盛鈺

內(nèi)容摘要：英國革命浪漫主義詩人珀西·雪萊（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822），一生寫了數(shù)量眾多的抒情詩歌。本文所要探討的抒情長詩《心之靈》（Epipsychidion），自1821年問世之際便在詩人的要求下被匿名發(fā)表，因其傳達出微妙的對愛情的不貞和不確定性，被視為“雪萊詩歌中最難懂和最富有爭議的”，為多數(shù)雪萊詩歌研究者所忽略。本文在結合歷史、社會語境的具體分析后認為，《心之靈》作為一首典型的“追尋羅曼斯”，詩人在其間隱晦地將自己對永恒真理與“美”的理念的向往，內(nèi)化成為一種對理想化愛情的歌頌與追求，并試圖將浪漫派柏拉圖主義詩學思想通過詩歌的隱蔽話語之形式傳達出來，是雪萊的愛情觀與詩學理想的完美融合，值得我們重新審視和細細品讀。

關鍵詞：雪萊;《心之靈》;浪漫派柏拉圖主義詩學;追尋羅曼司

Abstract： Percy Bysshe Shelley was one of the more influential and radical English Romantic poets， and wrote great many lyric poems in his life. Epipsychidion is a major poetical work published in 1821 with a subtle feeling of faithlessness and uncertainty towards love. Anonymously at the very beginning of its publishing， the long poem was usually considered to be Shellys most obscure and controversial work. Through the analysis of Shelleys quest-romance Epipsychidion in both the historical and social contexts， it can be disclosed that Shelly has internalized his poetic thoughts and understanding of eternal truth and beauty into his pursuit of the ideal love， which can also help him to present his Romantic-Platonic Poetics in a cryptic and abstract discourse mode.

Key words： Percy Bysshe Shelly; Epipsychidion; Romantic-Platonic Poetics; Quest-Romance

一、引言

珀西·雪萊（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822）出身于英國貴族之家，年輕之時懷著對宗教的疑惑、對宇宙的好奇、對至真與至美的渴望以及改造世界的憧憬，走了一條叛逆者之路。盡管身世顯貴，可是雪萊卻洞察到工業(yè)革命中無產(chǎn)階級人民的悲慘生活，在對貴族資本家的憤恨與批判中，逐漸成長為一個堅定的革命浪漫主義者。早期的詩人是勇敢的、明朗的、斗志昂揚的——無論是他攻擊宗教權威的《無神論的必然性》（The Necessity of Atheism），鼓動民族革命的《告愛爾蘭人民書》（Address to the Irish People），還是18歲寫就的抨擊暴政和宗教的愛情詩作《麥布女王》（Queen Mab）——年輕的雪萊，在努力地為自由、平等、和平而歌唱，為無產(chǎn)階級而歌唱;只是此后，雪萊便一直與貧困潦倒的生活、社會政治的迫害和誹謗做著頑強的斗爭。1818年間，在經(jīng)歷了妻子瑪麗·雪萊的妹妹范妮（Fanny Godwin）和前妻哈麗雅特的相繼自殺、子女的撫養(yǎng)權被剝奪、來自社會的各種指責……憤慨的詩人最終選擇離開家園前往意大利。那時的雪萊是抑郁的，“由于精神有了苦悶，自然要尋找解脫，于是雪萊在某些方面找到了唯心主義的柏拉圖哲學”（雪萊，《抒情詩選》 8）。從那之后，盡管年輕的詩人繼續(xù)為革命為自由在努力吶喊，可在他的作品中，我們能更多地體味到一份對現(xiàn)世的失望，對那個超越一切物質(zhì)和精神的“太一”式的理想世界的憧憬和渴求。詩人借助神話和象征，從自然、從愛情、從死亡、從音樂等等方面去尋找他心中永恒的“真實的世界”，贊頌崇高的宇宙精神，并希望通過詩歌傳遞的理想主義，來改造對他而言這個不堪的現(xiàn)實世界。可以說，柏拉圖哲學所強調(diào)的那個永恒的、更加真實的理念世界，在某種程度上為雪萊帶來了無限的心靈慰藉，而柏拉圖主義也融合進雪萊后期的詩歌中，呈現(xiàn)成為“浪漫派柏拉圖主義詩學思想”。

本文所要探討的抒情長詩《心之靈》①（Epipsychidion，拉丁語，意為靈魂中的靈魂），創(chuàng)作于1821年一至二月期間，是反映雪萊后期詩歌創(chuàng)作思想的重要代表作品之一。作為一首愛情長詩，除了原文被刪減的段落，詩人用604行的長篇幅，借助英雄雙韻體和松散的即興意識流般的筆觸，描繪了心中的永恒真理與崇高愛情;此外，作為一首典型的“追尋羅曼斯”（quest-romance）——趨向于把自己局限于一系列的次要冒險事件之中，最后導向一個主要的或高潮性的冒險，這一主要的冒險通常在開始時業(yè)已聲明，他的完成宣告故事的圓滿結束，我們稱這種主要冒險為“追尋”（弗萊 226）——它探索了人類心靈對物質(zhì)世界中呈現(xiàn)出來的一種神秘力量的追尋。可是，這首精彩絕倫的詩歌在問世之際便被詩人要求匿名發(fā)表，也因其傳達出的微妙的對愛情的不貞和不確定性，被視為“雪萊詩歌中最難懂和最富有爭議的”，為多數(shù)雪萊詩歌研究者所忽略，國內(nèi)現(xiàn)階段關于該首長詩的研究也是寥寥無幾。

就像整首詩的出版前言中所說的：“這首詩，像但丁的《新生》一樣，雖然對于有關的情況缺乏詳細具體的描述，在一部分讀者讀來并不難懂;而在另一類讀者群中，則由于對所涉及的觀念缺乏共同的感受器官而必然不可理解?！笔聦嵣?，不同于先前充滿好戰(zhàn)欲望的詩作，這首“因人而異”的詩中呈現(xiàn)出來的筆觸是夢幻的、理想化的，他在詩歌中贊頌自由、永恒的愛，批判傳統(tǒng)的婚姻為“最凄涼、漫長的旅途”;詩人極力歌頌的女性主角艾米莉（Emilia Viviani）（而非雪萊的夫人瑪麗·雪萊）——這個被他神話與崇高化了的象征符號——也是雪萊心中至真靈魂和崇高之美的代名詞。而拋開單純的愛情和婚姻倫理，整首詩更多進行的是一種詩學層面的對“心靈之永恒棲居”的形而上層面之思考?！缎闹`》可以劃分為四個部分進行理解，1-189行是詩人對艾米莉的贊頌和對真愛的理解;190-387行記錄了詩人尋覓艾米莉的過程，并在她化為太陽般美麗、燦爛的幻影中達到了全詩的高潮;388-591行，詩人邀請艾米莉一同起程，前往想象中伊甸園般的天堂小島并幸福地生活;詩歌的尾聲至604行，詩人強調(diào)詩歌的作用，贊美愛神，靈魂的最佳棲息地——愛與美的神圣的世界。艾略特曾在評價雪萊時著重強調(diào)了《心之靈》：“雪萊對于抽象概念有著很高的熱情和理解力，尤其在我們試圖理解他的長詩中的概念的時候有這樣的體會。他的思想并不是形而上或哲學的，而是在某種程度上有一種模糊不清的，擁有十八世紀理性主義者（rationalist）和‘模糊的柏拉圖主義者（Cloudy Platonist）的特點，抽象思想為他激發(fā)出了強烈的情感”（Eliot 89）。盡管艾略特在評論雪萊時指出他的詩歌藝術略顯“混亂且不成熟”，但是對于其后期的抒情長詩，尤其是長詩《心之靈》中的意象、張力和美感，給予了很高的評價。艾略特的青睞暗示了這首詩的特別之處，而他賦予雪萊“模糊的柏拉圖主義者”的稱號也觸發(fā)本文對于雪萊詩學思想與柏拉圖主義間關系的思考。

“英國浪漫主義可以被合法地稱作羅曼斯的復興，或者更準確地來說，是羅曼斯的內(nèi)在化（internalization of Romance），尤其體現(xiàn)在追尋羅曼斯，這是一種治療目的的內(nèi)在化”（Bloom 4）。哈羅德·布魯姆在1969年發(fā)表在《耶魯評論》（The Yale Review）的重要文章“追尋羅曼司的內(nèi)在化”（“The Internalization of Quest-Romance”）中認為，浪漫主義詩人使用追尋羅曼斯的模式，并將其移植到自己生命的內(nèi)化進程中去，使得追尋的“旋律”在詩人們自己的詩歌與詩歌間回響。在他看來，英國浪漫主義詩歌辯證地經(jīng)歷了從“普羅米修斯（The Prometheus）”的階段到“真正的人，具備想象力（the Real Man， the Imagination）”的階段的轉化（Bloom 11）。在“普羅米修斯”階段，詩人沉浸在外在的政治、社會、以及文學革命運動中，譏諷和攻擊歐洲和英國社會的機構權威，包括基督教、新古典主義文學與學術傳統(tǒng)等;而到了“真正的人，具備想象力的”階段，則是從激進的革命中相對地疏離出來，對爭辯與諷刺采取旁觀的態(tài)度，從而向內(nèi)，透過自由的想象，進行對“自我”的探索。詩人雪萊的生命歷程，吻合這樣的“內(nèi)在化”進程，凝結在長詩《心之靈》中抒情主人公的找尋過程，正是詩人從外在的追求向內(nèi)在化的追尋羅曼斯轉變的過程。也是透過內(nèi)在化，部分實現(xiàn)了對柏拉圖詩學思想的超越?！把┤R的愛情詩”常常使人想到冗長的內(nèi)容和詩行，布魯姆這樣形容，“可是他的偉大的抒情詩，閃亮的《心之靈》，卻因難以理解被人們低估了。這份難以理解的，便是雪萊式的、浪漫主義式的對愛情的想象”（Bloom 13）。本文將透過《心之靈》中傳達出來的鮮明的“浪漫派柏拉圖主義思想”，分析詩人是如何透過追尋，“把審美的明鏡翻轉過來，以便它反映出心靈之燈”（艾布拉姆斯 150）。

二、柏拉圖主義摹仿說及其超越

從柏拉圖主義否定詩歌的真實性，認為詩歌作為對表象世界的模仿同真理相隔三層，而且詩人憑借靈感、迷狂的“神助”進行創(chuàng)作開始，到自18世紀末興起的浪漫派詩論對于詩人心靈、情感的強調(diào)，詩歌的批評歷史和創(chuàng)作經(jīng)歷了從“摹仿說”到“表現(xiàn)說”的衍化，從“鏡”到“燈”的隱喻的變遷：“一個把心靈比作外界事物的反應者，另一個則把心靈比作一種發(fā)光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分”（艾布拉姆斯 2）。盡管如此，不得不承認，浪漫主義詩歌深受柏拉圖主義的影響，尤其是浪漫派關于靈感、想象、自然的論述，深深扎根在柏拉圖主義摹仿論、靈感說以及其后新柏拉圖主義者們的思想譜系中。在探討雪萊的思想體系時，評論家艾布拉姆斯將其詩學思想總結為一種“浪漫派的柏拉圖主義”，他指出：“雪萊偶然讀到皮科克那篇文章時，碰巧正在閱讀柏拉圖的《伊安篇》，并且剛剛翻譯完《會飲篇》以及另一些更為神話式的對話。《詩辯》一文的柏拉圖成分比早期任何一篇英國批評文章中的都要多?！雹?/p>

此外，受到英國感覺主義心理學（sensationalist psychology）的影響，“人們可以在雪萊的美學中分辨出兩個思維層面——其一是柏拉圖式的模仿說，其二是心理學的表現(xiàn)說” （艾布拉姆斯 146）。恰巧在《心之靈》創(chuàng)作完成的一個月后，雪萊寫出了詩論名篇《為詩辯護》（Defence of Poetry），藉由優(yōu)美的文字，總結了自己的詩歌美學思想和文藝理論觀點，而文中不乏以柏拉圖文藝對話為材料的拼接，表現(xiàn)為對柏拉圖主義（Platonism）的繼承與發(fā)展，成為英國浪漫主義詩學思想深受柏拉圖思想之影響的有力證據(jù)。藝術模仿現(xiàn)實與自然的觀點孕育出古希臘的古典現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，德謨克利特就認為藝術是對自然的模仿，而柏拉圖的“摹仿說”，則將現(xiàn)實世界和藝術世界都看成是理念或理式（Idea）的摹本，只有理念才是真實存在的，其忽視了藝術家的創(chuàng)作力和藝術反映現(xiàn)實的本質(zhì)特性，“摹仿說”在柏拉圖處成為了反對藝術和否定詩人的利器?；诖?，雪萊在《詩辯》中，借助藝術起源的柏拉圖摹仿說來駁斥皮科克對詩人的詆毀，認為詩歌是使得靈魂得以圣化、達到至真至善至美的催化劑，詩人所模仿的，是美和善的永恒形式：“詩是生活惟妙惟肖的表象，表現(xiàn)了它的永恒真實……詩歌掀開了幔帳，顯露出世間隱藏著的美，使的平凡的事物也仿佛是不平凡”（雪萊，《詩辯》 70-72）。同樣是鏡像的隱喻， 雪萊卻由柏拉圖的思想得出了不同的結論：“詩歌是一面鏡子，它把被歪曲了的對象化為美?！薄缎闹`》開篇即歌頌艾米莉，“在你的鏡中，像陽光下的萬物，/ 你所注視的一切都被沐上光明！/ 啊，這些有辱清覽的暗淡文字 / 此刻都像閃電顯得異常輝煌;”（29-34）艾米莉的形象，是被提高到與詩歌一般地位的鏡子的本體，她就是詩人眼中的真理標準，是美的永恒形式的代言。作為詩人口中的明鏡，能夠映照出世間萬物的美麗，艾米莉在雪萊的筆下又何嘗不是詩歌、藝術的濃縮表征？這樣經(jīng)典的明鏡的隱喻，自柏拉圖起便不斷被詩歌理論家和詩人們用以表達藝術的本質(zhì)。到了雪萊這里，柏拉圖原本用以貶低詩人和藝術家的理念論，通過新柏拉圖主義思想的包裝，使得藝術家由藝人搖身變成美學隱喻造物者。

在《伊安篇》（柏拉圖 《對話集》 8）中，柏拉圖將詩歌的創(chuàng)作訴諸于詩神繆斯的趨遣，詩人如同蜜蜂一般在詩神的花園中吸取靈感的花蜜，詩歌的傳遞帶來的，是如同磁石間磁力吸引與傳遞式的靈感的傳遞，詩人憑借靈感寫作，沒有失去理智陷入迷狂，詩人就沒有能力創(chuàng)作——這是柏拉圖關于詩歌創(chuàng)作的著名靈感論和迷狂說。而浪漫主義的表現(xiàn)說，承襲了從柏拉圖開始的關于心靈比喻的變遷，尤其是18世紀后，理念論在德國美學的變形中所展現(xiàn)出從向外的模仿到向心靈內(nèi)部的尋找：“理式已經(jīng)從其在月球以外的永恒不變的居所轉移到了人類情感的混亂環(huán)境之中，甚至到了心靈中無意識淵藪的奇異深處”（艾布拉姆斯 60）。在浪漫主義詩論處，詩人們關于心靈之“燈”的類比受到普羅提諾主義者思想之影響，他們將心靈看作是一種行動，心靈重獲主觀能動性，依靠自己的力量向外投射出光芒并映照在所感知的物體上，詩歌成為了“強烈情感的自然流露”。在雪萊眼中，靈感對于詩歌的創(chuàng)作同樣意義非凡，人的心靈如同一團行將熄滅的炭火，來自內(nèi)發(fā)的、自發(fā)的靈感的勢力如同風一般將煽起火焰;詩人的心靈和創(chuàng)作的心境亦如同“埃奧羅斯的豎琴”③：“一連串外在的和內(nèi)在的印象掠過它，有如一陣陣不斷變化的風，掠過埃奧利亞的豎琴，吹動琴弦，奏出不斷變化的曲調(diào)”（雪萊，《詩辯》 67）。詩歌行文至56詩行，對艾米莉的贊美繼續(xù)：“難道毫不矯飾的你，/ 不是生來幸福并給予幸福的？/ 不是充滿深心純凈歡樂的水井 / 其中的泉水能消除陰暗和噪聲……一種琴，由愛教會彈奏的人們，/ 從中奏出音樂安慰艱難的時光……她出現(xiàn)時 / 神圣的光輝閃耀全身，像月亮 /”（56-77）無論是泉水、還是風琴和月亮，都是浪漫主義詩歌中對心靈最美好的象征，也是詩意的源泉，擁有著與宇宙萬物相互給予能量亦或向外照耀光明的力量，作為“靈魂”中的“靈魂”，艾米莉“生命的榮光以溫暖的而清新的 / 色彩點染著這人間死板、空虛、 / 這色彩中混合著 / 愛、光和運動：是一種強烈的 / 滲透力”（91-94）。在《心之靈》中，艾米莉的靈魂填補了柏拉圖所言萬物之摹本的“理念”在心靈之中的呈現(xiàn)，其內(nèi)化為詩人“心靈之泉”的泉眼，外化為豐盈世界的斑斕色彩，給予愛和力量。

艾米莉是雪萊的繆斯，靈感的源泉來自于對她美好心靈的愛慕。對著這樣一個對象，他就會馬上有豐富的思想源源而來” （柏拉圖，《文藝對話集》 270）。詩歌“使我們成為另一個世界的居民，同那世界比起來，我們的現(xiàn)實世界就顯得是一團混亂……當習以為常的印象不斷重視，破壞了我們對宇宙的觀感之后，詩就從新創(chuàng)造一個宇宙”（雪萊，《詩辯》 80）。詩人的這個觀點，在艾布拉姆斯看來，是超越了柏拉圖并接近普羅提諾“新柏拉圖主義”的。普羅提諾的思想融合了畢達哥拉斯、柏拉圖、亞里士多德以及東方神秘主義等重要思想，認為萬物的本源是“太一”，是神、理性、宇宙靈魂、感性世界和理性世界的統(tǒng)一;再看雪萊在散文《論生活》里提倡人們回想兒時對于外界事物的感受，他認為那個時候“我們并不像今日這般習慣性地在我們的所見所感與我們自身之間劃一道分界線，似乎他們已經(jīng)融為一體?！本瓦@點而言，雪萊將詩人比作永遠的孩子，因為“他們沉湎于一種夢幻狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，他們感到天性仿佛已返璞歸真，溶入周圍的宇宙中，或者周圍的宇宙已經(jīng)與其自身同化。天人合一，物我兩忘——他們意識不到差別”（雪萊，《全集五》 249）。在《心之靈》中，雪萊將世間萬物聚集在一起，使黑夜和白天合并在一塊，這是靈魂與宇宙的相連，把靈魂歸為永恒的“太一”——在“那一寧靜的幸福環(huán)境內(nèi) / 萬物全都彼此擁有并被擁有，/ 直到愛和生活同一;或者是在中午，/ 去到其中仍然保持著皎潔月光、/ 白晝難以窺探、黑夜進入夢鄉(xiāng)”（550-554）。在《詩辯》中，雪萊曾強調(diào)詩人的任務是要用具有真實生命的形象，來揭露宇宙萬物間的永恒相似，因此最后我們看到抒情主人公帶著想象中的艾米莉去到了一個伊甸園般的小島，在那里：“……就讓我們成為 / 普照的陽光，這極樂小島的 / 活的靈魂，不可分的一個自覺整體”（539-541）。

而另一方面，雪萊宣稱：一般來說，詩可以解作想象的表現(xiàn)。強調(diào)創(chuàng)作者除靈感之外其自身心靈和想象力的重要作用，詩歌在模仿世界的同時也成為了心靈的產(chǎn)物。相對于華茲華斯認為的所有的好詩都是強烈情感的流露，雪萊在柏拉圖美學思想的基礎上將詩歌的創(chuàng)作上升到自發(fā)的靈魂書寫的高度，心靈主動性被無限放大：“在創(chuàng)作時，人們的心境宛如一團行將熄滅的炭火，有些不可見的勢力，像變化無常的風，煽起它一瞬間的火焰” （雪萊，《詩辯》 78）。體現(xiàn)在這首詩中，我們看到：

“愛，就像智力，由于思考真知

增多而增長智慧;哦，想象力，

也像你的光輝！從陸地從天宇，

從人類的幻想之海的至深處，

像通過上千個分光鏡和反光鏡，

充滿這宇宙以榮耀的燦爛光明，

以它反射的電光仿佛以許多的

陽光般的利劍刺殺謬誤那蟲豸?！保?63-169）

伴隨著哥白尼無限宇宙觀對西方近代美學思維的重啟，文學和藝術由之重塑了內(nèi)容與形式的全新模式，面對無限的宇宙，摹仿論創(chuàng)作觀被拉下了神壇，人們需要依靠自身的想象建構宇宙的整體，對于創(chuàng)造性想象的強調(diào)，尤其到了浪漫主義藝術運動時期達到了巔峰，如黑格爾所說，當獨立自由的精神離開外在世界退回到內(nèi)部就形成了浪漫型藝術（黑格爾 6），浪漫主義詩人認為，內(nèi)在的心靈能量能夠將生命、形貌和激情投射到宇宙中去，幻化為宇宙靈魂。這里，在歌頌愛情的同時雪萊賦予心靈的想象以無窮的力量，來自人類內(nèi)心深處的想象力的光芒，在鏡子的反光下能夠照徹宇宙，而最后一行的“謬誤”一詞，便指代的是貧瘠的、缺乏想象力的心靈?！翱娝沟牡絹?，仿佛是一種更神圣的本質(zhì)滲透于我們自己的本質(zhì)中;但它的步武卻像佛過海面的微風，風平浪靜了，它便無蹤無影，只留下一些痕跡在它經(jīng)過的滿是皺紋的沙灘上。這些類似的情景，唯有感受性最細致的想象力最博大的人們才可以體味得到”（雪萊，《詩辯》 79）。雪萊在先前觀點的基礎上，終將靈感上升到一種“心靈本身的經(jīng)驗主義現(xiàn)象”。

三、柏拉圖主義愛情觀及其再現(xiàn)

雪萊在《心之靈》中將所歌頌的女主人公艾米莉比喻成“可憐的籠鳥”——艾米莉的原型，特蕾莎·維維亞尼（Teresa Viviani）女爵，被其年輕的繼母打著教育的旗號幽禁在修道院中。雪萊在第一次見到艾米莉時，便被她的美貌和才華所吸引，覺得終于找到了夢寐以求的偶像。他同情特蕾莎的不幸遭遇，更把她看作一個完美無缺的天使、自己精神上的戀人。1821年2月，在寫給朋友克萊爾的信中雪萊說：“我深深感興趣的是她的命運，而且那種興趣絕不會影響它……你沒有理由應該懼怕那種你稱之為愛情的混合物。”（雪萊，《書信-下》 365）。自傳式抒情長詩《心之靈》，創(chuàng)作于1821年1月到2月之間，是雪萊精心為這位可憐女子準備的禮物，只是他不知道，就在這首詩歌還未最終完成的時候，心上人已棄他而去：如雪萊夫人記錄的那樣，特蕾莎后來下嫁其父選定的一個紳士，并最終在佛羅倫薩的破落莊園里死去。詩人為自己看錯了人而痛苦不已，1821年3月底再次寫信給克萊爾：“我相信，艾米莉肯定要結婚了，雖然對象是誰還未決定下來。這事對我來說算是如釋重負。可憐的東西！她在自禁中痛苦地受著煎熬?！贝撕?，雪萊不愿再談及這首詩，承認自己是“欲在一堆塵俗的行尸走肉里尋求一個也許會永存不朽的形象”。同年的一封信中，雪萊甚至將這首詩諷刺地比喻成半人半馬的怪物彌陶洛斯：“《心之靈》，我不能讀，因為它所歌頌的那人是一團云而不是朱諾，而可憐的伊克西翁對彌陶洛斯感到吃驚，雖然彌陶洛斯原本是他自己的熱情擁抱的結晶。” 盡管如此，詩人并沒有否認這首詩的自傳性質(zhì)和詩歌中傳達出的對永恒真理的追尋：“這是我生活和感情的一段理想化了的歷史。我認為一個人總是在愛著這種或者那種東西;錯誤——我承認，是以血肉為其軀殼的靈魂不容避免的——在于要從注定會死的形象中尋找某種也許是永恒的事物的肖像?！?/p>

1817年至1822年間，雪萊一直在閱讀和翻譯柏拉圖的作品。1817年8月詩人首次讀到了柏拉圖論述愛、美與哲學修養(yǎng)的《會飲篇》（Symposium），并隨即作詩“阿塔納斯王子（Prince Athanase）”來歌頌柏拉圖的文字對自己的影響;次年7月，雪萊充滿激情地“只花費了十個清晨的時間就完成了會飲篇的翻譯工作”（James 98）。可以說，柏拉圖《會飲篇》的翻譯對雪萊的詩學生涯產(chǎn)生了重要的影響，后期雪萊詩學思想中的許多柏拉圖主義的觀點都追溯其中。在為《會飲篇》譯作所著之序言中，雪萊將該篇對話稱為“柏拉圖全部著作中選出的最美麗和完整的一篇——柏拉圖表現(xiàn)出了一種嚴謹微妙的邏輯和蕾絲（古希臘）皮西安人一般的對詩歌的熱情，同那個時代的輝煌與和諧相融合，匯聚成一條不可抵御的音樂般的河流”（雪萊，《全集五》 276）。

柏拉圖在《會飲篇》中傳達的，是對一種是對愛所要追求的整體的、絕對的美的本體的歌頌。透過女先知狄奧提瑪（Diotima）的教誨，首先，柏拉圖借蘇格拉底之口告訴世人“Eros”不是“神”（god）而是一位“介于神和凡人之間的大精靈（a great spirit between god and mortal）”（Plato 31）;此外更重要的是，因為愛（Love）——“一種對于美好事物的永遠占有的欲望”（is desire for the perpetual possession of the good），所以“欲望”是Eros最重要的本質(zhì)特征，由此柏拉圖傳遞出著名的“愛欲階梯”理念：從對生育的愛（desire of procreation）到對榮譽的愛（desire to get glory and fame），再從對智慧和美德的愛（love of wisdom and virtue）到對知識的愛（love of Knowledge）——前四個階段，我們看到了一種從肉體的欲愛上升到不可見的心靈之愛的過程——在狄奧提瑪?shù)陌l(fā)言最后，她勸誡蘇格拉底應該將心靈的美（moral beauty）看的比形體的美（physical beauty）更珍貴，當愛的學問到達最高的程度時，我們其所追求的是一種永恒的、絕對的、不朽的美的理念（absolute beauty）——所以階梯的最頂端是“對美的本體的渴望”，只有這樣才能夠更接近真理，發(fā)現(xiàn)真實本體，如此這般，凡人也可以不朽。從形體美到心靈美，有心靈美到涵蓋一切的美的本體，朱光潛先生指出：“《會飲篇》所討論的……有一種統(tǒng)攝一切美的事物的最高的美，達到這種美，就算達到愛情的極境，也就算達到哲學的極境”（柏拉圖，《對話集》 330）。用繆朗山先生的話，就是他達到了“齊萬物”的廣義的美（繆朗山 35）。

而對于浪漫派的追尋羅曼斯而言，浪漫主義愛情在經(jīng)過了普羅米修斯的青年階段，不是對自然之心的占有的愛——那種愛是弗洛伊德式的愛欲的追求，如同布萊克所拒絕的：“讓我們一致地放棄愛 / 將它丟棄在地獄的火焰里，燃燒 / 然后我們再回頭重視 / 一個充溢著歡樂的不朽”;浪漫主義所追求的愛試圖在詩人的創(chuàng)作中找尋自身的對照物，克服欲望所帶來的占有欲，在“真正的人，想象力（the Real Man， the Imagination）”的階段獲得其進行時的（will be）、未來式的最終形態(tài)（Bloom 24）。早在1811年在給好友托馬斯·霍格的信中，雪萊就闡釋了自己對待愛情的態(tài)度：“問題是我愛什么呢？如果允許我使用形象化的個性這一表達，難道我愛的是人，是形象化的個性嗎？不！我愛一切高雅、一切優(yōu)美的東西。我希望，而且熱切地希望，對上帝的存在深信不疑，深信上帝是無上高尚的靈魂。通過我綿薄的奴隸，這靈魂也許會賜予我某種程度的幸福，因為愛情就是上帝，上帝就是愛情……啊，真希望這個上帝就是宇宙的靈魂，就是普遍的、永恒的愛情的靈魂。事實上我相信它就是這樣的靈魂”（雪萊，《書信-上》 49）。此時的雪萊，已經(jīng)超越形象化的人，將愛情提升到無限高尚的靈魂的高度，他早年對于愛和美的觀點便同柏拉圖相契合;《心之靈》中，說話人對于真愛的找尋階段呼應《會飲篇》中傳遞的對于絕對之美的追求的階梯——追逐羅曼斯的開始，如阿里斯托芬所描繪的作為“半人”的男、女之間的追逐與找尋，幻影中看艾米莉是：“天庭的使者！你美得不似人類， / 在你那光彩照人的女人形體內(nèi)， / 那所有的一切，全都無與倫比： / 是光和愛、是不死的神圣品質(zhì)！”（21-24）艾米莉的“凡人的形體（a mortal shape）”作為“某種永恒光輝的形象的體現(xiàn)” （115），呼應了愛欲過程中的初始階段對于“生育美”的追尋階段;而后，在懊悔中，詩人寫到：“早在那無生無死的領域，我的靈魂就應該愛上你的靈魂”（133-134），對于美好心靈的追尋貫穿著詩章的核心部分，在“充滿幻景的海闊天空想象里”（191），追尋者與被追尋者的靈魂幻化為Echo和Narcissus間的“游戲”——“我們‘哪里？世界發(fā)出回聲 / ‘哪里？在悲靜和絕望中，/ 我問掠過我悲傷樓頂?shù)拿恳魂?/ 無言的風，是否知道我靈魂的 / 這一靈魂的影蹤”（233-238）;而最終，在經(jīng)歷了一系列心靈上的的結合（coherence）和崩塌（collapse）④之后，在詩人的想象中，“我們將合一，像兩個軀體內(nèi)的一個靈魂……彼此都從對方的素質(zhì)汲取營養(yǎng)（573-580）”;盡管真實空間里的愛情并未實現(xiàn)，可是在典型的雪萊式的呼語結尾中：“我的靈魂本想借以穿入那美妙 / 愛情宇宙的著有翼能飛的語言 / 竟成了羈絆火焰行程的鉛鎖鏈：—— / 我喘息， 我戰(zhàn)栗，我即將氣絕！”（588-591）“我”的靈魂與詩行相融合，此處盡管文字中的追尋已經(jīng)結束，但在尾聲詩句的呼喚中，愛神（604）引領人們走向神啟般的甘美而永恒的神圣世界。

將愛情視為高尚靈魂的雪萊，怎會將自己禁錮在基督教義規(guī)定的一夫一妻制中：“我不屬于那種教派— ＼ 他們的教條是：一個人只應該 ＼ 選一個情人或友人于茫茫人海 ＼ 其余的一切人盡管美好而智慧 ＼? 就都應該冷落忘懷 （149-153）” 他的反抗精神同時體現(xiàn)在與世俗婚姻觀念的對立中，希望能同時擁有兩顆美好的靈魂，一個扮演妻子，一個扮演靈魂伴侶。詩人在詩中這樣描述心中所期待的艾米莉和妻子瑪麗的關系：

“但愿我們原是孿生！

或是我由衷給了另一位的姓名

能成為紐帶把你和她聯(lián)在一處

成為姊妹，使兩束光合成一束

永恒！如果一個合法、另一個

真摯，兩種名稱雖親，卻難得

描繪出庇護不了你的我屬于你。

啊，不是屬于，而是與你一體。（45-52）

雪萊的愛情觀是但丁式的——在早期代表作《新生》的一開始，但丁描寫他九歲時見到他一生的“繆斯”貝雅特麗齊時的情形：“潛藏在我內(nèi)心深處耳朵生命的精靈開始激烈地震顫，連身上最小的脈管也可怕地悸動起來，它抖抖索索地說了這些話：比我更強有力的神前來主宰我了……從那時起，愛神就統(tǒng)治了我的靈魂，我的靈魂立即和他結下了不解之緣”（但丁 158）。同樣，在艾米莉的身上，雪萊看到的正是這種在靈魂深處相通的愛與美的崇高本體，那是一種精神之美的深刻體現(xiàn)，通過這樣的愛，詩人將心靈與“神圣的世界”相融合，從而在物質(zhì)世界以外創(chuàng)造出永恒的第二自然，雪萊的愛情觀，必然是他在追求人類自由平等，抵抗宗教束縛的一個重要方面。齊邦媛女士在回憶錄《巨河流》中曾談及吳宓先生于武漢大學時期對她的指導：“吳老師建議我以雪萊的長詩Epipsychidion作論文……不久，吳老師召我去，把我擬的大綱幾乎改了一大半。他用毛筆寫了兩頁英文大綱，并且加上一句中文： ‘佛曰愛如一炬之火，萬火引之，其火如故。告訴我，要朝一種超越塵世之愛去想，去愛世上的人，同情、 悲憫，‘愛是一兩個人的事”（齊邦媛 125）。愛的靈魂有著連通宇宙的力量，真正的愛情對于雪萊而言不是你儂我儂，執(zhí)子之手;而是星辰宇宙，高山流水：“我知道，愛能使萬物一律平等，/ 我唱聽到我自己的心論證這令人 / 欣慰的真理：泥土里蚯蚓的精神 / 在愛和崇拜中也能和上帝想通”（125-129）。詩人還懊惱自己沒有早一點遇到這位心愛的女子，同她進行靈魂上的相互連通，他說：“我愛得太晚、崇拜得過分迅速！/ 因為，早在那無生無死的領域，/ 我的靈魂就應該愛上你的靈魂，/ 那神圣領域的一位神圣精靈”（133-135）;后來詩人幻想兩人在一起的場景，并將其譜成成一曲靈魂與靈魂碰撞奏響的絕美妙音“各種運動、光線、音調(diào)和氣味 / 都和那靈魂之靈魂的深邃樂音 / 和諧、相通。都好像只是回聲，/ 回應著那有生之前的一場美夢”（454-457）。

四、柏拉圖自然觀及其重塑

柏拉圖對自然的發(fā)現(xiàn)主要體現(xiàn)在其哲學宇宙生成論中，關于這一問題的討論集中在對話集《蒂邁歐篇》（Timaeus）。從泰勒斯以“水”作為世界本源的觀點，到其學生阿那克西曼德的宇宙“無定”論，從赫拉克利特“世界是一團永恒的火”的萬物本源論，到恩培多克勒的“水、氣、火、土”四元素的“宇宙循環(huán)說”，古希臘哲學家們對于自然、宇宙天體的討論為柏拉圖提供了思想基礎，他基本贊同恩培多克勒的四元素說，并提出“神”作為一種宇宙間的終極力量，將秩序引入無序的自然運動中，在“神”的恩賜下，基于和諧和秩序的數(shù)學關系和理念論，在對理念的、“作為模式的包含著一切生命體的生命體”的模仿基礎上，宇宙作為生命體被賦予靈魂和理性，四種元素在造物主的控制下相結合成可見可觸的宇宙⑤。其中，靈魂作為運轉的原動力“遍布于天體的中心和邊緣，把天體包含在內(nèi)，做自我運動，引發(fā)永不間斷的有智慧的生命的開始”（柏拉圖，《蒂邁歐篇》24）。柏拉圖的宇宙天體模型以地球為中心，月亮和太陽依次圍繞著它運行;太陽被賦予火焰，使得整個天體充滿光明。在《心之靈》中，雪萊建構了一個和柏拉圖宇宙模型一樣的“愛情宇宙”體系，來承載詩人與生命中的女性們之間的關系。在全詩第二部分后半段的追尋中，詩人將生命中三位重要的女性——克萊爾·克萊蒙特、瑪麗·雪萊和艾米莉亞，分別比作成了彗星、月亮和太陽⑥，而將自己比作“被動的地球”，詩人寫到：

“孿生的天體，是你們字啊支配著

這被動的地球，這愛的世界和

這個我 …… 憑永恒的法則

……

你也一樣，哦美麗明亮的彗星，

曾經(jīng)，把這脆弱宇宙的心吸引

去貼近你的心;直到在愛與恨

交替作用的沖突和痙攣中受損，

你碎裂成兩半的心偏離了航線;

哦，請再一次飛入我們的藍天！

愿愛的黃昏星能指引你的歸程;

活躍的太陽會供給你以它甕中

黃金的火焰;那月亮則將在你

新近的笑容中把她的尖角遮蔽;

虔誠的黃昏和黎明將以影與光

與寧靜氣息的芬香膜拜你，就像

希望與恐懼（他們獻祭的犧牲

堆滿了這顆心）膜拜生死的星辰;

對于這樣神圣的祭祀，應該是

一個世界充當祭壇?！保?60-383）

“萬物以其被感知的方式存在著”，雪萊說：“而各個不相同的個體的意識也同樣可能是一種幻覺?！摇ⅰ?、‘他們這些詞語并不是標志觀念集合體實際區(qū)別的符號，而不過是人們用來指示一個心靈的不同變體的修飾語與符號”（雪萊，《全集五》 252）。這種排除了分別意識的愛情觀，類似于中國禪宗所講的的“色空不二，性相不二”，最終獲得的將會是圓融的“太一”之境，一如日、月、彗星三者之間相互環(huán)繞的、和諧的星系譜圖。在最后的階段，追尋者和艾米莉的靈魂化為兩顆燃燒著火焰的星體，并在融合為一體時“繼續(xù)燃燒永無盡期”（579），這樣的靈魂觀可以追溯到愛菲斯的赫拉克利特（Heraclitus），他第一個明確提出對靈魂的探討是同對宇宙結構的知識相對應的，并且指出靈魂最終在離開肉體之時是以永恒的“以太（aither）”之火的形式重新結合在一起的（基爾克 330）。

郭沫若在談到雪萊詩歌的藝術風格時，曾將他的詩句比作自然和宇宙中意識的流動：“他是自然的寵子，泛神宗的信者，革命思想的健兒。他的詩便是他的生命。”（郭沫若 1）。作為一個浪漫派自然神論者，雪萊同樣相信自然中“無限的精神”的存在，試圖在自然之中找尋心靈的慰藉，這里的自然，代表著我們身體之外的一切，包括宇宙。作為自然的象征，“花朵”、“鳥禽”、“星辰”、“大?！?、“陽光”等等意象都被賦予生命的意義，它們和人一樣，都是宇宙精神的體現(xiàn)物：“日日夜夜，大地和 / 海洋似乎在高樓上擁抱著入睡，/ 夢著云彩、波浪、樹木、花朵、/ 巖石，和我們在他們的笑容內(nèi) / 所能理解并稱之為真實的一切”（508-512）。而心靈的回想“來自不論是高是低的輕柔和風，/ 來自每一云朵飄過降落的霖雨，/ 來自夏季禽鳥婉轉動聽的啼鳴，/ 來自一切有聲和無聲”（226-229）。

從實體的自然超脫出來，根據(jù)布魯姆的觀點，未經(jīng)英國浪漫主義運動內(nèi)化之前的傳統(tǒng)的追尋羅曼司，是在外界的、神秘的精神力量的作用下從自然走向被救贖的自然;浪漫主義運動，則是煉獄般的、從“自然”走向重獲想象的“自由”的過程，在“真正的人，具備想象力的”階段，自然成為最直接的但不是最根本的對手，詩人最終要克服的是“自我的頑抗性”。墮落的自然常被內(nèi)化的追尋羅曼斯視為對成熟想象力的陷阱：“對于雪萊而言，心靈的成熟帶來的痛苦，是想象力面臨著應該選擇保持自己的完整性還是向自然幻像般的美投降”（Bloom 4）。追尋羅曼斯的內(nèi)化過程，使得詩人從一個對自然的追尋者過渡到一個對自身力量的找尋者，因此，浪漫主義詩人最終并非選擇從俗世退隱山林，而是從自然逃離、回歸至比自然更完整的地方——自我的心靈深處。

繼而，借助柏拉圖的“洞穴”隱喻，雪萊在《心之靈》中實現(xiàn)了從“自然”向“自由”的過渡。柏拉圖在《理想國》里借蘇格拉底和格勞孔的對話引出“洞穴之喻” （Allegory of the Cave），指代心靈從蒙昧狀態(tài)、從可見世界走向永恒的理念世界的過程，雪萊使用洞穴的意象貫穿全詩，其中，光源隱喻中最重要的“太陽”——作為自然世界萬物能量的源頭以及“所有那些事物的原因”（柏拉圖，《理想國》 8），被雪萊想象為心中永恒的艾米莉。從能量的源頭再回到無垠的宇宙，構建了一個圓形的、超越時空的連接。普羅提諾曾做過這樣的比喻：“至善是這樣的事物，萬物依憑于它，它就是‘萬物所向往的……太陽也如此，它就是一個中心，光從它發(fā)出來，并且依賴于它，光無論射向哪里都連接著它，不可能與它分離”（普羅提諾 21）。在雪萊的眼中，太陽是無限至善、至美之境的代名詞，它的光芒照徹黑夜，拯救詩人被囚禁的靈魂：“仿佛是太陽的化身，只是陽光 / 變成了愛…… / 我知道這就是多年來被遮蔽的 /那個幻影，知道這就是艾米莉”（337-344）。于是 “我跳出我多夢青春的洞穴……撲向我最重要心愿的輝煌目標”（216-218）。抒情主人公從前迷失在“青春的洞穴”的幻象之中，當他遇到艾米莉，這個詩人心中的太陽，用她“愛的光芒”穿透洞穴的孔隙——引導他在光明的、理念的世界里去追尋，最終找到了太陽的化身——艾米莉：

“像風駕御著云朵，她引導著我

來到那一片荒原上的一處洞穴，

坐在我身旁，以鄉(xiāng)下的面龐

照著我入睡，像好著恩底彌翁

入睡而自行盈虧、消長的月亮。

……

一身輝煌，

飄浮進我躺臥著的洞穴，訪問

我的靈魂，夢想里的軀體上升

像煙被火，被在其中做夢的心

送上半空，站在她美的光彩中，

感覺到我的漫漫長夜終于黎明，

以生氣蓬勃的光照徹我的身心：”（291-340）

在《詩辯》中詩人曾有過這樣一番比喻：“詩可以使世間最善、最美的一切永垂不朽;它捉住了那些飄如人生陰影中的一瞬即逝的幻象，用文字或者用形相把它們裝飾起來，然后送它們到人間去，同時把此類快樂的喜訊帶給同他們的姊妹們在一起留守的人們——我所以要說‘留守，是因為這些人所住的靈魂之洞穴，就沒有一扇表現(xiàn)之門可以通到萬象的宇宙”（雪萊，《詩辯》 79）。透過“洞穴之喻”，一方面雪萊借由找尋靈魂深處如太陽般永恒的真理之美的經(jīng)歷，來記敘追尋羅曼斯從可見的自然向永恒的自由心靈過渡的過程;而另一方面，在全詩的高潮處，實際上這位“太陽的化身”和“美的理念”的代言人艾米莉最終指向的，是雪萊心中永恒的、至高的詩性的光芒，這一切的光彩與輝煌都是詩歌的化身，詩句是打開洞穴之門的鑰匙，“詩拯救了降臨于人間的神性，以免它腐朽”（雪萊，《詩辯》 79）。同時，詩人也從側面試圖借助詩歌，來號召那些已經(jīng)在統(tǒng)治階級的經(jīng)濟剝削和政治壓迫中麻木的人民走出那個囚禁靈魂的洞穴，喚醒他們的革命精神進行反抗。在全詩的最后，詩人寫到：

“軟弱的詩行，去向你們的女主

下跪并說，‘我們主宰著你的奴仆，

要我們和他為你提供什么服務？

再從以遺忘的洞窟喚醒你的姊妹，

一同高唱：‘愛的辛酸就是甘美，，

它的包場卻在一個，若非今世，

便在墳墓另一側，神圣的世界?！保?92-598）

雪萊在《詩辯》中賦予詩歌和詩人以神圣的使命——詩人不但能深刻觀察現(xiàn)實、發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存事物應該遵守的規(guī)律，而且還能從現(xiàn)實預見到將來：“科學已經(jīng)擴大了人們統(tǒng)轄外在世界的王國的范圍，但是，由于缺少詩的才能，這些科學的研究反而按比例地限制了內(nèi)在世界的領域;而且人既已使用自然力做奴隸，但是人自身反而依然是一個奴隸，一切為了減輕勞動和合并勞動而做的發(fā)明，卻被濫用來加強人類的不平等，這應該歸咎于什么呢，可不是因為這些機械技術的研究在某種程度與我們所有的創(chuàng)造力還不相稱嗎？而創(chuàng)造力卻是一切知識的基礎。一切的發(fā)現(xiàn)原該減輕亞當所受的詛咒，卻反而加重了它”（雪萊，《詩辯》 77）。在此，雪萊對當時歐洲資本主義社會中不合理的現(xiàn)象作了深刻的揭露， 并且暗暗地指出，這種現(xiàn)象倘若不加以糾正，必將愈演愈烈。因此雪萊下了一個經(jīng)典的論斷：人盡管奴役了自然，可人自身卻依然是一個奴隸。盡管雪萊自己又走向了另一極端，過分強調(diào)詩歌與文藝的作用，排斥科學技術，但是正如恩格斯在《英國工人階級狀況》里所說的，雪萊是“天才的預言家”。

五、結語：1821年，這是偉大詩人往生的前一年

查良錚教授在總結雪萊旅居意大利時期所寫的抒情詩篇的特點時認為，詩人這時候的詩歌擁有著“優(yōu)美而蓬勃的幻想、精力充沛的現(xiàn)實刻繪、浪漫的感情、自然而渾圓的藝術、音樂及形象的美”（雪萊，《抒情詩選》14）。這些特點在雪萊的生前遺作《心之靈》中，得到了充分的體現(xiàn)。透過上文的分析可以看出，作為與《為詩辯護》幾乎同時期的作品，若單純地將《心之靈》作為愛情抒情詩來分析顯然是片面的，這首抒情長詩，是雪萊最充分、最夢幻地將浪漫派柏拉圖主義詩學思想展示給讀者的一部偉大作品，心靈深處宇宙般廣袤的想象力，伴隨著追求作為統(tǒng)攝一切美之本體的情愛之境，詩人最終在追尋的內(nèi)化過程中，找尋到了真實且完整的自我，三位一體的樣態(tài)，決定了《心之靈》成熟且堅固的浪漫主義詩學思想架構。

盡管這份詩人眼中神圣、真摯的感情轉瞬即逝并留給他深深的遺憾，可正如雪萊短暫但卻閃耀的人生，《心之靈》這首融合了激情與浪漫主義幻想的抒情詩杰作，留給世人對于生命、靈魂、宇宙、情感的無限思考。當真正剝落表象的外層，重新仔細理解詩歌所傳達的概念之時會發(fā)現(xiàn)，這首詩歌超越了表層的愛情抒情詩，擁有直達靈魂深處和宇宙深處的無限魅力，就像艾略特贊頌的那樣：“對于所有讀者來說，雪萊永遠是最高超的抒情歌手;但是對于少數(shù)人來說他是更寶貴的，因為他揭示了一個比目前正在折磨著我們的生活更適合人類靈魂的世界”（Eliot 26）。本文以為，以往對這首詩歌的誤解和對其研究的缺失，實屬遺憾，就像雪萊自己所說：“做一位詩人，就是領會時間的真與美，簡言之，就是領會善”（雪萊，《詩辯》 69）——在《心之靈》中，我們看到了一個對生活、對愛情充滿熱情和希望的雪萊，他以真善美的大同世界為終極目標，試圖通過詩歌構建一個新的宇宙，一個“萬物歸一”的永恒世界，亦如雪萊的墓志銘——Cor Cordium （眾心之心）——他的詩句，直達人心，喚醒事物的靈魂，感召“無限的精神”。唯心主義哲學相信的一切生命都誕生自死亡，而偉大的靈魂本身則是永生的，它會在死亡后回歸到另外一個智慧而神圣的世界中——“愛的辛酸就是甘美，/ 它的報償卻在一個，若非今世， / 便在墳墓另一側，神圣的世界”（596-598）。英年早逝的雪萊每每讓人懷想和惋惜，或許跨越死亡的那個詩人的神圣世界，就存在于雪萊留給世人的一首首偉大的詩篇中吧。

注釋【Notes】

① 本文《心之靈》的譯文均選自雪萊，《雪萊全集 （第三卷） 長詩-上》，江楓等譯（石家莊：河北教育出版社，2000）：157-183。

② 1820年，皮科克 （Thomas Love Peacock）發(fā)表了文章《詩歌的四個時代》，攻擊詩歌的功用而稱贊推理與實用，并在文中挑釁地預言詩歌的終結，其奚落詩人的言論引起了雪萊的強烈不滿，在1821年3月寫給皮科克的信中他指出：“這次郵班我寄上一篇論文的第一部分。這篇文章打算包括三個部分，我一次作為你的《詩歌的四個時代》的解毒劑” （雪萊 《書信-下》 379）。這篇只完成了三分之一的論文，就是雪萊積極浪漫主義的宣言之作《為詩辯護》。雪萊還翻譯了柏拉圖的《會飲篇》《伊安篇》《裴多篇》（現(xiàn)已遺失）《梅內(nèi)克塞努斯與呂西斯》，以及《理想國》的部分片段和許多柏拉圖的名言警句。相關譯文以及雪萊曾閱讀過的柏拉圖作品的書目，參見Notopoulos， The Platonism of Shelley： A Study of Platonism and the Poetic Mind （Durham， N. C.： Duke UP， 1949）。

③ 埃奧羅斯（Aeolus），希臘神話中的風神，借由風來彈奏。風弦琴（Aeolian Harp或Wind Harp）多次在浪漫主義詩人詩歌中出現(xiàn)，在雪萊的詩歌《西風頌》、《無?！分卸急惶峒啊?/p>

④ 關于這一主題的詳細探討見D. J. Hughes. “Coherence and Collapse in Shelly， with Particular Reference to Epipsychidion，” ELH 3 （1961）： 260-283。

⑤ 這一部分內(nèi)容詳見柏拉圖，《蒂邁歐篇》，謝文郁譯（上海：上海世紀出版社，2005）：19-23。

⑥ 瑪麗·雪萊本人承認了詩人的在《心之靈》中的比喻，在1822年十月五日，雪萊逝世四個月后的日記中，她寫到：“或許我應該開始我的任務了，作為對這世間唯一值得被愛和為之生存的人兒的美德的紀念，或許，是時候我該與他匯合了。把月光匯聚到她自己的星球（月亮）上，不應該再游蕩了，作為她在地球上所有珍愛之物的悲傷的映象?！?見Frederick L. Jones， “Two Notes on Epipsychidion，” Modern Language Notes 1 （1935）： 40。

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