關(guān)于小說的定義

克萊夫·貝爾說，小說是一種有意味的形式?？肆_其說，小說是一種表現(xiàn)性形式。亨利·詹姆斯說，小說是一種個(gè)人的、直接的對(duì)生活的印象。謝活力說，小說是用散文寫成的某種長度的虛構(gòu)故事。福斯特說，小說是說故事。伊麗莎白·鮑溫說，小說是一篇臆造的故事。當(dāng)然，還可以舉出更多關(guān)于小說的定義。這些定義，分別從不同角度界定和把握了小說的某種形式規(guī)律和審美品格。然而今天，當(dāng)你再讀一些小說之后，你立刻會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使一些約定俗成的界定規(guī)則也不能涵蓋時(shí)下小說的全部，更不用說對(duì)小說所下定義的那些一家之言了。小說這個(gè)中外都十分得寵的藝術(shù)形式，發(fā)展到今天，誰也沒有能力從形式規(guī)律和審美特性上去規(guī)范它。創(chuàng)作實(shí)踐猶如奔騰不息羈的江河，在它飛流直下的時(shí)候，是根本無視那些人工筑構(gòu)的堤防的。他奔騰咆哮，沖低毀壩，讓人們清晰地聽到傳統(tǒng)小說模式的斷裂之聲。

傳統(tǒng)小說總是強(qiáng)調(diào)主題的。即使在今天，帶有強(qiáng)烈主題色彩的小說，仍具有旺盛的生命力和廣泛的讀者群。但文學(xué)猶如生活是豐富多彩的。而新小說作家中有人卻蔑視或仇視主題，卻也寫出了不錯(cuò)的小說。法國作家紀(jì)德在《偽幣制造者》中，借主人公之口宣稱：“我的小說沒有主題，是的，我很清楚這句話，仿佛是很古怪的。咱們不妨來‘一塊生活的切片”，對(duì)于集納了一堆亂七八糟“生活切片”的《偽幣制造者》，評(píng)論家阿爾貝雷卻擊節(jié)贊賞：“這部書沒有任何心理的和現(xiàn)實(shí)的意義，也沒有社會(huì)的或政治的意義”，但卻是“未來藝術(shù)作品的模式。”對(duì)強(qiáng)調(diào)小說有主題的要求最為深惡痛絕的，要算法國新小說派的代表人物羅布·格里耶了。他在論文集《爭取一種新小說》中揚(yáng)言：“對(duì)我來說不共戴天的敵人，也許是唯一的敵人，大概是永久的敵人，總之就是意義?！彼男≌f《橡皮》只描寫了一些片段、瑣屑的印象，思想意義如同謎語，讓人難以琢磨。在我國新時(shí)期小說中，無思想意義或無主題的小說也屢見不鮮。徐星在《無主題變奏》中，借助主人公之口，直截了當(dāng)?shù)母嬖V我們，寫小說的“絕招兒”是：“沒有主題也不連貫，跟生活一樣，怎么看都成，就是不能解釋?！薄稛o主題變奏》以一個(gè)飯店的店員隨意行動(dòng)為線索，他似乎常常是無目的地上街，去電影院，回家，進(jìn)音樂廳，不期然的與“現(xiàn)代時(shí)”、老印、老諱、藍(lán)小布鞋兒、“偽政權(quán)”、報(bào)名處老師相遇、摩擦、爭執(zhí)；無可奈何的與人相愛、約會(huì)、奔走、分手。“我”的行為完全是自由自在的，“我”“搞不清楚我到底要什么。我是什么。我等待什么。”湖南作家徐曉鶴，他的全部作品都可以說是無主題的。例如《野豬和人》這個(gè)短篇既寫人的智慧和勇敢，也寫野豬的智慧和勇敢，既寫人的失敗，也寫野豬的失敗，既有對(duì)人的贊美，也有對(duì)野豬的贊美，他筆下的那頭野豬，處于劣勢(shì)仍苦苦掙扎，在忍痛咬掉一條腿后，又憑著天生的蠻力克服缺腿的困難，越上懸崖并戰(zhàn)死惡狼，使得獵人也不得不由衷地發(fā)出贊嘆。與此相類似，怎么也難以理會(huì)主題的，還有扎西達(dá)娃、陳村、馬原、何立偉、劉索拉，莫言等人的一些作品。例如《你別無選擇》，他到底想告訴讀者什么，實(shí)在不好“選擇”；《透明的紅蘿卜》，一點(diǎn)也不透明。無論多么高明的讀者，假如想以傳統(tǒng)的小說觀念來解析主題，都會(huì)感到困惑，感到不可捉摸，都要大失所望，一無所獲。

傳統(tǒng)小說總是要設(shè)計(jì)、安排情節(jié)的，但新小說作家對(duì)從豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中提煉情節(jié)嗤之以鼻。法國作家普魯斯特鼓吹小說的情節(jié)必須“淡化”。在他的小說里，情節(jié)總是消融在回憶、想象、聯(lián)想之中，僅僅是對(duì)生活的一種幻想，更多的切近于“詩情”。法國新小說派女作家薩羅特認(rèn)為，讀者“不相信那像細(xì)布條一樣纏繞著人物的故事情節(jié)；這些情節(jié)是人物在表面上看來似乎自成一體，栩栩如生，實(shí)際上卻像木乃伊一般的死硬僵化?！庇骷揖S吉尼亞·沃爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》寫一個(gè)婦女看到墻上的一個(gè)斑點(diǎn)，于是引起了種種聯(lián)想，想到人生的無常，想到莎士比亞，想到法庭上的訴訟程序，最后又回到那個(gè)斑點(diǎn)本身—原來是爬在墻上的蝎子。全篇沒有情節(jié)可言，演衍全篇的只是一個(gè)印象、一種情緒。在我國80年代中期的小說中，情節(jié)的淡化，乃至細(xì)節(jié)化，場(chǎng)景化，氛圍化，也成了一種重要的走向。作品追求的目標(biāo)已經(jīng)不是情節(jié)的完整性及本身所具有的演繹主題的意義，使得那種讀小說須先尋覓一條完整清晰的故事情節(jié)線的小說分析法已經(jīng)過期失效。張潔在答聯(lián)邦德國《明鏡》周刊記者時(shí)曾作過如此剖白：“我的小說實(shí)際上不講究情節(jié)，不在意對(duì)人物的外部描寫，我更重視的是著力描寫人物的感情世界，為渲染一種特定的氣氛，描述人物所處的處境，以期引起讀者的感情上的共鳴，這樣的敘述方法可以比作音樂?！蓖趺稍谝黄恼轮幸舱f：“生活、情緒、畫面、旋律、節(jié)奏在小說中完全可以和情節(jié)具有同樣重要的地位?！彼摹洞褐暋贰逗Ｖ畨?mèng)》就是沒有故事情節(jié)的。在《春之聲》中，其主角岳之峰一上火車，小說就開始了，到他下火車也就結(jié)束。他置身于車上的所思所感，他的情緒、心態(tài)和意識(shí)的流動(dòng)構(gòu)成了這部小說的主要內(nèi)容。再如他的小說《夜的眼》，寫一個(gè)久居邊疆城小城的人，來到首都一個(gè)夜晚在街上的印象及其彼時(shí)彼地雜亂的片段聯(lián)想，也是談不上什么情節(jié)的。還有鄧剛的小說《迷人的?！罚髌分袃蓚€(gè)主要人物的名字、出身、精力及探海緣由均語焉不詳。事情發(fā)生的年代、地點(diǎn)以及海底的瑰寶到底是什么？兩個(gè)主人公最后是否戰(zhàn)勝了鱷魚？都讓讀者一片茫然，想要在這類作品中尋找一兩個(gè)故事，一兩個(gè)情節(jié)線索，讀者便會(huì)大失所望。

傳統(tǒng)小說總是要塑造人物形象的。但新的小說家則不以為然。他們認(rèn)為過去是英雄造時(shí)勢(shì)的時(shí)代，而現(xiàn)在卻是“原子時(shí)代”，在不應(yīng)當(dāng)過分夸大個(gè)人的作用，也不應(yīng)當(dāng)把個(gè)人當(dāng)做偶像來塑造。法國“新小說派”的先鋒和理論家娜塔莉·薩羅特在《懷疑的時(shí)代》一文中，除了對(duì)塑造人物的小說極盡嘲弄之外，他提出：“作家所需要的就是徹底忠實(shí)的寫他自己”，不必“繼續(xù)不斷的增加文學(xué)作品的典型人物”，只要把人物寫成“影子”就行了?？ǚ蚩ǖ拈L篇小說《城堡》，人物就只是整個(gè)藝術(shù)形象中的一個(gè)符號(hào)。羅布·格里耶的代表作《在迷宮里》寫了一個(gè)士兵，在大雪紛飛的城市中迷路，由于意外的原因，他被機(jī)關(guān)槍射中了。士兵是小說中的主人公，他的姓名、外貌、性格特征和最終死因，讀者不得而知，因?yàn)樽髡邲]有交代，事實(shí)上也不想交代。前幾年，在中國文壇，也有這樣一批小說，作品中的人物性格不完整，不清晰，人物沒有多少社會(huì)性行為，人物之間關(guān)系松散沒有性格沖突，形象模糊不清，人物命運(yùn)，一帶而過或者根本不提。何立偉的小說《小城無故事》，整篇寫一個(gè)瘋女子在街上游轉(zhuǎn)，一會(huì)兒到攤販吳婆婆那兒吃荷葉粑粑，上一會(huì)又到?jīng)雠镏魅耸捁?jié)羅鍋那兒吃蔥花米豆腐。后來城里來了幾個(gè)陌生客，對(duì)瘋女子進(jìn)行戲弄……誰是小說的主角？大約是瘋女子，可她無名無姓，身世不詳，致瘋的原因不得而知，人物簡單得像謎一樣，虛幻得像影子一樣。難怪何立偉說他寫小說“既不重情節(jié)，亦不重人物塑造，只重那么一點(diǎn)意趣”。對(duì)此，汪曾祺說得更干脆：“我不直接寫人物的性格，心理、活動(dòng)。有時(shí)只是一點(diǎn)氣氛，但我以為氣氛及人物”，“我對(duì)人，更多的是注意他的審美意義。”

傳統(tǒng)小說總是講究語言的準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的。但一些新小說家卻推崇象征主義，追求表達(dá)難以描述的非理性的內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)。它們紛紛打破傳統(tǒng)小說的語言規(guī)范，擺脫正常的語法、句法的限制，打破文體界限，取消標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，顛倒語序，以制造朦朧、澀晦、重復(fù)變幻莫測(cè)的語言境界。值得注意的是，在中國新時(shí)期小說中，這種新的敘事體系已不是一種偶然性、局部性的形式意向了。如王蒙的《春之聲》中，“咣的一聲，黑夜就到來了，一個(gè)黃昏的、方方的大月亮出現(xiàn)在對(duì)面墻上?！眰鹘y(tǒng)的小說中是不會(huì)有這種語句的。再如陳村的《一天》中，其句型單調(diào)、平板，上下句之間不斷重復(fù)，同一件事情反復(fù)嘮叨，乏味的令人難過。小說半數(shù)句子的句尾用“了”“的”，主人公的姓名張三兩個(gè)字在不到萬字的小說中出現(xiàn)了400多次，試讀如下一段：

“做人做到大人了，總要去上工的，不上工就沒有飯吃，張三的女人也就沒辦法拎著小菜籃到菜市場(chǎng)去買小菜了。買小菜是要鈔票的，買點(diǎn)好小菜的話就要有許多鈔票。不做工是不會(huì)有鈔票的。做工吃飯張三覺得是應(yīng)該的。”

此外，有些小說語言使讀者如墜云霧，不知所云，有的小說句與句之間互不關(guān)聯(lián)，十分唐突，有的作品整段以致全篇不加一個(gè)標(biāo)點(diǎn)，讀起來斷不開，更不用說理解了。如果將小說寫到誰也看不懂的地步，小說也就失去了存在的價(jià)值了。

很清楚，一些史無前例的小說新品種破土而出已是有目共睹的事實(shí)。在小說觀念多元化的今天，小說世界已顯現(xiàn)出紛繁的樣相。你說他不像小說，但都照樣被人們有滋有味的閱讀著，爭論著，贊賞著。我們實(shí)在應(yīng)該有寬宏的度量和不拘一格的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，否則將無法理解“百花齊放”陽光下小說的多頭分蘗。

問題又回到小說的定義上。從新小說對(duì)傳統(tǒng)小說的反叛中可以看出，作為一種文學(xué)體裁，小說內(nèi)部構(gòu)成中并沒有什么特別固定的、萬古不變的因素，刻板維護(hù)小說概念無異于抱殘守缺。小說的根本特征是什么？在小說發(fā)展的各個(gè)階段都有著不同的答案，正如蠶在各個(gè)時(shí)期分別表現(xiàn)為不同的形態(tài)一樣。但小說的發(fā)展與蠶的生長在極終意義上又有區(qū)別。蠶有蠶卵，進(jìn)而蠶蟻，再而蠶蛾，而終而蠶蛹，但小說的進(jìn)化歷程，卻沒有預(yù)定的目標(biāo)。他從街談巷議，寓言神話起步，便踏上了一個(gè)永無止境的進(jìn)程，作家的創(chuàng)造力不斷地開拓著小說的領(lǐng)地，誰知道百年、千年之后的小說又是一番什么面貌？所以我們只能追溯小說的起源，卻無法望斷小說的盡頭。因之，在小說發(fā)展的某一個(gè)階段，就冒然地界定它、規(guī)范它，是不明智的。為什么一定要勉為其難的界定出小說的根本特征呢？為什么一定要徒勞無益的給小說下一個(gè)殘缺不全的定義呢？為什么一定要煞費(fèi)苦心的編輯一條甄別小說的準(zhǔn)繩呢？說穿了這是那種歸元守一的思維習(xí)慣在作怪，而這一思維習(xí)慣對(duì)變化多端的世界來說無異于刻舟求劍。

我們不必為沒有一個(gè)萬古不變的小說定義而懊惱，也不必去苦苦搜尋它。美國人G·S·莫爾森說：“毫無疑問，小說的明顯‘特點(diǎn)是很難說的清的；有人甚至提出應(yīng)該根據(jù)小說不可能服從定義這一點(diǎn)來給小說下定義”（見《美國與藝術(shù)評(píng)論》1979年冬季號(hào)）這話說的有些幽默，但卻深中肯綮。的確，小說形態(tài)的穩(wěn)定性是短暫的，變化卻是永恒的。因之，找尋一個(gè)涵蓋萬古的抽象的小說定義怕永遠(yuǎn)難以實(shí)現(xiàn)。我們與其考察小說應(yīng)該是什么樣的，不如深入的考察它實(shí)際上是什么樣的。創(chuàng)作是生產(chǎn)力，是最為活躍的因素，他能發(fā)展到什么程度，理論研究和批評(píng)，將伴隨著他，產(chǎn)生出新的、階段性的小說定義，以往的小說定義不正是這樣產(chǎn)生的嗎？不斷的打破和重建，這才是小說世界最正常的秩序。

責(zé)任編輯頻陽

作者簡介：劉路，男，知名文化學(xué)者和作家，陜西師范大學(xué)教授，首任新聞傳播學(xué)院院長。陜西省寫作學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長，陜西文學(xué)雜志社社長。