哈羅德·品特晚期戲劇中的批評(píng)

施懿展

摘 要：本文從分析“品特式”（Pinteresque）在品特晚期戲劇中的運(yùn)用，以品特早期作品創(chuàng)作中“品特式”元素，來(lái)比較品特晚期作品中藝術(shù)風(fēng)格的流變。從品特晚期戲劇的人物設(shè)置、環(huán)境設(shè)置以及語(yǔ)言風(fēng)格這些“品特式”戲劇元素，對(duì)品特一生創(chuàng)作的戲劇中反戰(zhàn)和批評(píng)主題起源與變化進(jìn)行歸納總結(jié)。

關(guān)鍵詞：品特式;荒誕派戲劇;晚期風(fēng)格

品特式（Pinteresque）是一個(gè)專門用來(lái)解釋荒誕派戲劇家哈羅德·品特獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格的專有名詞。在《牛津英語(yǔ)詞典》中，這個(gè)詞語(yǔ)被解釋為：與劇作家哈羅德·品特或者他的劇本有關(guān)的……;在2006年在線牛津英語(yǔ)詞典里，這個(gè)詞語(yǔ)被更詳細(xì)的解釋為：類似于哈羅德·品特戲劇或具有品特戲劇特征的。在品特的戲劇中，典型的特征就是使用通俗的俚語(yǔ)、淺顯的瑣碎和長(zhǎng)時(shí)間的停頓來(lái)表現(xiàn)不安和情緒。而瑞典文學(xué)院對(duì)此的解釋更為詳細(xì)：一個(gè)封閉的空間，無(wú)法預(yù)測(cè)的對(duì)話，人物之間的相互擺布，一切虛假面具都被瓦解。其作品的情節(jié)被簡(jiǎn)化到最低度，但卻充滿戲劇沖突，人物之間充滿了競(jìng)爭(zhēng)，對(duì)話如同捉迷藏。品特的戲劇最早被認(rèn)為是荒誕派戲劇，后來(lái)人們更恰當(dāng)?shù)胤Q之為恐嚇戲劇，作者讓觀眾從最為平常單調(diào)的對(duì)話中“偷聽”到支配者和屈從者之間的沖突。在一出最典型的品特戲劇中，他的人物必須防范別人的入侵和自身的沖動(dòng)，他們?cè)谧约褐車鹨坏篮緶?，他們的存在被減少到最基本而且完全受控制的境地。他的戲劇的另一個(gè)主題是人物言行的反復(fù)無(wú)常和不可捉摸。

從這些對(duì)“品特式”的解釋中，可以找到幾種戲劇要素：語(yǔ)言風(fēng)格、戲劇環(huán)境、特定的人物關(guān)系以及戲劇動(dòng)作。這幾種要素在所有戲劇作品尤其是現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品中都起到了支撐性的作用。本文將通過(guò)品特式的語(yǔ)言風(fēng)格的運(yùn)用、戲劇情境、人物關(guān)系和人物行動(dòng)分析來(lái)研究品特晚期政治戲劇中政治性這個(gè)主題的演變過(guò)程。

1988年，品特創(chuàng)作了《山地語(yǔ)言》，全劇共由4場(chǎng)組成，清晰地揭示了少數(shù)文明受到強(qiáng)勢(shì)文明的文化抑制。劇本講述了一個(gè)叫薩拉·約翰遜的年輕女人和她的丈夫查理·約翰遜以及一個(gè)老婦人與她的兒子。[1]在劇本的一開始，大家被告知不允許使用自己的語(yǔ)言，因?yàn)樗麄兊恼Z(yǔ)言是被禁止的。他們只被允許講述首都的語(yǔ)言，也就是強(qiáng)勢(shì)文明所規(guī)定的語(yǔ)言。但可悲的是，他們并不知道首都的語(yǔ)言該怎么說(shuō)，便被毒打。終于他們獲得了允許，可以說(shuō)自己的語(yǔ)言，但老婦人因?yàn)槭荏@嚇過(guò)度，已經(jīng)什么都不能說(shuō)了，最終她的兒子默默地陪伴在她身邊試圖和她溝通。

本劇有3組人物：薩拉與丈夫，老婦人與兒子，監(jiān)獄管理人員。在薩拉指出老婦人的手被咬了之后，那名軍官無(wú)視老婦人舉著的還在流血的手，一直詢問(wèn)是誰(shuí)咬的，當(dāng)薩拉回答說(shuō)是一只狗咬了老婦人之后，軍官又問(wèn)狗的名字，所有的狗都有自己的名字，在咬人之前它們必須通報(bào)自己的名字。這個(gè)回答有雙關(guān)的意思，首先，薩拉這群人被剝奪了自己的語(yǔ)言，語(yǔ)言不存在，那么名字就沒(méi)有意義，等同于不存在。薩拉不允許說(shuō)自己國(guó)家的語(yǔ)言，那便等同于沒(méi)有名字。沒(méi)有名字意味著喪失了基本的身份標(biāo)識(shí)，也被抹殺了人的存在。其次，狗有名字，是人取的。人可以使狗擁有名字，也可以剝奪它的名字。這就表明他很清楚在此地自己是侵略者，他掌握了對(duì)語(yǔ)言的生殺大權(quán)，也掌握了薩拉等人的身份標(biāo)識(shí)，隨時(shí)可以取消他們的身份。這種荒誕的邏輯來(lái)源于他所處文明的強(qiáng)勢(shì)和暴力征服，薩拉面對(duì)軍官的咄咄逼人，說(shuō)：“我們今天早上9點(diǎn)就來(lái)了?，F(xiàn)在已是下午5點(diǎn)。我們?cè)谶@里站了8個(gè)小時(shí)了。站在雪地里。你們的人讓狼狗嚇唬我們。其中的一只咬了這位婦女的手。”她憤怒地講出了自己當(dāng)天的經(jīng)歷，試圖用語(yǔ)言將真相還原出來(lái)。她的不屈不撓，正是為了向軍官等人抗議，她也擁有講述真相的權(quán)利，即使她身為另外一個(gè)文明的人，作為被侵略的弱勢(shì)群體，那并不意味著她與軍官在人格上的不平等。對(duì)軍官來(lái)說(shuō)，剝奪了山區(qū)人的存在意義，是侵略的一部分內(nèi)容。當(dāng)山區(qū)人民說(shuō)著侵略者的語(yǔ)言，那么人與人的區(qū)別就消失殆盡了。山區(qū)人不再是山區(qū)人，這個(gè)山區(qū)人從此被抹去。而對(duì)薩拉來(lái)說(shuō)被侵略，被強(qiáng)制性抹殺自己的文明，投入監(jiān)獄都不能回避人類文明中基本的權(quán)利。堅(jiān)持平等的人格和交流，是薩拉對(duì)于侵略行為最堅(jiān)定的反抗。

軍官的暴行意味著他的恐慌，他的暴力是他企圖保護(hù)自己的領(lǐng)地，當(dāng)生存資源有限的時(shí)候，文明間的斗爭(zhēng)是不會(huì)停止的。品特的作品中，似乎他很熱衷于保護(hù)那些非主體性的文明，也許這是由他自己的身份決定的。但事實(shí)上，他的這部作品卻揭示了一個(gè)永遠(yuǎn)難以解決的矛盾：不同語(yǔ)言背景下的不同文明很難相互理解。就如同他其他作品中那些不同語(yǔ)言背景下溝通無(wú)力的人們一樣。這里的無(wú)力溝通并非客觀因素，如語(yǔ)言、風(fēng)俗等，而是內(nèi)在心理，即人主動(dòng)選擇了拒絕溝通。這里的拒絕往往源自更強(qiáng)大的體力、文明程度甚至是國(guó)家實(shí)力。

從這部作品來(lái)看，筆者認(rèn)為品特的創(chuàng)作理念從早期到晚期，在接近40年的創(chuàng)作生涯中是不曾斷裂的。他所探尋的無(wú)非是海邊的某個(gè)房子里、某個(gè)地下室里，那里面相識(shí)或是不相識(shí)的人們腦子里只想完成對(duì)“自我”領(lǐng)地的擴(kuò)張和由此引發(fā)的沖突。而這個(gè)問(wèn)題，在他早期的作品中被描述成一種現(xiàn)代社會(huì)普遍的人類生存狀況。生存空間的爭(zhēng)奪與圈地行為不僅僅發(fā)生在夫妻之間、兄弟之間，也發(fā)生在室友之間、陌生人之間。所謂的威脅主體表述的正是這樣一件事情。而品特在早期作品中并沒(méi)有對(duì)人物做出這種侵略性行為的動(dòng)機(jī)有很清晰的闡述，這更像是一種來(lái)自人類動(dòng)物性本能的行為。

這一點(diǎn)可能與品特本身作為經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)的猶太人有密切的關(guān)系。

品特于1930年生于倫敦東部哈克尼的一個(gè)猶太人家庭。由于經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)，他堅(jiān)定地認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)都是無(wú)意義的行為。在晚年時(shí)期，他公開反對(duì)北約空襲塞爾維亞，為此發(fā)表了激烈的演說(shuō)。他甚至還在2003年出版過(guò)詩(shī)集《戰(zhàn)爭(zhēng)》，表達(dá)了對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的抗議。從品特的生平可以看出，其作品中恐懼的來(lái)源必定會(huì)從一個(gè)帶著神秘色彩的陌生人轉(zhuǎn)變成一個(gè)巨大的無(wú)以名狀的組織。這不僅僅是生活經(jīng)歷導(dǎo)致的，也是創(chuàng)作中人的行為無(wú)法逃離所處的社會(huì)因素的影響。

可以說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)是他前半生的遭遇，而反戰(zhàn)是他后半生很重要的創(chuàng)作主題。他曾批評(píng)美國(guó)的全球霸權(quán)主義，并認(rèn)為人對(duì)人的侵占和暴力如果是現(xiàn)代社會(huì)的危機(jī)，那么群體與群體間這樣的行為將會(huì)造成更大的災(zāi)難。但品特并不如布萊希特一般直面戰(zhàn)爭(zhēng)，而是以現(xiàn)實(shí)批評(píng)作為創(chuàng)作的主題?！渡降卣Z(yǔ)言》正是他對(duì)這種霸權(quán)主義的猛烈抨擊。

在他早期劇作中，戲劇人物是很少有社會(huì)標(biāo)簽的。他們就像是路邊某個(gè)匆匆的過(guò)路人，憑著他們的衣著和舉止，零星的幾句話，能夠猜測(cè)出他們大致在社會(huì)上的位置。品特刻意地使這些信息模糊化，因?yàn)樗熏F(xiàn)實(shí)主義的描寫當(dāng)作一種在欺騙觀眾的陷阱。他為觀眾安排的視覺(jué)角度本質(zhì)上已經(jīng)具備了現(xiàn)實(shí)批評(píng)因素。

一個(gè)人內(nèi)心的兩面：他/她最害怕失去的，總會(huì)失去。他/她最缺乏的一面，總會(huì)從門口沖進(jìn)來(lái)。例如，《微痛》中賣火柴的男人，他是屋內(nèi)男主人愛(ài)德華精神上缺失的一面。雖然他們隸屬于不同的階層，愛(ài)德華對(duì)賣火柴的男人闖入他家的恐懼，恰恰來(lái)源于他對(duì)自身缺失面的焦慮;《房間》中羅斯對(duì)闖入者的恐懼，不僅僅因?yàn)樗ε率バ膼?ài)的房間，更因?yàn)樗姆块g使她可以暫時(shí)避免面對(duì)自己早年離開故土，逃脫父權(quán)控制的焦慮感。

這種矛盾的焦慮心理早期出現(xiàn)在被害者身上，到了晚期出現(xiàn)在施加暴力的人身上。這便成人類洗脫不掉的一種群體性心理，在社會(huì)中，無(wú)論站在哪個(gè)立場(chǎng)上，都沒(méi)有辦法找到真正的安全。

1991年上演的《世界新秩序》里，德斯和萊奧內(nèi)爾二人長(zhǎng)期處在某個(gè)神秘的巨大機(jī)構(gòu)的暴力威脅下，他們只有兩個(gè)選擇：要么像蒙面犯人那樣被折磨，妻子被虐待;要么成為施暴者，用施暴行為來(lái)取悅這個(gè)機(jī)構(gòu)，以確保自身的安全——而這種施暴行為，被機(jī)構(gòu)稱作“清潔行動(dòng)”。[2]

組織越龐大，手段越慘烈，他們就必須“信仰”越深。劇末兩人握手而流淚，淚水不是真的因?yàn)閳?zhí)行了機(jī)構(gòu)告訴他們的，道德在此刻分文不值，而是他們?cè)谡x和自保中選擇了后者。

品特通過(guò)這部作品尖銳地指出了全球霸權(quán)主義，正在以“正義”的口號(hào)傷害普通民眾。因此，晚期作品里的批評(píng)指向，并非是指向性明確的一個(gè)個(gè)具體的社會(huì)事件，而更像是一種生存狀態(tài)的描述。對(duì)“威脅”主題詳盡的闡述，從社會(huì)角度去探討人類社會(huì)中不安全感的由來(lái)，以此批評(píng)國(guó)際問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1] 蔣文靜.論哈羅德·品特后期戲劇創(chuàng)作中的使命感與道德教化——以《山地語(yǔ)言》和《歸于塵土》為例[J].戲劇文學(xué)，2019（11）：79-82.

[2] 王燕.哈羅德·品特的政治觀與政治詩(shī)寫作[J].外國(guó)語(yǔ)文研究，2018，4（03）：66-73.