摘 要：縱觀新中國(guó)舞蹈發(fā)展60余年，每個(gè)時(shí)代的舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格都刻有時(shí)代的烙印。從《紅色娘子軍》《白毛女》，到《俺從黃河來(lái)》《鄉(xiāng)舞鄉(xiāng)情》，再到近兩年的《孔子》《朱鹮》《永不消逝的電波》，專業(yè)舞蹈創(chuàng)作發(fā)展在一步步革新，大眾的審美能力也隨著文化素質(zhì)的提高而不斷提升。但是不論時(shí)代如何發(fā)展，我們都應(yīng)該在尊重傳統(tǒng)的前提下進(jìn)行創(chuàng)作，傳統(tǒng)能夠給予我們深厚的文化祭奠、典型的民族特色。本文主要以傳統(tǒng)符號(hào)為切入點(diǎn)，探討傳統(tǒng)在不同時(shí)期舞蹈中的重構(gòu)現(xiàn)象，并予以舉例分析。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)符號(hào);舞蹈創(chuàng)作;重構(gòu)

1 倚靠在傳統(tǒng)這座大山上前行

“藝術(shù)在中國(guó)古典美學(xué)中占有主體的地位。中國(guó)古典美學(xué)比之西方美學(xué)更熱衷于藝術(shù)審美規(guī)律的研究。”[1]之所以關(guān)注這個(gè)所謂的“規(guī)律”，是因?yàn)槿藗兇蠖贾蓝鄥⒖歼^(guò)往經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驇椭覀冊(cè)谔剿魑磥?lái)的道路上少走彎路。草木不可無(wú)根，人不可忘本，中華文明的根本在于文化的繁衍。藝術(shù)作品若想達(dá)到一定的高度，必須依靠歷史的厚度，而這個(gè)厚度在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中，就是傳統(tǒng)的力量。

傳統(tǒng)，它的地位曾經(jīng)跌宕起伏，受盡百般磨難。由于歷史發(fā)展因素，我們并未能夠順利完整地繼承老一輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，尤其是藝術(shù)這一支。自21世紀(jì)初，重返傳統(tǒng)才被重新重視起來(lái)。

1.1 文化自信的表現(xiàn)

2003年，聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》;2005年，我國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄確定;2011年6月1日，國(guó)家實(shí)行了《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》。這一系列的動(dòng)態(tài)顯示出我國(guó)對(duì)傳統(tǒng)的尊敬態(tài)度。作為藝術(shù)從業(yè)人員，筆者認(rèn)為，我們應(yīng)該更加了解歷史文化、擁抱優(yōu)良傳統(tǒng)，讓藝術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作變得更加有文化底蘊(yùn)，從文化自省、文化自覺(jué)走向文化自信，站在前人的肩膀上，將我國(guó)的藝術(shù)成就推向一個(gè)新的高度。以北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民族民間舞系為例，作為一個(gè)從民間自然形態(tài)走向科學(xué)傳承的“自覺(jué)”的教學(xué)體系，中國(guó)民族民間舞教學(xué)體系的實(shí)施及其文化價(jià)值在世界范圍內(nèi)都具有特殊的代表性。其科學(xué)化傳承的建立、發(fā)展與完善，自始至終走在一條具有中國(guó)特色的道路上。 [2]

基于儒家禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)六藝心性修養(yǎng)基礎(chǔ)之上的古代文人“成人”功夫，“君子不器”乃為最高的人生審美境界。[3]在這樣的培育模式下，我國(guó)的傳統(tǒng)文化是有明顯“界”的意象，以善與美的統(tǒng)一、真與美的統(tǒng)一作為發(fā)展路線，構(gòu)成了我國(guó)古典美學(xué)的重要特征。

在這個(gè)兼容并蓄的大背景下，我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的時(shí)候需要尤為關(guān)注作品本身的文化屬性，不為創(chuàng)作而創(chuàng)作。這是對(duì)我國(guó)文化審美的肯定，也是對(duì)自身道路建設(shè)和理論建設(shè)的自信。

1.2 思想高度的提升

傳統(tǒng)符號(hào)是中國(guó)文化的精髓，這種因素的加入，有利于我們更好地把握中國(guó)文化的審美方式，對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的發(fā)展有極大的益處?；仡欀袊?guó)舞蹈發(fā)展的60余年，許多經(jīng)典作品都是倚靠在傳統(tǒng)這座大山上前行的。孫穎老師的著名代表作品《相和歌》，便是從一塊盤(pán)鼓舞畫(huà)像磚“復(fù)活”而來(lái)，歌詞選自《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》。這個(gè)作品被選入“20世紀(jì)經(jīng)典舞蹈作品”之列，與其具有標(biāo)志性的舞蹈審美風(fēng)格和這個(gè)作品自內(nèi)散發(fā)出來(lái)的深厚文化底蘊(yùn)不無(wú)關(guān)系。傳統(tǒng)作為現(xiàn)當(dāng)代文化發(fā)展的奠基石，是前人趟過(guò)的泥濘，可以在我們前行的道路上提供更多的幫助。

在現(xiàn)代文明的洗禮與沖擊下，民族精神與民族藝術(shù)在信息爆炸的年代，在和諧發(fā)展的背景中獨(dú)樹(shù)一幟，屹立不倒，應(yīng)將中國(guó)古典美學(xué)體系中的“意境”與時(shí)代背景相結(jié)合，與民族精神文化相貫通，使中國(guó)舞蹈藝術(shù)在正確的理論指導(dǎo)下散發(fā)歷久彌新之大氣。[4]

2 重構(gòu)使得傳統(tǒng)更具時(shí)代標(biāo)簽

當(dāng)然，在當(dāng)今時(shí)代，人們對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用與前一輩藝術(shù)工作者的肯定是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。隨著時(shí)代的變遷，人們的審美水平日新月異，我們需要在當(dāng)前社會(huì)的審美趨勢(shì)影響下，創(chuàng)作符合人民群眾審美方式的舞蹈作品。筆者以傣族孔雀舞發(fā)展歷程為例，說(shuō)明在不同時(shí)代背景下，傳統(tǒng)元素被重構(gòu)的不同運(yùn)用實(shí)例。

眾所周知，從建國(guó)前到建國(guó)初期的傣族民間舞大多是由男子表演并傳承的，瑞麗縣傣族民間舞蹈家毛相是我國(guó)純民間形態(tài)的孔雀舞發(fā)展成為舞臺(tái)形態(tài)貢獻(xiàn)最大的民間藝人。他的舞蹈有明顯的個(gè)人風(fēng)格，獨(dú)樹(shù)一幟。其中的原因在于，毛相不僅向老藝人學(xué)習(xí)舞蹈，更是自發(fā)地從大自然汲取靈感，還將泰國(guó)和緬甸傣族的部分動(dòng)律重構(gòu)到他的孔雀舞中。他對(duì)傣族舞蹈元素的重構(gòu)極大地豐富了我國(guó)傣族民間舞蹈的表演形態(tài)，這種做法是有理可依的。他長(zhǎng)居云南地區(qū)，熟知傣族在泰國(guó)和緬甸的發(fā)展情況。在不同的國(guó)家制度和政治背景影響下，傣族在異國(guó)民間發(fā)展的舞蹈形態(tài)稍顯不同，但由于同宗同源，傳承上有類似的民族背景，確實(shí)有不少可借鑒之處。這一時(shí)期舞蹈表演的民間自?shī)市院图磁d性占主要地位，他的個(gè)人特色貼近生活，被大眾喜愛(ài)，自然就成為了歷史的“寵兒”。

舞蹈家刀美蘭的《金色的孔雀》作為新中國(guó)第一代舞臺(tái)表演的代表性藝術(shù)成果，在全國(guó)首屆舞蹈比賽中獲得二等獎(jiǎng)。她首次將傣族女子的三道彎形態(tài)展示在舞臺(tái)上，這種舞蹈風(fēng)格形態(tài)的性別轉(zhuǎn)換帶給大家耳目一新的感覺(jué)。如果說(shuō)毛相跳的孔雀舞是綠色的美的話，那么刀美蘭的孔雀舞則是一種金色的、散文詩(shī)似的，帶有裝飾性味道的舞蹈。[5]這便是舞蹈的民間形態(tài)向舞臺(tái)形態(tài)轉(zhuǎn)換的重要舉證。

如果說(shuō)刀美蘭的成功初步奠定了女性審美在傣族舞蹈歷史上的地位，那將女子傣族孔雀舞推向歷史巔峰時(shí)期的就是楊麗萍了，她的《雀之靈》是家喻戶曉的“二十世紀(jì)經(jīng)典舞蹈作品”。借助“春晚”這個(gè)傳播平臺(tái)，舞蹈藝術(shù)被更多民眾看到。在那個(gè)年代，《雀之靈》那獨(dú)特的表現(xiàn)方式，將舞臺(tái)上夸張的娛人表現(xiàn)方式拉回到高度自?shī)?，將藝術(shù)的模仿性質(zhì)提升到最高境界，將孔雀的靈動(dòng)變?yōu)橐鹑藗冃闹泄舱竦乃囆g(shù)之靈。

21世紀(jì)初期，北京舞蹈學(xué)院田露教授再次更新傣族孔雀舞的表達(dá)方式——《孔雀飛來(lái)》。這個(gè)作品對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的重構(gòu)堪稱典范。在這之前，傣族的音樂(lè)大多是緩慢悠揚(yáng)的，舞姿也是以優(yōu)美的三道彎為主，步伐以行走和旋轉(zhuǎn)最為常見(jiàn)。而《孔雀飛來(lái)》中，“跳”的元素貫穿始終，孔雀顯得更加鮮活和靈巧，隨著藝術(shù)化處理痕跡明顯加重，民眾的審美層次也明顯提高了。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)，模仿向來(lái)不是我們的最高境界，意境的傳達(dá)、空間的想象才是我們的長(zhǎng)處，水墨畫(huà)可以說(shuō)是一個(gè)最為充分的說(shuō)明了。

可見(jiàn)，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)刻著每個(gè)時(shí)代的烙印。不同的藝術(shù)家、不同的時(shí)代，有著對(duì)傳統(tǒng)元素不同的重構(gòu)方式。

3 知為行之始，學(xué)為用之先

需要注意的是，我們?cè)谶M(jìn)行具體創(chuàng)作時(shí)，需要先對(duì)傳統(tǒng)文化有全面的認(rèn)知，才能最好地提煉出它的核心符號(hào)，以便抓住一個(gè)舞種最為生動(dòng)的表達(dá)方式。文化自信是對(duì)文化的堅(jiān)定信念，而文化認(rèn)知是文化自信的起點(diǎn)，是文化自信的前提和基礎(chǔ)。[6]在傳統(tǒng)元素被重構(gòu)時(shí)，我們還應(yīng)該遵守適度原則，既不能過(guò)度分解，使得傳統(tǒng)“變質(zhì)”，亦不能過(guò)于受傳統(tǒng)的限制，缺失創(chuàng)新的意義。這“變”與“不變”的適度原則并沒(méi)有清晰的界限，只能在實(shí)踐中慢慢探索。

近年來(lái)，舞蹈界越來(lái)越看重文化體驗(yàn)的重要性。無(wú)論是“田野作業(yè)”，還是“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”和“走出去”，都表達(dá)了藝術(shù)家們親近自然、回歸傳統(tǒng)的傾向。無(wú)論是民族民間舞人對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)舞的傳承，還是古典舞人對(duì)歷史文物的復(fù)建，都說(shuō)明了大家向傳統(tǒng)文化回歸的意識(shí)越來(lái)越明確。

在進(jìn)行現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作時(shí)，我們需要依靠自己的文化走出具有中國(guó)特色的藝術(shù)道路，堅(jiān)定文化自信，結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)傳承和發(fā)展傳統(tǒng)文化。作為高校藝術(shù)教育者，我們肩負(fù)著歷史的使命，讓下一代舞蹈工作者在優(yōu)秀的文化浸染中茁壯成長(zhǎng)，為進(jìn)一步發(fā)展和壯大我國(guó)的舞蹈藝術(shù)承擔(dān)起奠基者的責(zé)任。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 鄒元江.我們應(yīng)當(dāng)向世界傳遞怎樣的湯顯祖[N].中國(guó)文化報(bào)，2017-01-06（003）.

[4] 白雪.民族民間舞蹈作品之意境創(chuàng)造探究[D].中央民族大學(xué)碩士論文，2013.

[5] 廖大昆.從毛相、刀美蘭、楊麗萍的孔雀舞看傣族舞蹈的發(fā)展[J].民族藝術(shù)研究，1989（05）：54-56+19.

[6] 鄭玲.大學(xué)生文化自信的培養(yǎng)研究[D].成都理工大學(xué)碩士論文，2015.

作者簡(jiǎn)介：李倩蕓（1981—），女，云南楚雄人，學(xué)士，副教授，研究方向：教育學(xué)。