楚原電影中古龍小說的新派武俠文本轉(zhuǎn)化

尹聚祥

摘 要：楚原的“新派奇情”武俠電影與“一代鬼才”古龍的新派武俠小說相結(jié)合，作品充滿了離奇詭異的風格、散文詩性的氣質(zhì)、愛情與情愛的二元對立、意象與隱喻的文化符號、孤獨與自由的精神追求、重江湖情義的俠者風范、人生哲理的對白闡述等，將中國武俠片推上了一個前所未有的奇情風格之路。

關(guān)鍵詞：楚原;古龍;新派武俠

1 楚原與古龍的一拍即合

武俠本來就是成人的童話，武俠興盛于封建壓迫最嚴重的明清時期。作為成人世界的童話，它以明清社會不公之事為原文本，結(jié)合中國“武功”“道法”等元素，寄托著底層小市民路見不平拔刀相助、劫富濟貧、仗劍走天涯的理想主義情懷與對社會公平正義的追求?！肮琵?楚原”式的電影所虛擬出來的江湖實則是此時香港社會的縮影，充斥著權(quán)力與金錢的陰謀、友誼與愛情的背叛以及殘酷的利益搏殺，同時這個虛擬出來的江湖對現(xiàn)實社會也有一定的譏諷和警示性。

“古龍+楚原”式的電影，只有古龍前期震撼人心的小說和楚原不遺余力地導(dǎo)演相結(jié)合才能創(chuàng)作出如此理想主義的新武俠文本，二者缺一不可。在新派武俠文本的電影轉(zhuǎn)化中，既有對原作的繼承又有對原作的突破。下面我們從散文詩性的氣質(zhì)、離奇詭異的風格、愛情與情愛的二元對立、重江湖情義的俠者風范、孤獨與自由的精神追求、人生哲理的對白闡述、意象與隱喻的文化符號方面對楚原電影進行分析。

2 離奇詭譎風格

“新派奇情”武俠電影最重要的應(yīng)當在“奇”字。故事情節(jié)的離奇詭譎和各方陰謀是電影最大的特點，基于古龍小說的懸疑情節(jié)，電影基本上都還原了這種離奇詭異的風格，而且楚原導(dǎo)演敘事有一定的范式可尋，如在影片開場戲之前注重場景氛圍的營造，然后人物出場，使用畫外旁白敘述，兩人對白及戰(zhàn)斗，簡單交代人物矛盾及動機，之后敘事愈來愈錯綜復(fù)雜，加入各方勢力以及勢力之下的各個人物，每個勢力之下的各方人物最后還會不斷反轉(zhuǎn)立場，只有主人翁孑然獨立、立場堅定，最后總是重情重義的一方勝利。在電影中有一個很重要的敘事特點，就是臺詞發(fā)揮了重要的敘事功能，在人物和幫派介紹、人物出場時、人物之間利益沖突關(guān)系等很多都是由臺詞來敘述的，而且敘述者在說臺詞的過程中，配以相關(guān)的閃回畫面來完成臺詞的敘事功能。[1]

離奇詭異的風格還表現(xiàn)在人物關(guān)系的變幻莫測，并由人物立場的反轉(zhuǎn)導(dǎo)致勢力對比的驟變，進一步影響劇情反轉(zhuǎn)。例如，在《流星》中，孟星魂原本是要殺老伯的，最后卻一直幫助老伯活下去;老伯一開始最信任的律香川，最后卻是要殺老伯的人，而且這個表面衣冠楚楚的人也正是強奸小蝶的元兇;律香川最后也死在了最信任的朋友手上。人物關(guān)系不斷反轉(zhuǎn)，基本上圍繞信任與背叛的主題進行人物原身份的顛覆與重置，忠貞的紅塵女子與看似忠貞實則水性楊花的女人，自由不羈的真游俠與道貌岸然的斯文敗類等，種種變化讓人性的矛盾暴露無遺。

影片中各種奇門遁甲、機關(guān)暗室使離奇詭異的風格具象化，大大增強了觀眾的視覺沖擊力和獵奇心理。奇門遁甲如《天涯》中鬼婆婆真人戰(zhàn)斗的“棋盤大戰(zhàn)”，人人爭搶的“孔雀翎”，公子羽手中的“龍頭權(quán)杖”;《流星》中使老伯陷入危險的“七星針”等。機關(guān)暗室如藏有“孔雀翎”的暗室，律香川在桌底下設(shè)置通往朋友客棧的密道等，最具有特點的是老伯將要被律香川殺死時，老伯翻身一滾，滾到了在床地下設(shè)置的逃生水道，逃到朋友家的井下，通過井下水道通往自己早有準備的暗室療傷，暗室逃生之復(fù)雜讓人大開眼界。楚原電影中各種奇門遁甲、機關(guān)暗室的應(yīng)用，使人物身份翻轉(zhuǎn)到極限時，借助外部道具讓人物化險為夷或突陷僵局，最終服務(wù)于影片離奇詭異的風格。

3 散文詩性的氣質(zhì)

楚原電影中充滿浪漫唯美的詩意元素，這既與小說創(chuàng)作中的散文詩性風格有很大的關(guān)系，也離不開“布景大師”楚原的場面布景能力。

古龍本來就寫過很多散文和詩詞，其武俠作品也有很多散文詩性的元素，用簡單易懂的字詞語句來敘述事件和感情，文學(xué)留白的形式如詩詞一般讓人意猶未盡。作品中有很多處借用古典詞句來描寫場面氣氛或借景抒情，如小說《天涯·明月·刀》中“天涯路，未歸人，人在天涯斷魂處，未到天涯已斷魂……”這句是古龍按照宋詞創(chuàng)作的韻律格式來創(chuàng)作的，并在小說中以旁奏樂隊的歌聲出現(xiàn)。而在電影中是以在黑暗中的傅紅雪出場時，剪影式的畫面，以人物獨白的形式道出，詞句略有改動，“天涯路，夜歸人，人到三更魂應(yīng)斷，縱在天涯也斷魂”，[2]結(jié)合黑夜中人物剪影和輪廓光的形式，即形象地描述了場景夜黑風高的打斗氛圍，又寓情于景，將人物內(nèi)心的情感抒發(fā)得恰到好處。電影中還原了大量的詩詞性的人物對白、獨白等臺詞，極大地增強了楚原電影的散文詩性氣質(zhì)。

被稱為“布景大師”的楚原導(dǎo)演將小說中散文化、詩詞性質(zhì)的文字轉(zhuǎn)化為場景，寓情于景，并借景抒情，營造了每場戲的戲劇氣氛，又能充分表達主人公的情緒。例如，小說《流星·蝴蝶·劍》中，小蝶在庭院彈琴時吟誦李煜的《烏夜啼》，“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風……”，如果單調(diào)說出這句臺詞的話，人物和內(nèi)心情感空洞且枯燥，顯得平面化，但楚原充分利用邵氏電影制片廠的攝影棚資源搭建內(nèi)景，色彩鮮明的紅葉、小木屋、青簾、鳥語花香、宋詞、琴、蝴蝶、小橋流水、深深庭院、朦朧的白絮、燭光與懸掛的燈籠等，將這場戲的布景盡楚原唯美浪漫風格之極，紅葉、綠樹、白絮表現(xiàn)環(huán)境的朦朧曖昧，琴音、搖晃的燭光、波光粼粼的池面表現(xiàn)兩人情愫的蠢蠢欲動卻又無法坦白自己的心意。池中燈籠的意象表達如鏡花水月的愛情，象征著此時孟星魂殺的就是面前盈盈嬌女的父親的尷尬處境。

4 愛情與情愛的二元對立

愛情與情愛的鮮明對立是楚原電影與同時期其他武俠電影中對女性情感描述最大的不同之處。胡金銓的電影中多是塑造冷如冰霜且薄情寡義的俠女形象，讓人感到危險，心生寒意;張徹更不用提，濃厚的陽剛之氣完全否定了女性的存在價值，女性要么成為友誼的犧牲品，要么成為男性沖突的紅顏禍水。兩位忽視女性的導(dǎo)演在處理男女之情時多用割裂鏡頭，分離男女角色。女性往往處于鏡頭中心的邊緣或是干脆分離在兩個鏡頭中。[3]

在鏡頭語言上，楚原導(dǎo)演在處理男女主人公時，都會讓男女“共處一面”，即使鏡頭割裂，也能達到雙方視線相交，眉目傳情，在雙方對話時，多用帶部分身體的正反打鏡頭使雙方在一起，比翼雙飛。例如，《流星》中，孟星魂與小蝶在庭院中的邂逅，不僅正反打鏡頭都能保持一人正面鏡頭時始終有另一人的部分身體在畫面中，而且通過唯美的場景布置給正反打鏡頭增加了浪漫曖昧的情愫——女的正面鏡頭，有樹上些許紅葉作前景，后景有小木屋內(nèi)晃動的燭火;男的正面鏡頭不僅有前景的紅葉、后景的燈籠，而且還有彌漫著的輕柔的白絮，更給場面增添了一絲纏綿的愛意。這場唯一一次二人沒有“同面”是女正面時男離開了畫面，此時小蝶正擔心他們二人不會有結(jié)果，但當孟星魂的正面反打鏡頭時是有小蝶的，因而他也信誓旦旦地打消了小蝶的顧慮，有遇到困難也不離不棄之意。

愛情與情愛的二元對立使楚原新派武俠電影區(qū)別于胡金銓、張徹的武俠電影，給了觀眾視覺與心理上的極大滿足。

5 意象與隱喻的文化符號

楚原的新派武俠電影并非純粹娛樂大眾，而是在這個虛擬出來的江湖中，通過各種意象與隱喻來敘述現(xiàn)代社會觥籌交錯中的權(quán)力和利益的搏殺，燈紅酒綠中的信任與背叛，愛情的鏡花水月、真愛難尋。

最大的隱喻莫過于“江湖”的隱喻，江湖在現(xiàn)實生活中并不真實存在，是虛擬的時空。陳平原認為“‘江湖一為與現(xiàn)實存在的朝廷相對的‘人世間或‘秘密社會，一為近乎烏托邦的與王法相對的理想社會”。[4]在“古龍+楚原”的這個新派武俠文本中，江湖是權(quán)力爭奪、爾虞我詐的廟堂，是妓女出賣肉體獲得利益的妓院，是朋友在魚水酒肉間混著虛情假意的酒桌。電影中一律沒有時代背景，因為這描寫的并不是傳統(tǒng)意義上近乎烏托邦的與朝廷王法相對的理想社會，實則是七八十年代香港社會的縮影。英國殖民時期，西方資本主義思想日漸深入人心，金錢驅(qū)動下的香港社會奉行利益至上的原則，開始了各式各樣爾虞我詐、明爭暗斗的爭奪，酒肉朋友越來越多，友誼的背叛頻頻上演，愛情只是逢場作戲，真愛像水中之月一般虛幻無蹤，現(xiàn)實生活的虛情假意與對真摯友情愛情的執(zhí)著追求產(chǎn)生的巨大鴻溝無法彌補，只能通過新派武俠的文本來抒發(fā)內(nèi)心的愛恨情仇。但楚原電影并不是好萊塢式的“造夢機器”，比起敘事，更注重抒發(fā)人物的落魄無依、有苦難泄的感傷之情，通過對“江湖”的隱喻，程式化的故事結(jié)構(gòu)、符號化的戲曲服飾、精美豪奢的場景布置產(chǎn)生布萊希特的“間離效果”，引起人們對現(xiàn)代社會權(quán)力、欲望、利益追逐的反思，展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性和矛盾性，有一定的譏諷和警世性。

楚原電影常用廣角鏡頭拍攝社會場面來暗喻異化了的社會空間，如拍攝放蕩不堪的妓院，利益交錯的廳堂、閣樓、客棧等，通過畫面中間場景的放大與畫面邊緣場景的壓縮來諷刺這個被利益物化了的社會。

另外，電影中還常有一些具有明顯象征性的意象和物象，一定程度上給電影增加了供讀解的文本符號和人文內(nèi)涵。如搖晃的燭光象征曖昧的情感，水中燈籠象征鏡花水月的愛情，酒象征孤獨，只有劍柄的畫面象征孟星魂的朋友葉翔復(fù)仇無望的情感，短暫卻燦爛的流星象征暗中爆發(fā)剎那刀光殺人于無形的殺手身份，蝴蝶象征美麗又脆弱的愛情，劍與孔雀翎一樣象征權(quán)力與欲望，紗簾環(huán)繞的臥室象征欲望，古剎象征陰謀。通過各種隱喻和意象的運用，楚原在這個虛擬時空中抨擊了現(xiàn)代社會欲望、權(quán)力、利益至上的價值取向與虛情假意的人際關(guān)系，并表達了對真友情和真愛的美好向往。

6 結(jié)語

改編古龍小說的電影導(dǎo)演除了楚原，還有很多，但大所不得其精髓。究其原因，是都沒有抓住古龍新派武俠小說的“意”，而楚原之所以是最成功的一個，正是因為他抓住了“意”這一關(guān)鍵點，將其新派武俠文本轉(zhuǎn)化成電影，運用離奇詭異的風格、散文詩性的氣質(zhì)、愛情與情愛的二元對立、意象與隱喻的文化符號、孤獨與自由的精神追求、重江湖情義的俠者風范、人生哲理的對白闡述等方式將古龍小說的新派武俠文本轉(zhuǎn)化成功，得到古龍的大力認可，并在20世紀七八十年代創(chuàng)出了一條新派奇情武俠之路。

參考文獻：

[1] 肖文.朝花夕拾拾鑒芳馨——走進楚原的武俠電影世界[J].電影評介，2016（09）：26.

[2] 王凡.武俠影像書寫中的古典主義情結(jié)——論楚原奇情武俠片中的古典詞作化用[J].西華師范大學(xué)學(xué)報，2017（02）：66-71.

[3] 張希.類型中的作者——楚原武俠電影研究[J].電影新作，2003（05）：30-35.

[4] 陳平原.千古文人俠客夢[M].北京：新世界出版社，2002：73-74.

[5] 段善策.楚原新派武俠電影詩學(xué)：歷史、身體與氣質(zhì)[J].電影新作，2014（05）：94-96.

[6] 段全林.論楚原武俠電影的現(xiàn)代性特征[J].電影新作，2012（16）：42-43.