè)行為，在標準化的生產(chǎn)模式下，生產(chǎn)的產(chǎn)品沒有獨特性，卻符合特定集團的利益和價值觀，這其實是統(tǒng)治階級在日常生活中對大眾意識形態(tài)的統(tǒng)治。正如美國政治學(xué)家漢斯·摩爾認為“文化帝國主義的目的是征服人們的心靈，以此作為改變兩國之間權(quán)力關(guān)系的手段?！保?3］例如在美國的科幻片中，我們能夠看到個人英雄主義以及團隊英雄主義的盛行。并且系列電影通過“重復(fù)”的方式來不斷證明自身的真理性，而這些價值觀、審美觀的塑造在潛移默化地影響著我們的生活。不僅僅只是電影，電影周邊的延伸物將人們包圍，負載著一個國家的集體無意識，人們由此建構(gòu)起新的意義世界和文化系統(tǒng)。

因而，我們要迫切關(guān)注中國本土科幻的發(fā)展。這涉及中國傳統(tǒng)神話的改編和利用，相較于外國的神話，中國的神話存在較為分散、不成體系的問題，并且受到孔子“不語怪力亂神”的影響，從先秦遺留下來的神話資源較少，所以神話資源的利用的確需要進一步思考。近兩年中國電影中對神話資源處理得較好的主要是2016 年的《大魚海棠》和2019 年的《流浪地球》（雖然《大魚海棠》不屬于科幻電影，但是對于中國科幻電影的發(fā)展還是具有一定的借鑒意義）。

《大魚海棠》靈感來源于《莊子·逍遙游》，并融合了《山海經(jīng)》《搜神記》等古籍和女媧補天等上古神話，出現(xiàn)了赤松子、嫘祖等傳統(tǒng)神話人物，但是對于神話資源僅僅停留在引用層面，而不是運用，所以實際上并沒有發(fā)揮出神話背后蘊含的豐厚資源。《流浪地球》雖然沒有直接運用神話，但是龐大的地球逃脫計劃的實施，以此逃離太陽系，前往新家園，不禁讓人想起挪亞方舟，這也構(gòu)建起科幻時代的救世神話。除此以外，《流浪地球》科幻故事背后還是能夠看到傳統(tǒng)的神話精神的，例如劉培強與兒子劉啟一起完成了對大禹父子聯(lián)合治水的精神致敬。其中在科幻小說的創(chuàng)作中，美籍華裔作家劉宇昆作品值得我們關(guān)注，其中蘊涵了豐富的中國神話元素，如獲2013 年星云獎最佳短中篇小說提名的《人之濤》中，劉宇昆使用了女媧造人神話，以豐富科幻敘事，試圖找尋人類身份的意義。

四、總結(jié)

近年，華為申請注冊的“華為鴻蒙”商標又一度引發(fā)人們的關(guān)注，甚至連“鴻鵠”“鴻雁”“子龍”“青鳥”……這商標都被注冊。關(guān)于“鴻蒙”，《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》：“西窮窅冥之黨，東開鴻蒙之先?！薄肚夭⒘鶉皆挕肪砩希骸傍櫭烧嘏?，風(fēng)氣始開?！边@是指天地初創(chuàng)階段，而它又同樣被用于我國科技發(fā)展創(chuàng)新初始階段的象征。由此可見，神話在現(xiàn)代的運用符合了人的心理預(yù)期，也暗示人們對神話發(fā)展的一個期待視野。

尼采曾敏銳地感覺到現(xiàn)代人失去神話時的孤獨：“如今，失卻神話的人們永遠饑腸轆轆，置身于形形色色的過去時代中，翻箱倒柜地尋找本根，哪怕是最幽怨的古代世界，人們也必得深挖一通。不知饜足的現(xiàn)代文化有著巨大的歷史需要，把無數(shù)其他文化收集到自身周圍，并且有一種貪婪的求知欲——這一切如果并不表示神話的喪失，并不表示神話母腹的喪失，又能指示著什么呢？”［14］

隨著時代的發(fā)展，我們越來越能夠感受到神話所具有的獨特魅力以及它與社會的緊密聯(lián)系。在科幻電影領(lǐng)域，雖然有評價說劉慈欣一個人將中國的科幻小說水平拉至世界水平，但是面對漫威首位即將誕生的華裔英雄，中國民族科幻電影的發(fā)展依舊是“路漫漫其修遠兮”，而在這求索路中，民族神話資源不得不說是一個巨大的寶庫。而從這里，我們也不得不感慨，這是一個神話全新復(fù)活的時代。