由中國曲協(xié)和遼寧科技大學(xué)共同策劃、曲藝家李立山主編的《相聲表演藝術(shù)》于2020年5月由高等教育出版社出版。該書作為“全國高等院校曲藝本科系列教材”之一，不僅在一定程度上推動(dòng)了曲藝高等教育學(xué)科體系的建設(shè)，而且還推動(dòng)了曲藝知識，尤其是與相聲有關(guān)的專業(yè)內(nèi)容和表演技能的傳播發(fā)展。本書布局合理，觀點(diǎn)明確，既有客觀翔實(shí)的案例分析，又不乏頗有建樹的學(xué)理論證，是一本實(shí)踐與理論相統(tǒng)一、歷史沿革與新興發(fā)展相應(yīng)和、概念詮釋與實(shí)證案例相結(jié)合的好書，值得廣大的曲藝學(xué)習(xí)者和愛好者一讀。

一、內(nèi)容概述

《相聲表演藝術(shù)》共由8章組成。第一章仔細(xì)梳理了相聲的歷史流變，剖析了相聲的基本內(nèi)涵，并較為深入地探討了相聲的定位、特點(diǎn)及其屬性。另外，該章還從不同的角度對相聲進(jìn)行了分類，以便讀者能夠快速地找到學(xué)習(xí)和研究的途徑，并掌握基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)方法。

第二章主要對相聲表演的基本功進(jìn)行概念性描述，目的在于整理出一個(gè)相對完整的相聲表演基本功框架，為后面章節(jié)對相聲表演的進(jìn)一步論述提供結(jié)構(gòu)支撐。具體來說，這一章一方面指出了相聲在表演過程中應(yīng)當(dāng)注重口語表達(dá)的藝術(shù)技巧，另一方面也強(qiáng)調(diào)了相聲演員對感情技巧和節(jié)奏技巧的靈活運(yùn)用。其中，感情技巧主要包括：遲、急、頓、挫，節(jié)奏技巧主要包括：瞪、諞、踹、賣、頂、刨、撞、蓋等。

第三章是全書著墨最多，也是理論性最強(qiáng)的一章。該章首先開宗明義地提出，“包袱是相聲的基本構(gòu)成單元。相聲是由一連串的包袱組成的，相聲使人發(fā)笑的原因就在于包袱?！苯又?，作者分別論述了包袱的定義、種類、相關(guān)理論、組織過程、結(jié)構(gòu)手法、鋪平墊穩(wěn)與三番四抖以及包袱的七對藝術(shù)辯證關(guān)系等問題，有助于讀者深入思考，進(jìn)而把握包袱的設(shè)置規(guī)律。此外，該章還對建構(gòu)包袱的常用技巧進(jìn)行了扼要介紹。

第四章重點(diǎn)探討了相聲演員的表演特色、表演方式及相聲表演的分解過程。該章首先對相聲演員“帥、賣、怪、壞”的表演特色做了細(xì)致解讀；其次，在論說相聲的表演方式時(shí)，作者在繼承“說、學(xué)、逗、唱”傳統(tǒng)觀念的基礎(chǔ)上融合多種觀點(diǎn)，將其闡發(fā)為“說、學(xué)、演、唱，逗在其中”，從更加客觀的角度揭示出相聲表演功課之間的內(nèi)在聯(lián)系。文章最后還主張利用“成熟度周期模型”來分析相聲的表演過程，從而達(dá)到提升現(xiàn)場演出效果的目的。

第五章聚焦相聲表演中的捧哏藝術(shù)。作者認(rèn)為，捧哏的表演屬性是逗哏表演的依托，其關(guān)鍵任務(wù)在于捕捉逗哏演員“來言”的核心。在表演節(jié)奏上，捧哏演員應(yīng)該秉持一種“性格化”的表演模式，與逗哏的機(jī)敏、活潑、能言善辯形成反差。另外，捧哏演員在很多情節(jié)上還充當(dāng)著觀眾代言人的角色，捧哏演員所講的，往往是觀眾想要說的。具體到捧哏演員的表演技巧，該章詳細(xì)介紹了“穿針引線”“遞火點(diǎn)鞭”和“火上澆油”3種方法。

第六章從6個(gè)方面討論了相聲的創(chuàng)作與文學(xué)問題。這6個(gè)方面包括：相聲的選材、相聲的一般結(jié)構(gòu)、相聲創(chuàng)作的要素、相聲創(chuàng)作的范型、相聲創(chuàng)作的技巧以及二度創(chuàng)作和再創(chuàng)作。在這其中，相聲的一般結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作要素和創(chuàng)作技巧是該章的核心內(nèi)容。具體來講，作者先將相聲的結(jié)構(gòu)劃分為“墊話兒”“瓢把兒”“正活”和“底”4大部分，并以此為基礎(chǔ)道出了相聲創(chuàng)作中最重要的5個(gè)要素，即：包袱、形式、人物、節(jié)奏和價(jià)值。其中，包袱是相聲創(chuàng)作的靈魂，也是決定相聲品質(zhì)的關(guān)鍵。關(guān)于相聲的創(chuàng)作技巧，作者提出7條指導(dǎo)原則：（1）從大處著眼和從小處著手；（2）源于生活，高于生活；（3）情理之中，意料之外；（4）逆向思維和跳躍思維；（5）說新——移步不換形；（6）根據(jù)演員的不同條件設(shè)計(jì)；（7）根據(jù)演出的不同條件設(shè)計(jì)。

第七章將相聲置于社會文化的宏觀視野下加以整體觀照，并以傳播學(xué)及傳統(tǒng)文論為工具，探究相聲的幽默資源、審美特色與社會功能。具體來說，該章首先針對“笑話”這一相聲的文化資源進(jìn)行了系統(tǒng)回顧，隨后從審美主體與藝術(shù)傳播的角度對相聲的藝術(shù)趣味加以剖析，最后作者借用我國傳統(tǒng)詩論“興觀群怨”作比，并結(jié)合傳播學(xué)理論下的4大功能，對相聲的社會功用做了詳盡解讀。

在第八章里，作者對《八扇屏》《大保鏢》《十點(diǎn)鐘開始》《夜行記》等9個(gè)經(jīng)典相聲作品做出了精到的點(diǎn)評和賞析。

二、簡要評論

相聲表演藝術(shù)家馬季在生前談及相聲的傳承與發(fā)展問題時(shí)曾經(jīng)說過：“目前我國的相聲教育存在著‘空當(dāng)問題，缺乏科學(xué)完整的學(xué)科體系。師資、教材都是空白?！睋?jù)此，他還進(jìn)一步提議，“最好是能夠讓經(jīng)驗(yàn)豐富的演員，認(rèn)真總結(jié)、升華演出經(jīng)驗(yàn)，形成科學(xué)的教材?！薄断嗦暠硌菟囆g(shù)》的付梓在某種意義上回應(yīng)了馬季的建議，它促進(jìn)了相聲教育的發(fā)展，推動(dòng)了相聲藝術(shù)的普及。以下，我們將就該書的具體特點(diǎn)及其貢獻(xiàn)加以簡要評論。

（一）該書有助于系統(tǒng)培養(yǎng)相聲人才

長期以來，相聲與其他曲藝姊妹藝術(shù)一樣，多采用師徒之間口傳心授的方式進(jìn)行傳承?，F(xiàn)代意義上比較正規(guī)的專門性集約化學(xué)校式行業(yè)教育起步較晚，直到20世紀(jì)60年代方才出現(xiàn)①。而令人遺憾的是，曲藝這門在中華傳統(tǒng)文化中占有重要地位的藝術(shù)，卻沒有像其他藝術(shù)門類那樣第一時(shí)間搭上現(xiàn)代高等教育的高速列車，在教育部專業(yè)目錄和學(xué)科目錄上存在著雙重缺席，以致其傳承發(fā)展出現(xiàn)了學(xué)術(shù)研究滯后、教學(xué)質(zhì)量不高等現(xiàn)象，而在這其中，曲藝教材的缺乏問題顯得尤為突出，《相聲表演藝術(shù)》的出版對填補(bǔ)這方面的空白具有重要的意義。

作者以自身多年從事高校教學(xué)的教案心得為支點(diǎn)，并結(jié)合了中國傳媒大學(xué)、河北金融學(xué)院等高等院校開設(shè)的幽默課程、語言文學(xué)講座和相聲表演實(shí)踐選修課等實(shí)例和相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，讓《相聲表演藝術(shù)》無論是從內(nèi)容上還是從組織形式上都帶有鮮明的科學(xué)性和實(shí)踐性，有助于學(xué)生認(rèn)識并解決相聲表演中的實(shí)際問題；此外，書中的內(nèi)容還緊跟相聲藝術(shù)研究的相關(guān)成果，反映了相關(guān)知識的進(jìn)展和未來可能的發(fā)展方向?？偟膩碚f，這本教材符合了相聲藝術(shù)的認(rèn)知規(guī)律，為不斷滿足相聲專業(yè)教育需求開了好頭，可以用來作為培養(yǎng)相聲高端人才的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

（二）該書是曲藝學(xué)科建設(shè)的有力支撐

曲藝學(xué)科的發(fā)展并非一蹴而就，它從實(shí)踐中產(chǎn)生，從歷史中走來，由特殊走向一般，又由一般走向特殊，在理論框架中得以獨(dú)立，又在學(xué)科體系中得以完善。這樣，曲藝學(xué)科的形成就遵循了如下的邏輯生長鏈：“方法—?dú)v史—理論—學(xué)科” ②。該書即以“相聲”為研究對象，進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)詳盡的考察。

首先，從方法上看，該書除了采用藝術(shù)學(xué)常見的定性研究之外，還使用了實(shí)證研究、比較研究和跨學(xué)科研究等多種手段。就實(shí)證研究而言，書中列舉了大量的相聲片段作為實(shí)例加以考證；就比較研究而言，作者采取的是橫縱雙向比較的方法。在橫的方面，將相聲與其他藝術(shù)門類（如戲?。┻M(jìn)行比較；在縱的方面，對不同時(shí)代背景下的相聲發(fā)展作了縱向的考證分析；就跨學(xué)科研究而言，作者調(diào)用了文學(xué)、敘事學(xué)、語言學(xué)、傳播學(xué)及接受美學(xué)等相關(guān)理論對相聲藝術(shù)進(jìn)行探究。其次，從歷史上看，該書對我國相聲的實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行了兩方面概括：一是對相聲歷史的史實(shí)陳述（史料史概括），二是對相聲表演和創(chuàng)作思想所做的總結(jié)（思想史概括）。兩者結(jié)合，疏浚了相聲發(fā)展的河道；再次，從理論上看，該書嘗試對相聲表演的互動(dòng)方式進(jìn)行量化分析和論證，以開放的理論體系引導(dǎo)相關(guān)專業(yè)師生和研究者、愛好者進(jìn)行有關(guān)相聲表演、藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作研究。最后，從學(xué)科上看，作者以“相聲”為參照物，提出曲藝學(xué)應(yīng)該包括方法論體系、史論體系、基本理論體系和應(yīng)用理論體系（應(yīng)用理論體系又可包括表演子體系、創(chuàng)作子體系和教育子體系等）。

（三）該書為相聲創(chuàng)作理論的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)

薛寶琨教授在考察過相聲興衰的脈絡(luò)之后曾經(jīng)提出，20世紀(jì)80年代以后相聲逐漸走向衰落的根本原因主要在于“文學(xué)功能上的落伍”。具體來說，他認(rèn)為，“由于并不能提出或回答時(shí)代關(guān)切的問題，由于并不能自覺地堅(jiān)持相聲是文學(xué)，而文學(xué)是‘人學(xué)的主旨，于是，類似50年代的‘馬大哈、70年代的‘假大空那樣經(jīng)典的形象便不再出現(xiàn)。應(yīng)該說這是相聲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的削弱?！苯又?，他又進(jìn)一步指出，“相聲的創(chuàng)作被封閉起來陷入盲目性之中。所有這一切大抵皆可視為無文學(xué)意識或文學(xué)水平太低的反映。顯然，還有許多原因，諸如獨(dú)立的相聲創(chuàng)作隊(duì)伍尚未形成、相聲創(chuàng)作者的許多苦衷一時(shí)還不能被許多人理解等等，都是客觀存在的。但無論如何，相聲在文學(xué)功能上的落伍這一根本關(guān)鍵卻是不容忽視?！?③

薛寶琨教授的觀點(diǎn)旨在提醒我們要注意處理好文學(xué)與相聲創(chuàng)作之間的關(guān)系。因?yàn)樗苯佑绊懼嗦晞?chuàng)作，制約著相聲品質(zhì)，而《相聲表演藝術(shù)》的第六章就試圖從理論上挖掘相聲創(chuàng)作與文學(xué)間的內(nèi)在聯(lián)系。該章開篇明確地將相聲文本提升到文學(xué)的高度，指出“相聲是一門表演藝術(shù)，更是一門民間口頭文學(xué)。好的相聲文本，應(yīng)該可以作為一種獨(dú)立的文學(xué)劇本體裁來欣賞?！痹谡劦絼?chuàng)作過程時(shí)，作者從文學(xué)的角度對相聲中所用的形式、人物（形象）和節(jié)奏等都提出了具體要求，同時(shí)還對相聲文本的“體”與“型”進(jìn)行了深入考究。由此可見，《相聲表演藝術(shù)》實(shí)際上是在前人研究的基礎(chǔ)上繼承并發(fā)展了相聲的創(chuàng)作理論，為相聲的創(chuàng)作論注入了新的活力。

三、小結(jié)與啟示

誠如前文所述，《相聲表演藝術(shù)》對相聲的歷史沿革、藝術(shù)本體、表現(xiàn)手法和創(chuàng)作表演技巧等方面進(jìn)行了分析和歸納，用幽默構(gòu)建方法論對相聲表演的創(chuàng)作手法進(jìn)行了剖析。讀罷該書，我們會加深對相聲藝術(shù)的了解，同時(shí)教材也為我們提供了進(jìn)一步思考的空間。比如說，從創(chuàng)作上看，進(jìn)入碎片化信息傳播時(shí)代以來，特別是隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，人們的接受心理更加碎片化，耐久性不強(qiáng)。傳統(tǒng)相聲的三番四抖的慢熱有時(shí)會不適應(yīng)部分受眾的需求。那么是不是要隨著觀眾接受程度的變化，逐漸變成一番兩抖或零番一抖呢？現(xiàn)在流行的脫口秀不就是零番一抖嗎？脫口秀的創(chuàng)作形式是否值得相聲演員借鑒呢？這些問題值得我們進(jìn)一步思考。

注釋：

①吳文科：《健全曲藝教育體系 確立曲藝學(xué)科地位》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第4期，第2頁。

②高博：《科學(xué)翻譯學(xué)的學(xué)科建構(gòu)之路——李亞舒的<科學(xué)翻譯學(xué)探索>述評》，載于《外語與翻譯》，2018年第4期，第91頁。

③薛寶琨：《薛寶琨曲藝文選》，中國文聯(lián)出版社，2013年版，第160—161頁。

（責(zé)任編輯/馬瑜）