凌 崎

當今，在漢江上游地區(qū)的喪事活動中，舉行“打喪鼓”儀式是不可或缺的一種音樂事象(1)“音樂事象”是伍國棟提出的概念，他認為“音樂事象就是以某種或某類聲音形態(tài)為核心而顯現(xiàn)出的一個個人間社會音樂生活萬象”。參見伍國棟：《民族音樂學概論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第27頁。，它的基本表演形式是歌師傅唱(或韻白念誦)一段喪歌，接著演奏一段鑼鼓樂(鑼鼓牌子)。此類鑼鼓樂只包含打擊性樂器，沒有旋律性樂器加入，屬于清鑼鼓，所謂“喪歌無絲竹”就是指此類儀式的用樂形式?！按騿使摹眱x式中使用的鑼鼓牌子在編制、節(jié)奏、音色、奏法、用樂形式、使用場合、功能意義等方面與其他鑼鼓牌子都不一樣。通常情況下，此類鑼鼓牌子只能在“打喪鼓”儀式中使用，不能用作其他場合，具有喪事活動的專屬特征，筆者把這些專門使用在“打喪鼓”儀式中的鑼鼓牌子稱作“喪鑼鼓牌子”。

漢江上游地區(qū)大體包括湖北十堰、陜西安康、商洛、漢中四個行政區(qū)域，2016年12月至2019年1月，筆者對漢江上游地區(qū)的“打喪鼓”儀式進行了實地考察，考察地點涉及漢江上游地區(qū)二十多個縣(區(qū))的五十多個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，實錄“打喪鼓”儀式五十余場，采訪歌師傅一百多位，從音樂形態(tài)學、音樂語義學、音樂文化學(2)楊民康強調(diào)應該在民族音樂學研究中重視從音樂形態(tài)學、音樂語義學、音樂文化學三個符號學分支方面的并行研究(楊民康：《布朗族音樂形態(tài)研究》，《中央音樂學院學報》，1989年，第3期，第37—45頁)，后又以符號學三個分支并列的方式論述了民間歌舞音樂的綜合特征(楊民康：《中國民間歌舞音樂》，北京：人民音樂出版社，1996年，第12—77頁)。近年來他強調(diào)“在對民族音樂學理論體系中的常規(guī)方法論(實踐或操作)層面和文化哲學觀層面進行了初步界定之后，便有必要從文化符號學的角度，對該理論體系進一步再做符號化、精致化的嘗試”(楊民康：《音樂民族志方法導論：以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第215—216頁)。對儀式中的鑼鼓牌子、唱詞、唱腔進行了較為系統(tǒng)的研究。本文著重研究喪鑼鼓牌子。

圖1.漢江上游地區(qū)考察示意圖

一、“打喪鼓”儀式：一種歷史文化傳統(tǒng)

歷史民族音樂學研究強調(diào)“當下與歷史接通”(3)項陽：《接通的意義：傳統(tǒng)·田野·歷史》，《音樂藝術》，2011年，第1期，第9—20頁。，理查德·魏狄斯(Richard Widdess)認為“每一類音樂(正如每一類社會一樣)都是綿延的歷史過程(continuing historical processes)的現(xiàn)代結(jié)局，這種過程對于表演者(performer)可有可無，但對于來自局外的觀察者(outside observer)卻至關重要?！?4)Richard Widdess，“Historical Ethnomusicology”，in Helen Myers ed.，Ethnomusicology：An Introduction，New York and London：W.W.Norton &Company，1992，pp.219-237.若從歷時性層面看，在荊楚地區(qū)和漢水流域，喪事活動中擊鼓唱歌是一種古老的風俗，從文獻記載中也可尋覓到這種文化傳統(tǒng)。如《明史·循吏陳綱傳》記載：“楚俗，居喪好擊鼓歌舞?！?5)章培恒、喻遂生主編：《明史·循吏陳鋼傳》，上海：漢語大詞典出版社，2004年，第5730頁。同治六年刻本《竹溪縣志·十六卷》記載：“葬之前數(shù)日，出訃開吊，親友備祭軸、祭儀，喪家請禮賓行家奠禮，即古虞祭之意。細民家親朋或醵錢擊鼓賽歌，謂之‘守夜’，猶是挽唱之遺?！?6)丁世良、趙放主編：《中國地方志民俗資料匯編·中南卷》，北京：書目文獻出版社，1991年，第455頁。光緒五年《定遠廳志·卷五·地理志·風俗》記載：“戚里之喪，有群相邀集，竟夕張金擊鼓，歌虞殯、薤露諸挽詞者，謂之‘坐夜’。”(7)〔清〕余修鳳等纂修：《定遠廳志》，臺灣：成文出版社有限公司，民國五十八年，第260頁。光緒二十年刻本《沔陽州志·十二卷》記載：“至于坐夜陋習，擊鼓鐃歌，不過僻壤愚民踵《蒿里》《薤露》挽唱之余風而已。”(8)丁世良、趙放主編：《中國地方志民俗資料匯編·中南卷》，北京：書目文獻出版社，1991年，第402頁。

竹溪縣地處漢江上游南岸(與竹山縣毗鄰)，隸屬十堰市管轄；定遠廳今指漢中市的鎮(zhèn)巴縣，地處漢江上游南岸；沔陽今指仙桃市，地處漢江下游。史書和清代地方志中記載的“坐夜鬧喪、擊鼓唱歌”風俗，在當下的漢江上游地區(qū)依然盛行，當?shù)厝朔Q之為“打喪鼓”“打帶詩”“唱孝歌”“鬧夜”等，現(xiàn)代地方志中也多有記載，如《漢陰縣志》記載的唱孝歌(打喪鼓)：“貧者則由孝子、親屬守候靈前，唱‘孝歌’通宵達旦。唯孝歌混雜迷信、淫褻內(nèi)容，不符哀事。”(9)漢陰縣志編纂委員會：《漢陰縣志》，西安：陜西人民出版社，1991年，第724頁?！蹲详柨h志》記載的打喪鼓：“打喪鼓這項活動本屬做道場時的間隔，以鑼鼓伴唱孝歌。做道場消逝后，此項活動得以沿襲。孝歌內(nèi)容則是大雜燴，或封建禮教，或逗趣罵笑；亦有政策宣傳、好人好事?！?10)紫陽縣志編纂委員會：《紫陽縣志》，西安：三秦出版社，1989年，第697頁。《旬陽縣志》記載的“唱孝歌”(打喪鼓)：“由二人繞靈堂，前面打鼓，后面敲鑼，踏節(jié)拍慢走，邊走邊歌，叫‘打太師’，又叫‘唱孝歌’?！?11)旬陽縣地方志編纂委員會：《旬陽縣志》，北京：中國和平出版社，1996年，第594頁。《鄖西縣志》記載的“打待尸”(打喪鼓)：“打待尸亦叫打鼓鬧喪。先‘開歌路’，一人手執(zhí)引魂幡，孝子捧著靈牌……從門外開始，執(zhí)幡者邊道白(詩韻味)邊擺動引魂幡，伴以鑼鼓；進屋后，邁著八字慢步繞棺而走，邊走邊唱喪(孝)歌邊敲鑼鼓……唱還陽歌時，順繞一周，反繞一周，意在為亡者超度，返還陽間?！?12)湖北省鄖西縣地方志編纂委員會：《鄖西縣志》，武漢：武漢測繪科技大學出版社，1995年，第723頁。

“打喪鼓”儀式包含“開歌路”“鬧喪”“還陽”三個固定儀程，它們處在儀式的不同時空中，但是各自的形態(tài)穩(wěn)定。三個固定儀程通用于整個漢江上游地區(qū)，因此，這三個儀程又屬于通用儀程(13)除了三個通用儀程外，漢江上游有些地區(qū)“打喪鼓”儀式中也可能包含某些特殊儀程。關于“通用儀程、特殊儀程”“固定儀程、可變儀程”的關系，可參見楊民康：《音樂民族志方法導論：以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第389—390頁。。喪鑼鼓牌子與各儀程相互關聯(lián)，“一陣鼓”只用在“開歌路”儀程中，“三點水”和“老鼠嗑牙”只用在鬧喪儀程階段，薅草鑼只用在“還陽”儀程中，儀程轉(zhuǎn)換了喪鑼鼓牌子也隨之改變，這些喪鑼鼓牌子是對儀式在不同時空中的“展演”，并對之進行音聲表述。

圖2.“打喪鼓”儀式不同儀程中的鑼鼓牌子

當然，在漢江上游各地區(qū)，即使相同儀程中的喪鑼鼓牌子在音聲表層(符號表征)也具有一定的差異，這種差異具有地域性變體特征，是“一種基本固定和長期延續(xù)的儀式音樂模式框架里產(chǎn)生的不同風格變化，亦即同一音樂模式以跨時空方式在不同地域衍變流傳的變體形式”。(14)楊民康：《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第256頁。鑼鼓牌子互為變體的形式即使在同一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)也存在，正如旬陽縣歌師傅吳世財所說“鑼鼓家什，不打二十五里”，意思是說距離超過了二十五里，一個相同的鑼鼓牌子，在打法上可能就不完全一樣了。然而，在各變體音聲表層的背后，各地區(qū)喪鑼鼓牌子的深層結(jié)構(gòu)一致，其文化意義(符號象征)也具有一致性，所具有喪事活動的專屬特性明確，它們的使用方式是在歷史的傳承、傳播以及歌師傅的長期表演實踐中形成的，是一種集體無意識的約定和規(guī)范。

二、表演理論視域下的喪鑼鼓牌子

20世紀70年代以來，美國民俗學界興起了一種文化表演理論的方法(15)代表性著作有理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年。，近年來這種文化表演理論對中國的民族音樂學學者影響頗多。如楊民康教授以表演為經(jīng)緯，把中國傳統(tǒng)音樂研究方法歸納為三個層次下的五種范式，(16)楊民康：《以表演為經(jīng)緯：中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術》，2015年，第3期，第110—122頁。其后又認為“儀式音樂表演民族志……將觀念性音樂文化深層模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的過程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思?！?17)楊民康：《儀式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式》，《民族藝術》，2016年，第6期，第16—22頁。筆者在實地考察的基礎上，結(jié)合國內(nèi)外的表演理論研究方法，藉以分析漢江上游地區(qū)“打喪鼓”儀式之鬧喪儀程中的喪鑼鼓牌子(三點水和老鼠嗑牙)的“模式與變體”。把表演者路孝琴書寫的樂譜(鼓板喳子)和她在五次不同場合表演的音聲(筆者記下的鑼鼓譜)置于表演前后，觀察路孝琴(表演者)如何通過自己的表演而產(chǎn)生各種變體，即轉(zhuǎn)換生成的過程。與轉(zhuǎn)換生成相逆的一種分析是申克(18)海因里?！ど昕?H.Schenker，1868-1935)奧地利音樂家、鋼琴家、指揮家，他根據(jù)18、19世紀作品現(xiàn)象確立的“簡化還原”分析被認為是20世紀最重要的音樂分析方法之一；民族音樂學家后來將該方法運用到對民間音樂的分析，并產(chǎn)生了諸多成果。的簡化還原分析，申克分析從表演后的音聲表層(描述性的樂譜)出發(fā)，按照從“前景”經(jīng)由“中景”最后到達“背景”的分析過程，探尋音樂產(chǎn)品的深層結(jié)構(gòu)模式。申克分析以往大多關注的是旋律的簡化還原，但是其分析方法完全適用于喪鑼鼓牌子的深層結(jié)構(gòu)分析，諸如對節(jié)奏、奏法、音色等方面的“還原”分析，申克說“永遠一樣，惟方式不同”(19)〔奧〕申克：《自由作曲》，陳世賓譯，北京：人民音樂出版社，1997年，譯者自序第3頁。，這與列維-斯特勞斯開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義學派的思想如出一轍。列維-斯特勞斯對俄狄浦斯神話的分析開創(chuàng)了結(jié)構(gòu)主義神話分析的先河，他把俄狄浦斯神話中的各“神話素”按照“縱聚合”分布排列，使得人們閱讀神話就如同閱讀交響樂總譜一般。(20)〔法〕列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學》，陸易禾、黃錫光譯，北京：文化藝術出版社，1989年，第49—50頁。筆者對漢江上游六個縣的歌師傅表演后的喪鑼鼓牌子(音聲表層)進行記譜(描述性的樂譜)，然后把每個樂譜按照“總譜式”排列，試圖探尋其隱藏在深層的結(jié)構(gòu)模式。

三、從模式到變體：“鼓板喳子”轉(zhuǎn)換生成音聲表層的過程

美國民族音樂學家內(nèi)特爾(Bruno Nettl)討論過記譜的相關論題，認為記譜有兩種形式：規(guī)定性的記譜與描述性的記譜，二者之間是否對立？認為“局外人闡釋之用的記譜——Transcription，某社會表達自己音樂理解的方式的記譜——Notation，二者有怎樣的關系？”(21)〔美〕布魯諾·內(nèi)特：《民族音樂學研究：31個論題和概念》，聞涵卿、王輝、劉勇譯，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第67頁?！皹纷V是廣義的，幾根曲線、幾個圖形、幾粒紐扣、幾個結(jié)……都可能是樂譜，甚至一段舞蹈、一個儀式興許也都有著樂譜的功能。”(22)沈洽：《描寫音樂形態(tài)學之定位及其核心概念》(上)，《中國音樂學》，2011年，第3期，第5—18頁。局內(nèi)人用的“樂譜”類似于一種“記號”，故用“notation”。查爾斯·西格(Charles Seeger)在內(nèi)特爾之前就論述過兩種樂譜的目的：規(guī)約性和描述性(Prescriptive & Descriptive)的兩種樂譜，二者意義和作用不一樣，作為局內(nèi)人使用的樂譜是指導表演者進行文化表演的一張文化藍圖；而局外人的記譜是對表演后的一種描述(Description)，主要為分析研究使用。(23)Charles Seeger，“Prescriptive and Descriptive Music-writing，”The Musical Quarterly，Vol.44，No.2，1958，pp.184-195.

1.路孝琴書寫的“鼓板喳子”：表演前的規(guī)約性樂譜

長期以來，在漢陰縣的“打喪鼓”儀式之鬧喪儀程階段，歌師傅已經(jīng)習慣使用鑼鼓牌子“三點水”(24)此鑼鼓牌子有“短板”和“長板”之分，通常情況下，“三句頭”唱完后接的是“短板”，一個段落唱完之后接“長板”。長板“三點水”是在短板的基礎上變化重復、不斷擴充而成，二者只是在時間長度上有長短之分，但在性質(zhì)上沒有根本性區(qū)別。，且只在此儀程中使用。鑼鼓牌子“三點水”的節(jié)奏、奏法、音色等形態(tài)要素已經(jīng)成為“喪鑼鼓牌子”的顯性特征。作為表演指示物的“樂譜”，多數(shù)情況下也只存留在歌師傅們的內(nèi)心之中，其傳承、傳播的主要方式還是口傳心授。而漢陰縣平梁鎮(zhèn)的歌師傅路孝琴卻能用“狀聲字”寫出“三點水”的“鼓板喳子”(鑼鼓經(jīng))，這類“規(guī)約性”樂譜(書面樂譜)作為表演前的一種模式化、概念化的指示物，不僅是指導她每次表演的“文化地圖”，也讓筆者找到了一種“文化本位模式分析法”(25)楊民康提出的概念，指“運用文化人類學的‘文化模式’和‘主位觀’等文化觀念發(fā)展而成并沿用至今的一類音樂民族志考察分析方法?！眳⒁姉蠲窨担骸兑魳访褡逯痉椒▽д摚阂灾袊鴤鹘y(tǒng)音樂為實例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第244—245頁。的“實物”。

圖3.歌師傅路孝琴寫下的鼓板喳子。

譜例1.“三點水”鼓板喳子的譯記

“在一定的音樂文化系統(tǒng)內(nèi)部，存在著音樂文化模式與模式變體(歸屬型與對象型)的兩方面因素”。(27)楊民康：《音樂民族志方法導論：以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第200頁。路孝琴寫的“三點水”鼓板喳子(鑼鼓經(jīng))具有結(jié)合“音色譜”和“奏法譜”為一體特征的樂譜(notation)，這種處于表演前的書面符號指示物“是一種音樂表演的行為規(guī)范或行動指南”，(28)楊民康：《以表演為經(jīng)緯：中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術》，2015年，第3期，第110—122頁。具有某種模式特征。多數(shù)情況下，這種處于表演前的“指示物”是通過口傳心授的方式傳承。研究者記錄下路孝琴每次表演后所產(chǎn)生的音聲產(chǎn)品——筆者記下的鑼鼓樂譜——則具有模式變體特征。把歌師傅路孝琴寫下的“鼓板喳子”和她每一次的表演后的鑼鼓樂譜結(jié)合起來研究，用文化本位模式分析法，就可以看出歌師傅路孝琴(表演者)如何通過表演把“鼓板喳子”轉(zhuǎn)換生成一次次活態(tài)音聲的過程。

2.路孝琴五次不同時空中的演奏：表演后的描述性記譜

路孝琴的每一次表演都是處在不同的時空中，從某種意義上說，她的每一次表演都是“三點水”鼓板喳子的變體。為了說明喪鑼鼓牌子“三點水”的特征，筆者以“三句頭”(29)“三句頭”也稱“三起頭”“三接頭”，是漢江上游地區(qū)孝歌特有的結(jié)構(gòu)形式，每句七言(不含襯字)，唱完三句接一段鑼鼓。漢江上游地區(qū)的孝歌形態(tài)富于特點，筆者將有專文研究。唱完后接的“短板”鑼鼓牌子為例，選取路孝琴在五次不同場合下的演奏作為樣本，記下表演者(路孝琴)表演后的樂譜，包括三次儀式中的表演和兩次非儀式中表演。

2017年12月3日在漢陰縣城關鎮(zhèn)五一村某喪家的演奏，2018年3月26日在漢陰縣平梁鎮(zhèn)太行村某喪家的演奏，2018年4月1日在漢陰縣城關鎮(zhèn)芹菜溝村某喪家的演奏，上述三次演奏都是在儀式中的表演，具有原生表演性質(zhì)；除此之外，筆者還請路孝琴在非儀式中演奏了兩次，包括2018年3月25日來到平梁鎮(zhèn)某水庫旁的演奏，2018年7月23日來到平梁鎮(zhèn)某座山頂?shù)囊粔K平地上演奏(30)由于“三點水”鑼鼓牌子的符號意義明確，即喪事的專屬特性明確，所以在平常情況下，歌師傅不會輕易演奏這種鑼鼓牌子。為了筆者的考察需要，也是為了避免他人產(chǎn)生不必要的誤解，路孝琴特意選擇去人跡罕至的地方演奏。，這兩次演奏都是非原生場合，具有舞臺表演性質(zhì)。在原生儀式表演中，通常有兩位歌師傅坐在靈堂內(nèi)演奏，一位歌師傅擊鼓、鑼、押字板(也可以不用)，另一位歌師傅擊鈸、小镲。為了適應一人同時兼顧幾件樂器(響器)的需要，漢陰縣的歌師傅使用支架、鈸墊、小镲墊等幾種樂器的附件(31)在民間藝人群體中，一人兼顧幾種樂器演奏的情況并不少見，也常常使用樂器附件。楊蔭瀏先生在介紹《十番鑼鼓》使用的樂器時，也特意介紹了幾種擊樂器的附件以及使用方法。參見楊蔭瀏編著：《十番鑼鼓》，北京：人民音樂出版社，1980年，第11—12頁。，鼓和鑼分別用支架支起來(圖4)，押字板放在鼓的旁邊，鈸墊、小镲墊等附件擺放在歌師傅面前的小方桌上，鈸、小镲的一片支放在墊子上，另一片拿在手中。

圖4.漢陰縣鬧喪儀程中使用的樂器

在幾次原生表演實踐中，路孝琴負責鑼、鼓和押字板的演奏，另一位歌師傅負責鈸、小镲的演奏。擊押字板能產(chǎn)生一種特別清脆的音色，此音色提示了合作者或者觀眾，當然，演奏者也可以不用押字板，直接擊鼓邊框產(chǎn)生的音色類同于押字板。鈸的演奏主要是為了增大音量，它的節(jié)奏基本上隨著鼓的節(jié)奏，也可以適當簡化一些。小镲演奏的是一個固定的、均勻的節(jié)奏，是一個持續(xù)性的節(jié)奏聲部，也具有穩(wěn)固速度的作用。雖說加入了鈸、小镲這些樂器(響器)使得音量增大了，產(chǎn)生的音響也復雜了一些，但是添加的樂器不改變“三點水”的基本節(jié)奏和奏法特征，二者的加入也可以說是“三點水”鑼鼓牌子的一種“變體”。

現(xiàn)分別記下路孝琴“表演后”的鑼鼓樂譜，為了便于分析，樂譜中省略了鈸和小镲的“聲部”。2017年12月3日的原生表演，速度按照四分音符為一拍的標準，大約每分鐘88拍，共有38拍。在這一時間段，只有路孝琴在表演(奏和唱)，另一位歌師傅(吳隆芳)在和他人聊天，并沒有參加唱奏。

譜例2.2017年12月3日的喪鑼鼓牌子“三點水”表演記譜

2018年3月26日的原生表演，速度按照四分音符為一拍，大約每分鐘104拍，共有38拍。在這一時間段，路孝琴演奏鑼和鼓，另一位歌師傅(羅章林)演奏鈸、小镲，本文只記下鑼和鼓的樂譜。

譜例3.2018年3月26日的喪鑼鼓牌子“三點水”表演記譜

2018年4月1日的原生表演，速度按照四分音符為一拍，大約每分鐘92拍，共有38拍，在這一時間段，路孝琴演奏鑼和鼓，另一位歌師傅(王開學)演奏鈸、小镲，本文只記下鑼和鼓的樂譜。

譜例4.2018年4月1日的喪鑼鼓牌子“三點水”表演記譜

2018年3月25日的表演是在平梁鎮(zhèn)某水庫旁的一次非原生表演，路孝琴演奏鑼和鼓，速度按照四分音符為一拍，大約每分鐘90拍，共有27拍。

譜例5.2018年3月25日的喪鑼鼓牌子“三點水”表演記譜

2018年7月23日的表演是一次非原生表演，地點是在平梁鎮(zhèn)某山頂?shù)囊粔K平地上，路孝琴演奏鑼和鼓，速度按照四分音符為一拍，大約每分鐘86拍，共有26拍。

譜例6.2018年7月23日的喪鑼鼓牌子“三點水”表演記譜

譜例7.從“鼓板喳子”到鑼鼓表演——一種鑼鼓樂轉(zhuǎn)換生成的方式

譜例8.

在譜例7中，把五次表演后的樂譜縱橫排列在一起，就可以看出路孝琴每次演奏的“三點水”的一些變化，這些變化對于“鼓板喳子”而言都是“變體”，而“鼓板喳子”的表演模式深藏在路孝琴的內(nèi)心中、融化在她的血液里，是指導路孝琴(表演者)每次表演的一張“地圖”。從表演前書寫的“鼓板喳子”到每次表演后的樂譜，可以觀察表演者(路孝琴)一種轉(zhuǎn)換生成的方式，在此過程中，到底是什么因素在路孝琴“三點水”的表演中起到關鍵性的作用？“三點水”又以何種隱性的因素(諸如節(jié)奏、奏法、音色)區(qū)別于其他的鑼鼓牌子？進而使得“三點水”的鑼鼓牌子包含著一些特殊文化含義？下文將逐一展開分析。

四、從變體到模式：喪鑼鼓牌子的簡化還原分析

1.列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話分析

列維-斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學》一書中，對俄狄浦斯神話“總譜式”的分析方式，已經(jīng)成為結(jié)構(gòu)主義分析的典范，這種采用“縱聚合”的方式具有“非語言性”特點?！叭绻覀冊跓o意中把神話看成一個非線性系列的話，那么就會把它作為一部管弦樂總譜來處理。我們的任務就是恢復其正確的排列順序。比如，在我們面前有一連串數(shù)字：1、2、4、7、8、2、3、4、6、8、1、4、5、7、8、1、2、5、7、3、4、5、6、8……對它們的排列就是把所有的1的序列，所有2的序列，所有3的序列等等放在一起”。(33)〔法〕列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學》，陸易禾、黃錫光譯，北京：文化藝術出版社，1989年，第49—50頁。結(jié)果如圖5：

圖5.

“我們試著用同樣方式對待俄狄浦斯神話，試用幾種不同的方法來排列神話素，直到我們找到一個能滿足上頁上的編號條件的排列”。(34)同注。

筆者受列維-斯特勞斯“結(jié)構(gòu)主義”理論的影響，首先把一個橫組合的音樂事件(路孝琴表演后的“三點水”鑼鼓牌子)看作是由各個“神話素”組成，然后按照“總譜式”的閱讀方式，使其具有“縱聚合”的分布特征，最后運用申克的簡化還原分析，使得喪鑼鼓牌子的核心因素得以呈現(xiàn)。

2.漢陰縣喪鑼鼓牌子“三點水”的簡化還原分析

譜例9.2018年4月1日的表演(原生表演)

該鑼鼓樂是由兩個變化重復的“樂句”組成(用“I+I1”表示)，它是一個橫組合的音樂事件，由多個“句法呼吸”組合而成，具有語言的線條特性，每一個“句法呼吸”包含了列維-斯特勞斯所說的“神話素”。由于表演前的“鼓板喳子”具有節(jié)奏、奏法、音色等指示特征，為了表演后的樂譜盡可能地反映這些指示特征，所以用“奏法A”“奏法B”“奏法C”來稱呼“神話素”，而不用“節(jié)奏型”或“動機”。若按俄狄浦斯神話分析那樣，把每一個“句法呼吸”設置為“總譜”的一行，那么每一行包含了“奏法A、B、C”的兩種或三種，三種奏法的演奏方式、節(jié)奏、音色以及重復規(guī)定有如下特征：

根據(jù)上述要求，把一個橫向的音樂事件進行“縱聚合”分布排列，使其符合“總譜式”的閱讀方式。

譜例10.鑼鼓牌子“三點水”的簡化還原分析

把鑼鼓牌子進行“縱聚合”分布排列后可知，一個“句法呼吸”內(nèi)必定包括“奏法A”(或變化形式)和“奏法C”，“奏法A”必定在開始處，具有引領作用?！白喾–”處在“句尾”，具有一定的收束意義，但不作為全曲的結(jié)束；同時“奏法C”具有循環(huán)指示的作用，“奏法C”奏完之后必定返回連接“奏法A”(或其變化形式)?！白喾˙”及其變化形式只能穿插在“奏法A”(或其變化形式)和“奏法C”之間，通常情況下，“奏法B”及其變化形式是作為“奏法A”的延伸。通過簡化還原分析，“奏法A”“奏法B”“奏法C”處于喪鑼鼓牌子“三點水”的背景層次，是該鑼鼓牌子的三個核心因素。

3.漢江上游地區(qū)喪鑼鼓牌子“老鼠嗑牙”的簡化還原分析

筆者在漢江上游考察時，在鬧喪儀程階段，多數(shù)歌師傅使用“老鼠嗑牙”的鑼鼓牌子，現(xiàn)列舉四個縣的表演并進行記譜分析。

(1)鎮(zhèn)巴縣的“老鼠嗑牙”

筆者在鎮(zhèn)巴縣考察時，收集到一份1978年“打喪鼓”的錄音(非原生場合)，提供者是鎮(zhèn)巴縣文工團老團長劉光朗先生，據(jù)他口述，這份錄音當年是在鎮(zhèn)巴縣文工團用盒式磁帶錄制的(現(xiàn)已轉(zhuǎn)成mp3格式)，民間藝人林顯成演唱兼打鼓、劉光朗打鑼，錄制內(nèi)容幾乎包含了“打喪鼓”儀式的全套唱詞和鑼鼓。林顯成是鎮(zhèn)巴縣碾子鎮(zhèn)人，在當?shù)睾苡忻麣?，被稱為歌王，令人遺憾的是，2011年他因病去世，所以這份錄音更顯珍貴。筆者選取在鬧喪儀程中使用的鑼鼓牌子，當?shù)胤Q作“老鼠嗑牙”，把這份歷史錄音和當下的表演作一個比較研究，很好地說明了喪鑼鼓牌子的穩(wěn)定狀況。通過記譜分析，可知鎮(zhèn)巴縣林顯成演奏的鑼鼓牌子在尾聲部分有一個較大的擴充，但其核心因素還是“奏法A”“奏法B”“奏法C”。

譜例11.鎮(zhèn)巴縣鑼鼓牌子“老鼠嗑牙”(碾子鎮(zhèn)林顯成1978年的錄音，劉光朗提供)

(2)紫陽縣的“老鼠嗑牙”。在紫陽縣煥古、蒿坪等鄉(xiāng)鎮(zhèn)，“打喪鼓”儀式的鬧喪儀程階段常用“老鼠嗑牙”的鑼鼓牌子，他們的奏法、節(jié)奏組合等方面與其他縣基本相同，僅在開始處重復了3次“奏法A”，并且用鈸代替了鑼，鈸的節(jié)奏也是跟著鼓走。擊鼓邊框是具有提示性意義的奏法，旨在提醒合作者，具體重復幾次和怎樣演奏，與當?shù)馗鑾煾等后w的演奏習慣密切相關。通過分析，紫陽縣的“老鼠嗑牙”仍然是“奏法A”“奏法B”“奏法C”三種核心因素在起作用(見譜例12)。

譜例12.紫陽縣的鑼鼓牌子“老鼠嗑牙”

(3)旬陽縣的“老鼠嗑牙”。在旬陽縣甘溪鎮(zhèn)一帶，“打喪鼓”儀式的鬧喪儀程階段，歌師傅使用的喪鑼鼓牌子是“老鼠嗑牙”，他們的奏法、節(jié)奏組合等方面與其他縣基本相同，僅在結(jié)尾處補充了一次。通過分析，旬陽縣的“老鼠嗑牙”仍然是“奏法A”“奏法B”“奏法C”三種核心因素在起作用(見譜例13)。

譜例13.旬陽縣甘溪鎮(zhèn)的鑼鼓牌子“老鼠嗑牙”

(4)鄖西縣的“老鼠嗑牙”。鄖西縣的歌師傅在“打喪鼓”儀式之鬧喪儀程階段，使用“老鼠嗑牙”的鑼鼓牌子。龐國珍、胡華樟的演奏與其他縣基本相同，鑼鼓牌子在結(jié)束前，他們添加了一個“逆分型”的節(jié)奏，從而使得結(jié)尾得以擴充。通過分析，鄖西縣的“老鼠嗑牙”仍然是“奏法A”“奏法B”“奏法C”三種核心因素在起作用。

譜例14.鄖西縣鑼鼓牌子“老鼠嗑牙”

譜例15中，把上述四個縣的“老鼠嗑牙”截取一段，按照“縱聚合”分布排列在一起，進行簡化還原分析。

譜例15.喪鑼鼓牌子“老鼠嗑牙”的簡化還原分析

通過對上述各個縣的鑼鼓牌子的簡化還原分析可知，在喪鑼鼓牌子背景層，“奏法A”好似“頭”，“奏法B”好似“腹”，“奏法C”好似“尾”?！白喾ˋ、B、C”是構(gòu)成“三點水”或“老鼠嗑牙”鑼鼓牌子的隱性的核心因素，它們?nèi)缤请[藏在喪鑼鼓牌子中的“DNA”，不管表演者每次的表演如何變化，其最核心的因素都沒有改變。

結(jié) 語

在漢江上游地區(qū)的喪葬儀式系統(tǒng)中，“打喪鼓”屬于“固定性”的儀式，此儀式之鬧喪儀程中的鑼鼓樂(喪鑼鼓牌子)具有喪事活動的專屬性，其符號意義明確，它們的使用方式是在歷史的傳承、傳播以及表演者的長期表演實踐中形成的，是一種集體無意識的約定和規(guī)范；在歷史與當下的互動過程中，各地表演者的個人風格和地域風格得以顯現(xiàn)。

在模式與變體的互視研究中，表演者路孝琴書寫的“三點水”鼓板喳子(規(guī)約性的樂譜)具有模式意義，而她表演后產(chǎn)生的鑼鼓音聲都是鼓板喳子的變體形式；運用文化本位模式分析法，可知她如何將觀念性的音樂文化模式(“三點水”鼓板喳子)轉(zhuǎn)換生成音聲表層的過程。而與此相逆的過程是簡化還原分析，鬧喪儀程階段使用的喪鑼鼓牌子“三點水”，在簡化還原分析后得到了三種核心因素：奏法A、奏法B、奏法C。

通過對漢江上游五個縣的喪鑼鼓牌子分析可知，在音聲表層結(jié)構(gòu)，“三點水”和不同縣的“老鼠嗑牙”會有一些差異(諸如“奏法A”“奏法B”的重復次數(shù)、結(jié)尾的收束方式、長度變化等)，但它們是同一個鑼鼓牌子在漢江上游各地傳播、傳承過程中形成的不同變體，是表演者結(jié)合自己的演奏習慣以及當?shù)厝说膶徝佬枨蟮纫蛩匦纬傻慕Y(jié)果。把各地表演后的喪鑼鼓牌子按照“縱聚合”分布排列，通過簡化還原分析，就會發(fā)現(xiàn)各個縣的喪鑼鼓牌子，在深層的結(jié)構(gòu)模式如出一轍，在背景層得到的“奏法A、奏法B、奏法C”三個核心因素如同它們的DNA。

總之，各地喪鑼鼓牌子在隱性的深層，其節(jié)奏特征、奏法特征、音色特征是一致的；各地喪鑼鼓牌子的使用場合是相同的，音聲符號意義是明確的，包含的文化意義是共通的，這種一致性和共通性無疑也是區(qū)域音樂文化認同的發(fā)展結(jié)果。