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      淺析沉浸式戲劇觀演關(guān)系

      2020-03-23 13:35:14郭威
      戲劇之家 2020年7期
      關(guān)鍵詞:探索創(chuàng)新空間

      郭威

      【摘 要】沉浸式戲劇一改傳統(tǒng)戲劇的空間分布,將舞臺和觀眾席融為一體,不僅使戲劇空間構(gòu)造發(fā)生轉(zhuǎn)變,也使觀眾與演員之間的觀演關(guān)系發(fā)生了巨大變化,兩者之間的空間距離不斷接近,心理距離大大縮小,產(chǎn)生了更為直接的互動交流,是對于傳統(tǒng)戲劇的改革創(chuàng)新,是對新型戲劇表現(xiàn)形式的不斷探索。

      【關(guān)鍵詞】觀演關(guān)系;沉浸式戲劇;空間;探索;創(chuàng)新

      中圖分類號:J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A? ?? ? ? ? ?文章編號:1007-0125(2020)07-0016-02

      近些年,我國戲劇市場空前繁榮,出現(xiàn)了一大批形式獨(dú)特,內(nèi)容新穎,思想豐富的戲劇。其中以《不眠之夜》《愛麗絲夢游仙境》等“沉浸式戲劇”最具代表性?!俺两綉騽 钡母拍钭钤缙鹪从谟浯蚱屏藗鹘y(tǒng)戲劇的觀演方式,將演員與觀眾所處的舞臺和觀眾席融為一體,獨(dú)特的戲劇形式以及重構(gòu)前提下的觀演關(guān)系成為了其主要藝術(shù)特點(diǎn),也為之后的市場占領(lǐng)奠定了良好的先決條件,其以互動性的觀演關(guān)系聞名于世。眾所周知,戲劇觀演關(guān)系是戲劇的核心要素,對戲劇觀演關(guān)系探索的內(nèi)在核心本質(zhì)則是對戲劇本體的探索。沉浸式戲劇正是受到這樣本質(zhì)探索的影響,從而產(chǎn)生了新型獨(dú)特的戲劇表現(xiàn)形式。

      觀演關(guān)系是什么,上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系的盧昂教授在他的著作《東西方戲劇的比較融合》中概括到:“所謂的戲劇觀演關(guān)系主要是指演出場地(環(huán)境)的結(jié)構(gòu)形式所決定的演出者與觀賞者之間的特殊的審美關(guān)系。它主要包含兩個方面的問題:一是演出場地(劇場的結(jié)構(gòu)形式);二是演出者與觀賞者(觀眾)審美關(guān)系的性質(zhì)。”①想要探討沉浸式戲劇觀演關(guān)系,就需要將其放置于歷史的維度中去辨析??v觀戲劇發(fā)展史,我們不難看出,戲劇的發(fā)展變化從某種意義上來說,其實(shí)是觀演關(guān)系的變化。戲劇從早期產(chǎn)生于希臘到法國戲劇家讓·柔鏈最先提出“第四堵墻”的概念,之后斯坦尼斯拉夫斯基將“第四堵墻”的理論豐富并精致化,布萊希特提出“間離效果”,隨后一大批戲劇家提出各式各樣的觀點(diǎn),阿爾托的“殘酷戲劇”,理查德·謝克納的“環(huán)境戲劇”,格列托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”,根本都是在于對觀演關(guān)系的改變。其中理查德·謝克納的“環(huán)境戲劇”對沉浸式戲劇的影響最為深刻。他認(rèn)為空間也可作為觀賞區(qū),劇場活動的焦點(diǎn)多元且多變。②這樣的觀念將舞臺、觀眾與演員之間的原始關(guān)系破而重建,對沉浸式戲劇產(chǎn)生根本影響。筆者認(rèn)為環(huán)境戲劇的產(chǎn)生是戲劇發(fā)展的必然結(jié)果,是戲劇家對于戲劇演化與自身意義的反省,是觀眾審美提高下對戲劇家以及戲劇本體創(chuàng)新的訴求。環(huán)境戲劇在戲劇觀演關(guān)系里將空間、演員、觀眾三者高度結(jié)合并營造出一種“沉浸”感的藝術(shù)效果,從而促使“沉浸式戲劇”誕生。

      沉浸式戲劇在形式上最大的創(chuàng)新就是打破了傳統(tǒng)舞臺與觀眾席之間的的分離,沒有特定的觀眾席與舞臺的劃分,觀眾與演員的距離相比較傳統(tǒng)戲劇縮小了很多,有時甚至是“零距離”,觀眾與演員之間產(chǎn)生了直接的接觸,并且觀眾可以在自由開放的劇場空間內(nèi)隨意選擇觀看的路線,真正成為了劇場中的“主人”。這樣的創(chuàng)新帶來的必然結(jié)果則是觀演關(guān)系的變化。

      相比較于傳統(tǒng)戲劇,沉浸式戲劇在觀演元素空間、觀眾、演員這三個方面產(chǎn)生了根本性的變化。首先在“觀眾和演員”方面,沉浸式戲劇將舞臺和觀眾席融為一體,在觀劇時,觀眾作為觀賞者或者是暫時的表演者存在于戲劇中,不論是什么身份,觀眾與演員之間依然存在交流,只是這種交流有時是間接的有時是直接的。其與波蘭戲劇家格列托夫斯基提出的質(zhì)樸戲劇,即觀眾與演員的關(guān)系在戲劇中的重要性不謀而合,“質(zhì)樸戲劇”強(qiáng)調(diào)“戲劇在沒有表演區(qū),沒有別出心裁的服裝、化妝、燈光音效的前提下也可以獨(dú)立存在,但是缺少了演員與觀眾之間感性、直接的交流是不能存在的?!雹蹖⒁磺休o助手段全部去除,那么戲劇最終留下的只有兩個元素,那就是演員和觀眾,并著重對“觀眾”如何在戲劇中發(fā)揮主觀能動性進(jìn)行討論,他認(rèn)為:“在形式上讓觀眾參加演出,迫使他們行動或唱歌,這樣做并不能使他們真正地與演員打成一片,融為一體。因此,必須為觀眾創(chuàng)造出一種自由的環(huán)境,以使他們能表現(xiàn)和加強(qiáng)自己的個性。演出‘為觀眾的傳統(tǒng)已經(jīng)被打破,但是,并沒有停止使用‘觀眾一詞,只有當(dāng)觀眾不是來‘觀看而是來‘證明劇目時,他們才能從‘觀眾變?yōu)椤C人。為了使觀眾承擔(dān)起‘證人的使命,必須讓他們和演員更加接近,親密無間?!雹堋百|(zhì)樸戲劇”肯定了觀演關(guān)系中觀眾與演員在戲劇存在中的根本意義,并著重強(qiáng)調(diào)觀眾在戲劇中的作用,為了能更好地產(chǎn)生藝術(shù)感染力,使觀眾對于戲劇的審美產(chǎn)生認(rèn)同,有必要增強(qiáng)觀眾對于戲劇的參與度,此時此刻“觀眾”這一戲劇的重要構(gòu)成元素依然存在,可是卻將觀眾在戲劇中的身份進(jìn)行了一定意義上的變化。在沉浸式戲劇中,觀眾最初依然作為觀看者進(jìn)入劇場,可是隨著劇情、場景的不斷變化以及“第四堵墻的”破滅,將演出者與觀賞者之間的距離無限縮小,此時此刻,觀眾及“演員”,這里的“演員”并不是真正意義上的演員,而當(dāng)觀賞者作為配合表演的客體與表演者共生于戲劇表演中時,兩者配合產(chǎn)生相應(yīng)的審美效果,那么這時“觀賞者”(即觀眾)則同時具有觀眾與演員的雙重身份,并成為影響藝術(shù)審美效果的因素之一。

      對于空間元素,據(jù)我們所了解,在傳統(tǒng)的戲劇形式當(dāng)中,戲劇形式都是在舞臺中呈現(xiàn)的,并且舞臺與觀眾席是分離的,舞臺與觀眾席形成一定的距離,這種距離感即為舞臺呈現(xiàn)當(dāng)中“觀”與“演”的關(guān)系。因?yàn)楸匾木嚯x,可以使人對欣賞對象保持一種超然心態(tài)。“第四堵墻”、布萊希特的“間離效果”、格洛托夫斯基的“對峙”論,都建立在以空間建立為前提的基礎(chǔ)之上。直到蘇聯(lián)著名布萊希特研究者克留耶夫提出打破“第四堵墻”的觀念,他寫到:“不要任何‘第四堵墻直接面向觀眾,并將它們拖進(jìn)演出中來,觀眾需要做的不是來看戲,而是站在為他指定的立場上來,和演員一起演戲。再說他們是彼此熟悉的,是合作者,觀眾是真正的而不是虛假的,像通常劇院里那樣?!雹萜鋵?shí),戲劇中所涉及到的距離等有關(guān)空間概念一般分為兩種情況,第一種是廣義的劇場空間,第二種則是觀眾與演員所構(gòu)成觀演關(guān)系下的狹義上的距離空間,觀演關(guān)系下的狹義距離空間又可分為兩種,即兩者之間的物理空間與心理空間。在這里筆者主要闡明的是觀演關(guān)系中觀眾與演員之間所構(gòu)成的狹義空間。

      在沉浸式戲劇中,將表演區(qū)和觀眾區(qū)的隔離劃分徹底取消,使兩者之間的物理距離無限縮小,表演者與觀賞者之間的關(guān)系更為緊湊,但是在這里要強(qiáng)調(diào)的是,沒有了距離的限定,并不代表兩者之間沒有隔閡,戲劇的演出還是要遵循規(guī)定情境的制約,所以這樣的距離必須建立在戲劇假定性和觀眾心理接受的基礎(chǔ)之上,是表演者與觀賞者在觀演關(guān)系上達(dá)成的一種默契。物理空間的縮小帶來的必然影響就是心理距離的改變。在傳統(tǒng)戲劇中,表演區(qū)與觀眾席之間的距離會使戲劇感染力在情感傳遞中不自覺地流失,藝術(shù)效果減弱。反觀沉浸式戲劇,其將表演者與觀賞者共同融入到創(chuàng)作環(huán)境當(dāng)中,空間在統(tǒng)一之后削弱了彼此之間的心理距離,更平等的交流狀態(tài)將觀演區(qū)的格局化解,這樣的化解使觀眾與演員在一種共享的狀態(tài)中達(dá)成了心理情感上的直接交流,大大增強(qiáng)了藝術(shù)感染力和審美體驗(yàn),提高了觀眾的審美情趣。

      沉浸式戲劇對于傳統(tǒng)戲劇雖然在觀演關(guān)系上進(jìn)行了改革創(chuàng)新,可是在實(shí)質(zhì)上觀眾與演員在戲劇中所構(gòu)成的邏輯關(guān)系并未發(fā)生顛覆性改變,不同的是觀眾仍然是觀眾,只是身份不僅僅是單一的觀賞者,而是成為了與演員相同的戲劇探索者。這樣的表現(xiàn)具體分為了兩種,第一種體現(xiàn)在身份上的證實(shí),沉浸式戲劇相比較于傳統(tǒng)戲劇,其一改傳統(tǒng)戲劇的鏡框式舞臺與觀眾席的劇場空間設(shè)置,使觀眾與演員的交流更為直接容易,所要注意的是,觀眾在這里的身份依然是觀眾,與劇中人物(即演員)的交流并不影響情節(jié)的發(fā)展和規(guī)定情境的改變,或許可以將其理解成是劇中的一個簡單的“道具”。第二種則體現(xiàn)在演員與觀眾之間的交流互動,在觀看表演時,觀眾被演員隨機(jī)挑選進(jìn)行互動,雙方在未有任何前提的計(jì)劃約定中完成交流,由于在這個過程中,觀眾在表演方面不具備演員的專業(yè)能力,為了達(dá)到既定的審美體驗(yàn),演員將隨著觀眾給予的刺激即興做出反應(yīng),此時,觀眾成為演員,并幫助演員合理化地完成情緒的轉(zhuǎn)化與表達(dá),但在這里觀眾的參與并不由自己的意志為轉(zhuǎn)移而任其表達(dá)。演員與觀眾交流互動時,觀眾在戲劇主體中依舊發(fā)揮審美主體功能,同時產(chǎn)生反饋,只是這種反饋更為直接,使原本互為獨(dú)立的二者快速建立聯(lián)系,產(chǎn)生感應(yīng)。這種觀演關(guān)系上的轉(zhuǎn)變,激發(fā)了觀眾的創(chuàng)造功能,通過肢體或者語言上的回應(yīng)最終實(shí)現(xiàn)觀眾與演員的雙向互動。

      沉浸式戲劇的主要目的是將演員與觀眾放置于同一空間與時間當(dāng)中,以此來對傳統(tǒng)戲劇的觀演關(guān)系進(jìn)行改革創(chuàng)新,觀眾可以在觀劇的同時根據(jù)自己的主觀意志發(fā)揮最大的主動權(quán),從而產(chǎn)生不一樣的審美體驗(yàn)。

      創(chuàng)新是戲劇發(fā)展的根本,但作為藝術(shù)而言,其在創(chuàng)作方面的探索更為艱辛,如果我們一直準(zhǔn)守傳統(tǒng),那么結(jié)果必將是停滯不前,戲劇藝術(shù)的觀演關(guān)系也是如此。我們應(yīng)該推陳出新,大膽創(chuàng)新,享受戲劇之美,感受戲劇之魅力。但我們在創(chuàng)新的同時,一定要注意,任何形式的創(chuàng)新都不能超越戲劇本體,混淆戲劇最原本的狀態(tài),注重形式,忽略本質(zhì),物極必反,最終帶來的將是對戲劇藝術(shù)的毀滅。

      注釋:

      ①盧昂.東西方戲劇的比較融合[M].2000年6月第一版:第225頁.

      ②理查德·謝克納.環(huán)境戲劇[M].曹路生 譯.2001年5月第一版:第一頁.

      ③陳世雄,周寧.西方戲劇思潮[M].中國戲劇出版社,2000年版:第776頁.

      ④陳世雄,周寧.西方戲劇思潮[M].中國戲劇出版社,2000年版:第781頁.

      ⑤克留耶夫.布萊希特的戲劇美學(xué)觀點(diǎn)[M].1966版:第91頁.

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