近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的動(dòng)畫(huà)本體性進(jìn)階

自2015年《西游記之大圣歸來(lái)》（田曉鵬，2015）以近10億票房引發(fā)國(guó)人對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的關(guān)注，到2019年《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）以50億票房成為中國(guó)影史票房第二位被譽(yù)為“國(guó)漫之光”，近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影以其品樣豐富、制作優(yōu)良引發(fā)了一輪“國(guó)漫新風(fēng)潮”。學(xué)界關(guān)于近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的評(píng)析，無(wú)論是單部還是整體，都集中于敘事、主題、制作以及營(yíng)銷(xiāo)方式等方面，尚缺少?gòu)膭?dòng)畫(huà)本體性角度進(jìn)行的透析。關(guān)于動(dòng)畫(huà)本體性的探討，國(guó)內(nèi)研究以聶欣如、段運(yùn)東、屈立豐、胡奕顥等人的論述為代表①，從諸位各不相同但核心交融的論述綜合得出，動(dòng)畫(huà)具有非真實(shí)影像性、運(yùn)動(dòng)性和幽默性這三大本體性。本文以這三大動(dòng)畫(huà)本體性為基礎(chǔ)分析近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展變化，力求歸納進(jìn)階特征，從本質(zhì)中探求其形成邏輯。

一、非真實(shí)影像性：拼貼想象、神力磨難與空間變形

動(dòng)畫(huà)的立身之本在于與攝影機(jī)光影復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界的差異性，從早期現(xiàn)實(shí)世界的靜止對(duì)象運(yùn)動(dòng)起來(lái)，如會(huì)跳舞的攝影機(jī)到具有人類(lèi)意識(shí)運(yùn)動(dòng)的老鼠，進(jìn)而催生出一類(lèi)基于現(xiàn)實(shí)構(gòu)想出來(lái)的非真實(shí)影像，如《玩具總動(dòng)員》（約翰·拉塞特，1995）、《蟲(chóng)蟲(chóng)危機(jī)》（約翰·拉塞特，1998）、《賽車(chē)總動(dòng)員》（約翰·拉塞特、喬·蘭福特，2006）、《瘋狂動(dòng)物城》（里奇·摩爾，2016）等對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的玩具、汽車(chē)、動(dòng)物等對(duì)象賦予人性;另一類(lèi)則是用影像展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中沒(méi)有的、想象的對(duì)象，如《大鬧天宮》（萬(wàn)籟鳴等，1964）二維繪制出的天庭和神仙，《僵尸新娘》（蒂姆·伯頓等，2005）以偶動(dòng)畫(huà)構(gòu)造的靈異世界，到《冰川時(shí)代》（克里斯·韋奇等，2002）復(fù)原遠(yuǎn)古時(shí)期的地球及其生物，再到《機(jī)器人總動(dòng)員》（安德魯·斯坦頓，2008）描繪的地球未來(lái)和外太空，《無(wú)敵破壞王》（里奇·摩爾，2012）洞悉電子游戲和網(wǎng)絡(luò)游戲世界，這些基于神話、傳說(shuō)、考古、科幻等敘述話語(yǔ)進(jìn)行虛構(gòu)的非真實(shí)影像成為了動(dòng)畫(huà)區(qū)別于真人實(shí)拍電影的最大特征。

首先，近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)拼貼想象豐富了非真實(shí)影像性。當(dāng)前真人實(shí)拍電影大量借助動(dòng)畫(huà)的非真實(shí)影像性發(fā)揮其光影造夢(mèng)的魅力，從《星球大戰(zhàn)1》（喬治·盧卡斯，1978）中的光影特效，到《終結(jié)者2》（詹姆斯·卡梅隆，1992）變身機(jī)器人，再到《阿凡達(dá)》（詹姆斯·卡梅隆，2009）設(shè)計(jì)的外形人和外星球，現(xiàn)實(shí)復(fù)制與虛擬生成有機(jī)結(jié)合，使得電影本體向奇觀性逼近。“盡管三維動(dòng)畫(huà)能夠達(dá)到以假亂真或以假替真的效果……從而令人不知虛實(shí)，從哲學(xué)上講，它消解了真實(shí)與虛幻的界限，但是，用三維動(dòng)畫(huà)替代攝影機(jī)去復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界則毫無(wú)意義?！盵1]對(duì)動(dòng)畫(huà)而言，其安生立命之本還在于其非真實(shí)影像性?！皠?dòng)畫(huà)的‘非真實(shí)影像，不是照事物本來(lái)的樣子去再現(xiàn)，也不是按事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿，而是人們所希望的那樣去表現(xiàn)，是按照人們對(duì)想象世界的無(wú)限欲望去制作?！盵2]像《怪獸電力公司》的長(zhǎng)毛怪、大眼仔或者《玩具總動(dòng)員》中的彈簧狗、蛋先生、娃娃頭蜘蛛腿、吊鉤美人腿等角色均是通過(guò)大膽想象、拼貼變形而構(gòu)建出的非真實(shí)影像，這類(lèi)影像在早年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中是較為稀缺的。

實(shí)際上，早年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影雖然熱衷于表現(xiàn)神話傳說(shuō)，但究其形象無(wú)外乎依托于現(xiàn)實(shí)中的人、景、物，尤其是將動(dòng)物如猴子、豬、鹿等進(jìn)行了人化，使之動(dòng)起來(lái)。近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《貓與桃花源》（王微，2018）《媽媽咪鴨》（趙銳等，2018）《羅小黑戰(zhàn)記》（MTJJ，2019）依舊如此邏輯，但也拓展至動(dòng)物之外，《大護(hù)法》（不思凡，2017）取材花生外觀設(shè)計(jì)出被呼為“豬玀”的花生人，寓意批量化生產(chǎn)、自我意識(shí)尚未覺(jué)醒的大眾。早年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影還擅長(zhǎng)于給人形如漁童、人參娃娃、葫蘆娃、哪吒等賦予神力。神力是最賦予想象的，如同鉆地、吐火、發(fā)大水等神力，《羅小黑戰(zhàn)記》中羅小黑可在人形、貓形和獸形之間變換，具有操控異質(zhì)空間的能力;又如神筆可畫(huà)實(shí)物、魚(yú)竿可變珍珠，《哪吒之魔童降世》中太乙真人的拂塵、乾坤圈等器物的神力也都符合此邏輯，但值得一提的是在想象的拓進(jìn)中，《哪吒之魔童降世》所設(shè)計(jì)的太乙真人的坐騎可根據(jù)主人特征變化，在太乙那里是豬，在哪吒那里則是風(fēng)火輪，當(dāng)它是豬時(shí)更巧借當(dāng)前全息成像技術(shù)和電子時(shí)代錄放機(jī)回放、暫停功能幻化為神力，在時(shí)代的更進(jìn)中，想象通過(guò)各式拼貼將“風(fēng)馬牛不相接”變成了“合而為一”，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影也不斷豐富其非真實(shí)影像性。

其次，近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的非真實(shí)影像性以“神力”磨難進(jìn)行拓展呈現(xiàn)?！吧窳Α痹趪?guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中一直是體現(xiàn)其非真實(shí)影像性的核心，但作為想象元素，寄予了動(dòng)畫(huà)敘事“助攻”意義。從中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的代表作來(lái)看，神話傳說(shuō)一直是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的重要題材，從某種程度上反映出國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作深知非真實(shí)影像性作為動(dòng)畫(huà)本體性的重要意義。《神筆》（靳夕等，1955）、《漁童》（萬(wàn)古蟾，1959）、《人參娃娃》（萬(wàn)古蟾，1961）均改自民間傳說(shuō)，《豬八戒吃西瓜》（萬(wàn)古蟾，1958）、《大鬧天宮》《金猴降妖》、（特偉等，1985）、《哪吒鬧?！罚▏?yán)定憲等，1979）、《天書(shū)奇譚》（王樹(shù)忱，1983）取材古典小說(shuō)，《金色的海螺》（萬(wàn)古蟾，1963）和《孔雀公主》（靳夕，1963）來(lái)自民族長(zhǎng)詩(shī)，《九色鹿》（戴鐵郎等，1981）《夾子救鹿》（林文肖等，1985）《女?huà)z補(bǔ)天》（錢(qián)運(yùn)達(dá)，1985）等源自壁畫(huà)或口述的神話傳說(shuō)。這些動(dòng)畫(huà)本質(zhì)上均以敘述某種“神力”幫助百姓戰(zhàn)勝邪惡為基本模式，體現(xiàn)了中華民族在不同歷史時(shí)期對(duì)抗自然災(zāi)害、社會(huì)倫理和丑惡勢(shì)力時(shí)所基于的美好想象。既然是想象，就可以脫離現(xiàn)實(shí)發(fā)揮天馬行空之力，構(gòu)想出現(xiàn)實(shí)世界所沒(méi)有的角色和器物去解決現(xiàn)實(shí)生活中所不能解決的問(wèn)題。但究其本質(zhì)，“神力”并非動(dòng)畫(huà)敘事主體，而充當(dāng)?shù)氖桥泱w角色。

近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)神話傳說(shuō)題材的改編從某種程度上講即是將“神力”敘事地位從陪體拉至主體，圍繞如何發(fā)揮“神力”來(lái)敘事，本質(zhì)上，是對(duì)動(dòng)畫(huà)的非真實(shí)影像性的拓進(jìn)。《西游記之大圣歸來(lái)》講述被封印的齊天大圣為江流兒所解放，一路上自暴自棄，甚至法力盡失，后受啟發(fā)找回初心，最終完成了自我救贖。《小門(mén)神》（王微，2016）是對(duì)民間傳說(shuō)的現(xiàn)代演繹，聚焦門(mén)神“下崗”后“神力”如何發(fā)揮作用并重拾“神”之價(jià)值展開(kāi)，“神力”不再無(wú)所不能，反而要靠?jī)蓚€(gè)門(mén)神努力煥發(fā)新的活力?！赌倪钢凳馈分心倪傅摹吧窳Α笨芍^“力大可變身控火、六臂可上天遁地”，但不受理性控制，因而哪吒被喚作“魔童”，影片敘事圍繞父親李靖、師傅太乙真人引導(dǎo)哪吒規(guī)訓(xùn)展開(kāi)，實(shí)際上就是規(guī)整魔童正確使用“神力”的過(guò)程?！读_小黑戰(zhàn)記》構(gòu)想小黑貓羅小黑具有操控靈質(zhì)空間的強(qiáng)大能力，影片圍繞“風(fēng)息誘騙掠奪”“無(wú)限保護(hù)”以及“小黑自覺(jué)操控”這個(gè)能力展開(kāi)?？傮w上看，近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)對(duì)“神力”的敘述不再單純作為非真實(shí)影像性的元素，而是基于“神力”作為核心，敘述其由不自覺(jué)到自覺(jué)的過(guò)程。

再則，近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影非真實(shí)影像性的建構(gòu)基于動(dòng)畫(huà)敘事空間的變形。從根本上說(shuō)，敘事空間是動(dòng)畫(huà)電影構(gòu)建非真實(shí)影像性的重要環(huán)節(jié)，它不等同于敘事情境，雖然也有某種聯(lián)系。在現(xiàn)實(shí)空間中展現(xiàn)微觀空間是動(dòng)畫(huà)電影一貫的空間策略，例如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《阿唐奇遇》（王微，2017）、《貓與桃花源》采取與美國(guó)皮克斯動(dòng)畫(huà)《玩具總動(dòng)員》《海底總動(dòng)員》（安德魯·斯坦頓等，2003）、《蟲(chóng)蟲(chóng)危機(jī)》一致策略，將敘事空間聚焦至玩具、動(dòng)物生活的微觀空間。也有構(gòu)想出與現(xiàn)實(shí)空間平行的另外一個(gè)空間，如《怪物公司》（彼特·道格特等，2001）的驚嚇后臺(tái)、《無(wú)敵破壞王》的游戲機(jī)內(nèi)部世界、《尋夢(mèng)環(huán)游記》（李·昂克里奇等，2017）的靈魂世界以及《蜘蛛俠之平行空間》（鮑勃·佩爾西凱蒂等，2018）若干平行空間，雖說(shuō)這樣的空間設(shè)定在習(xí)慣取材神話傳說(shuō)而構(gòu)建起人、仙兩界的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中并非鮮見(jiàn)，但較為進(jìn)階的情況是，近五年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影不再以空間并置作為背景，而是以空間置換為敘事契機(jī)。《大魚(yú)海棠》（梁旋、張春，2016）設(shè)計(jì)了一個(gè)與人類(lèi)世界平行的大魚(yú)空間，他們的天空與人類(lèi)世界的大海相連，《小門(mén)神》仍以神仙下凡為基礎(chǔ)展開(kāi)敘事，但如同《怪物公司》中眾多小孩房間門(mén)、《無(wú)敵破壞王》的游戲機(jī)機(jī)身用于區(qū)隔空間，《大魚(yú)海棠》的海面、《小門(mén)神》的灶臺(tái)都成為了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影敘事的空間置換契機(jī)，《哪吒之魔童降世》對(duì)于動(dòng)畫(huà)包含的空間變形理解更為復(fù)雜，更加凸現(xiàn)其非真實(shí)影像性，一方面其空間觀建構(gòu)于陳塘關(guān)所處空間，與神話傳說(shuō)想象構(gòu)建的人類(lèi)世界之外的天界、龍宮并存，另一方面又通過(guò)法寶“山河社稷圖”開(kāi)拓了平行空間，類(lèi)似《哆啦A夢(mèng)》（芝山努等，1979）和《蜘蛛俠之平行空間》的時(shí)空穿梭使角色游走其間，充滿了科幻的空間置換想象?！读_小黑戰(zhàn)記》的靈質(zhì)空間則不單是另一個(gè)空間的存在，更是推動(dòng)劇情的敘事因子?？臻g變形在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中成為了非真實(shí)影像性的重要載體。

二、運(yùn)動(dòng)性：中式動(dòng)作和高難度運(yùn)鏡點(diǎn)燃國(guó)漫新風(fēng)潮

從早期的停機(jī)再拍促成的“會(huì)跳舞的攝影機(jī)”和在賽璐璐膠片上繪制能夠“動(dòng)起來(lái)的老鼠”，動(dòng)畫(huà)之本性在于其使沒(méi)有生命的對(duì)象運(yùn)動(dòng)起來(lái)。這也就成為動(dòng)畫(huà)的非真實(shí)影像性得以成立的基礎(chǔ)，進(jìn)而昆蟲(chóng)、魚(yú)兒、貓狗等各式動(dòng)物或者玩具、汽車(chē)、機(jī)器等各種器物都可以像人一般行走和說(shuō)話。早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》（特偉等，1961）里的動(dòng)物按照水墨韻律式游動(dòng)起來(lái)，定格動(dòng)畫(huà)《僵尸新娘》中的偶類(lèi)角色不免動(dòng)作機(jī)械，《玩具總動(dòng)員》及后來(lái)皮克斯的三維動(dòng)畫(huà)使得動(dòng)作更加流暢自如。動(dòng)畫(huà)之運(yùn)動(dòng)性區(qū)別于實(shí)拍影像對(duì)現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)的復(fù)刻、記錄，本質(zhì)在于實(shí)拍影像對(duì)動(dòng)作的無(wú)法實(shí)現(xiàn)上。

一是動(dòng)畫(huà)之動(dòng)的本性在長(zhǎng)期實(shí)踐和拓進(jìn)中形成了自身章法，近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影試圖確立獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)性。例如彈性動(dòng)作、預(yù)感動(dòng)作和慣性動(dòng)作等等，使得《貓和老鼠》（威廉·漢納，1940）里的動(dòng)物角色可以自由地拉伸、收縮、擠壓、扭曲和旋轉(zhuǎn)，這也契合了動(dòng)畫(huà)的非真實(shí)影像性。實(shí)際上，早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)揮民族性特征在美術(shù)工藝上采用拉毛技術(shù)創(chuàng)造水墨畫(huà)效果，在運(yùn)動(dòng)上確立起婉約流動(dòng)的韻律感，即是一種真人實(shí)拍無(wú)法實(shí)現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)效果?？上г谏虡I(yè)化進(jìn)程中，為了節(jié)約人力、實(shí)現(xiàn)最大效益，采用更為經(jīng)濟(jì)的二維繪制手段，致使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在歐美夸張和日式靜滯的運(yùn)動(dòng)感之間迷失，長(zhǎng)期以來(lái)既沒(méi)有《賽車(chē)總動(dòng)員》《冰川時(shí)代》等美國(guó)三維動(dòng)畫(huà)的流暢感和夸張感，也沒(méi)有中式水墨動(dòng)畫(huà)或?qū)m崎駿、高畑勛等日式動(dòng)畫(huà)的東方詩(shī)意感。可喜的是從《大魚(yú)海棠》到《羅小黑戰(zhàn)記》，從《西游記之大圣歸來(lái)》到《哪吒之魔童降世》，國(guó)產(chǎn)二維和三維動(dòng)畫(huà)電影皆在運(yùn)動(dòng)性方面試圖確立自身的動(dòng)之特色，這都得益于中國(guó)武術(shù)，確切地說(shuō)，是來(lái)自于太極拳動(dòng)作的“剛?cè)嵯酀?jì)”。仔細(xì)觀察，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中起跳、奔跑、飛行等動(dòng)作的起始部分都由較為柔軟的預(yù)感動(dòng)作發(fā)起，借助有力的慣性動(dòng)作完成中間過(guò)程，結(jié)束部分又轉(zhuǎn)為輕柔的彈性動(dòng)作，尤其在《羅小黑戰(zhàn)記》中得以突出表現(xiàn)。在地鐵追逐那場(chǎng)戲中，無(wú)限追逐車(chē)廂的動(dòng)作皆是如此，在隧道中跳上車(chē)廂頂部的彈跳預(yù)感動(dòng)作清晰，慣性動(dòng)作快速，著陸時(shí)刻意拉長(zhǎng)了彈性動(dòng)作，使其動(dòng)作輕盈舒暢。在影片高潮決斗部分，風(fēng)息一掌擊碎地面，爆裂的建筑飛片四起，無(wú)限迅速躲避，同一畫(huà)面中三個(gè)由遠(yuǎn)及近關(guān)鍵幀，即是三次不同位置的預(yù)感動(dòng)作和彈性動(dòng)作的閃現(xiàn)，中間的慣性動(dòng)作幾乎省略，表現(xiàn)出無(wú)限躲避和反擊的能力十分高超?！栋咨撸壕壠稹罚S家康等，2019）男主角阿宣的入場(chǎng)也是一個(gè)張弛有度的彈跳動(dòng)作，峻嶺中白蛇救狗和爬山的一連串騰空動(dòng)作也都遵循這一運(yùn)動(dòng)原則。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影試圖在運(yùn)動(dòng)性中確立自身特征。

二是近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影動(dòng)作的流暢和連貫突破了之前的運(yùn)動(dòng)性短板。動(dòng)畫(huà)之動(dòng)源于視覺(jué)滯留原理，“或許作出這樣的假設(shè)我們可能會(huì)覺(jué)得非?？尚?，即我們無(wú)法想象幻覺(jué)機(jī)制的表現(xiàn)存在于寫(xiě)實(shí)性的動(dòng)作設(shè)計(jì)之上?！盵3]故而動(dòng)作的流暢和連貫成為了動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)性的初始追求。近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影諸多動(dòng)作的設(shè)計(jì)與表現(xiàn)愈發(fā)張弛有度，改善了此前很長(zhǎng)時(shí)間國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影偏重繪制性、對(duì)話性的缺陷?！洞笞o(hù)法》《昨日青空》（奚超，2018）、《大世界》（劉健，2018）因二維動(dòng)畫(huà)在技術(shù)上無(wú)法匹敵三維動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)性，轉(zhuǎn)而尋求畫(huà)風(fēng)上日漫風(fēng)格、另類(lèi)風(fēng)格和成人風(fēng)格有所突破外，早幾年的《魁拔》（王川等，2011）和近年的《大魚(yú)海棠》，國(guó)產(chǎn)二維動(dòng)畫(huà)電影相對(duì)死板的分鏡頭和簡(jiǎn)單的推拉橫移鏡頭使用始終無(wú)法提升單鏡頭內(nèi)角色動(dòng)作的單調(diào)和機(jī)械之感。而《羅小黑戰(zhàn)記》已經(jīng)極力在二維繪制中通過(guò)細(xì)分動(dòng)作并大量繪制關(guān)鍵幀來(lái)極力提升動(dòng)作的流暢性和連貫性，相較于《魁拔》甚至《大護(hù)法》都實(shí)現(xiàn)了極大進(jìn)階。三維動(dòng)畫(huà)則更不用說(shuō)，多年來(lái)單個(gè)鏡頭內(nèi)Key動(dòng)作越來(lái)越細(xì)致，從《西游記之大圣歸來(lái)》到《小門(mén)神》再到《白蛇：緣起》可見(jiàn)動(dòng)作的流暢與連貫逐年遞增，到《哪吒之魔童降世》更是行云流水。

三是近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭的有機(jī)復(fù)合性運(yùn)用實(shí)現(xiàn)高難度特效鏡頭，引爆“燃”感。動(dòng)畫(huà)的繪制性使其動(dòng)作的流暢程度、夸張幅度甚至是運(yùn)動(dòng)角度都更加靈活和深入，也就成為其區(qū)別于實(shí)拍影像的本體特性，并被實(shí)拍影像廣泛借用來(lái)制作某些高難度特效運(yùn)動(dòng)鏡頭。長(zhǎng)久以來(lái)，二維動(dòng)畫(huà)繪制的繁瑣致使其在運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用上更適合橫向運(yùn)動(dòng)，致使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影慣于同一平面上的橫移或者上下移動(dòng)。而在《大護(hù)法》中多次使用鏡頭的橫向運(yùn)動(dòng)與角色的縱深調(diào)度相結(jié)合的復(fù)合性運(yùn)動(dòng)來(lái)構(gòu)建流暢感，比如在電影的高潮部分，紅粽子大護(hù)法被持槍者在洞穴中追殺，無(wú)意間被擊中朝縱深處落下，轉(zhuǎn)接由右向左下快速橫移，大護(hù)法的胳膊和腿上下交替制造滾落感，再接中軸線入畫(huà)滾向被木棧道遮擋的景深處，一個(gè)伴隨落下的身體由上往下快速移動(dòng)之后，又是一個(gè)由小到大的微仰拍墜落至地面。雖說(shuō)這一段的鏡頭運(yùn)動(dòng)并非在空間中一氣呵成，而是由分鏡頭組接而成，但已盡力創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的連貫與流暢。而在《羅小黑戰(zhàn)記》中，無(wú)限一個(gè)騰空，鏡頭在其左側(cè)隨之上升，再旋轉(zhuǎn)180度到其右側(cè)，接連不斷的鏡頭更將地表形態(tài)展露無(wú)遺，類(lèi)似的角色調(diào)度和鏡頭運(yùn)動(dòng)的復(fù)合性運(yùn)動(dòng)在影片中多次運(yùn)用，也就形成了諸多評(píng)論稱(chēng)這部影片的分鏡頭“干凈利落”。在三維動(dòng)畫(huà)電影方面，從《西游記之大圣歸來(lái)》開(kāi)始，有機(jī)復(fù)合性運(yùn)動(dòng)鏡頭很大程度上增強(qiáng)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的“燃”的氣質(zhì)。單鏡頭內(nèi)鏡頭和被拍攝主體在空間中的大幅度、多角度、快速度調(diào)度在視覺(jué)上能夠增加緊張、刺激之感，配以連貫的動(dòng)作和頗具氣勢(shì)的聲效和音樂(lè)，那種歐美大片所慣有的驚心動(dòng)魄自然能調(diào)動(dòng)觀眾情緒上的熱烈澎湃，進(jìn)而點(diǎn)燃熄滅已久的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)自豪感?！栋咨撸壕壠稹非鞍氩糠职⑿幼“咨咴谏搅种邪肯?，鏡頭隨之上升下沉，忽近忽遠(yuǎn)，時(shí)而主觀時(shí)而客觀，穿梭于重山、瀑布和林間，創(chuàng)造出行云流水之感。而更為突出的則是《哪吒之魔童降世》中“山河社稷圖”的兩個(gè)段落，哪吒第一次進(jìn)入山河社稷圖時(shí)，太乙真人用江山筆繪制出類(lèi)似云霄飛車(chē)的水流，鏡頭畫(huà)面蜿蜒曲折式激流猛進(jìn)，采用3D立體電影主觀視角體驗(yàn)云霄飛車(chē)的既視感;高潮部分對(duì)戰(zhàn)雙方師徒四人搶筆的情節(jié)則被精心設(shè)計(jì)為一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，在圓弧形運(yùn)動(dòng)軌跡中形成的長(zhǎng)鏡頭配合每個(gè)人單獨(dú)動(dòng)作的慢鏡頭特寫(xiě)，將動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)性發(fā)揮到了極致。

三、幽默性：笑之外的機(jī)智表達(dá)

幽默性是動(dòng)畫(huà)的另一本性，近年來(lái)獲得學(xué)界一定認(rèn)可。實(shí)際上在動(dòng)畫(huà)之運(yùn)動(dòng)性區(qū)別于實(shí)拍影像之時(shí)所形成的夸張變形之態(tài)，已經(jīng)為其證明?！白哉Q生以來(lái)，由于動(dòng)畫(huà)承續(xù)了漫畫(huà)秉性，戲謔性的表現(xiàn)一直是動(dòng)畫(huà)的目標(biāo)，而且這種目標(biāo)在美國(guó)文化（其文化的一個(gè)特質(zhì)就是對(duì)自由與幽默的追求）的改造下躍升為美國(guó)精神的符號(hào)表征……在美國(guó)動(dòng)畫(huà)中幾乎對(duì)所有動(dòng)畫(huà)明星的雕琢無(wú)不是放在詼諧、輕松、幽默的語(yǔ)境下完成的。可以說(shuō)，動(dòng)畫(huà)的歷史幾乎是一部笑的歷史，特別是在迪斯尼的商業(yè)動(dòng)畫(huà)中更加突出與明顯?！盵4]可見(jiàn)，從形象到行動(dòng)，動(dòng)畫(huà)電影的角色都通過(guò)放大其特點(diǎn)來(lái)制造滑稽效果引人發(fā)笑。從早期迪士尼唐老鴨下沉的大肚子和外八字走路的大腳以及發(fā)出干癟的聲音令人發(fā)笑，到《哪吒之魔童降世》中圓潤(rùn)的身體、白里透紅的皮膚和操著川普口音的太乙真人，這些角色都自帶喜感。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影深諳幽默性的重要意義，從《寶蓮燈》（常光希，1999）開(kāi)始到《哪吒之魔童降世》均設(shè)置有插科打諢的角色制造笑料，但近五年來(lái)這一狀況也有相應(yīng)變化。

一方面，近五年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的幽默性體現(xiàn)在吸取動(dòng)畫(huà)和喜劇電影的漫畫(huà)感敘事特質(zhì)增添的笑料。從《西游記之大圣歸來(lái)》承擔(dān)笑料的不再單是配角，主角江流兒則常常鬧出笑話，形象上的呆萌可愛(ài)承接到《哪吒之魔童降世》中，哪吒更進(jìn)一步被設(shè)計(jì)為煙熏妝、蒜頭朝天鼻和鱷魚(yú)尖牙，走路時(shí)雙手插在紙袋褲內(nèi)，與動(dòng)畫(huà)片《灌籃高手》（西澤信孝，1993）的櫻木花道和周星馳的《唐伯虎點(diǎn)秋香》（李力持，1993）、《破壞之王》（李力持，1994）、《功夫》（周星馳，2004）等電影中男主角走路時(shí)的漫畫(huà)式形態(tài)相似。同時(shí)，動(dòng)畫(huà)電影大膽借鑒漫畫(huà)的“間離”效果，在正常敘事中插入夸張畫(huà)面，如櫻木花道遇事會(huì)插入Q版形象和夸張舉動(dòng)，又如周星馳電影中突然張大嘴巴、傾側(cè)腦袋的傻樣。哪吒戲弄村民時(shí)的露齒壞笑，哪吒失望時(shí)高高撅起的嘴角都像極了《哆啦A夢(mèng)》里不高興時(shí)的大雄以及《灌籃高手》中生氣的櫻木花道，形象和動(dòng)作上的“出戲”，實(shí)際上增添了意外之感，當(dāng)情節(jié)和情緒上某種期望突然消失時(shí)，觀眾內(nèi)心會(huì)產(chǎn)生“笑”的快感，這也就是幽默的“期望消失”①機(jī)制?！读_小黑戰(zhàn)記》中無(wú)限一副高冷樣，在地鐵上制服歹徒奪回羅小黑后，羅小黑蘇醒，無(wú)限雙手舉起試圖快速撇清關(guān)系，畫(huà)風(fēng)也突轉(zhuǎn)為Q版漫畫(huà)，這一滑稽舉動(dòng)與其高冷氣質(zhì)形成了幽默的“下降的乖訛”機(jī)制，也會(huì)帶來(lái)笑感。

另一方面，早期動(dòng)畫(huà)之幽默性只是通過(guò)夸張變形或愚笨出丑令人發(fā)笑，但在文學(xué)、戲劇和電影等文藝的浸潤(rùn)和共融中，近五年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在笑過(guò)之后更多了機(jī)智的表達(dá)，延續(xù)了漫畫(huà)的敘事意指?！奥?huà)通過(guò)夸張的造型間離了事物本身的形象，使之陌生化，并勾連起某些與意義表達(dá)相關(guān)的事物，從而將其他媒體（如文學(xué)、影像）中可能存在的不在場(chǎng)的意義通過(guò)變形形象予以揭示，因此它是一種直接的意指，事物被附加的意義通過(guò)符號(hào)化的形象得以呈現(xiàn)。”[5]中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的《驕傲的將軍》（特偉等，1956）、《三個(gè)和尚》（徐景達(dá)等，1981）等經(jīng)典作品的成功從某種程度上看正是得益于其間所蘊(yùn)含的動(dòng)畫(huà)之幽默性，即對(duì)主角行為的嘲笑之后所獲得的生活哲理;發(fā)展至后現(xiàn)代時(shí)期，數(shù)字技術(shù)攜帶“黑色幽默”“無(wú)厘頭”等審美范式，天馬行空地以詼諧、調(diào)侃、諷刺、反諷的方式表達(dá)主張?！锻婢呖倓?dòng)員》里巴斯光年許多令人發(fā)笑的舉動(dòng)在于它始終秉承保衛(wèi)地球的指責(zé)殊不知自己只是個(gè)玩具，《機(jī)器人總動(dòng)員》里的瓦利只是搜集整理人類(lèi)廢棄地球垃圾的機(jī)器卻為愛(ài)橫沖直撞惹出諸多笑料，《超人總動(dòng)員》卻拿無(wú)所不能的超人開(kāi)涮使他們落入凡間四處碰壁。

《哪吒之魔童降世》的幽默性與其非真實(shí)影像性一般尤為重要，直接關(guān)乎其主題的表達(dá)，概言之，影片所表達(dá)的“打破成見(jiàn)”的“機(jī)智”正是在其“笑”的背后得到了詮釋。不同于影片上映后部分評(píng)論所認(rèn)為其笑料較為低俗的觀點(diǎn)，其“笑”采用“下降的乖訛”的幽默生成機(jī)制，從形象到行動(dòng)都對(duì)角色加以幽默化處理。例如兩位神仙，太乙真人外形圓潤(rùn)胖乎乎，開(kāi)篇與魔丸的打斗中正經(jīng)，只是突然要求不打臉，與哪吒在山河社稷圖中切磋被火燒褲子，以及后來(lái)與申公豹對(duì)打被抽屁股等可見(jiàn)其世俗和愚笨之態(tài)，每次引起觀眾發(fā)笑都是對(duì)神仙的高尚在太乙真人這里下降成小市民般的乖訛;申公豹依附老奸巨猾、陰險(xiǎn)毒辣的外貌，開(kāi)口說(shuō)話卻是結(jié)巴，一次是與龍王交涉，一次是與敖丙的談話，都承擔(dān)了觀眾的笑料，實(shí)際上都將神仙拉下了神壇，帶有調(diào)侃、諷刺之意，反諷了所謂的成見(jiàn)。這與美國(guó)皮克斯動(dòng)畫(huà)電影《超人總動(dòng)員》中的幽默極為相似，原本高強(qiáng)的超人們因?yàn)楦鞣N生活細(xì)節(jié)所牽絆，制造出各式笑話，也卸掉了英雄的面罩。基于此，也就不難理解“四人搶筆”這一精彩段落，四人武功高強(qiáng)，法術(shù)無(wú)邊，相互制衡卻囫圇于同一個(gè)冰球，二位神仙一決高下集中在幾回合的吹氣和放屁的行動(dòng)上，世俗較量將神仙所構(gòu)建起的高大上消解得體無(wú)完膚。同樣地，片中其他許多笑料皆有此功效，開(kāi)篇沒(méi)多久，殷夫人難產(chǎn)，愛(ài)妻心切的李靖一改冷靜沉穩(wěn)奮力拳打醉酒的太乙真人，其行為的荒唐令人發(fā)笑，背后也體現(xiàn)出影片試圖打破李靖嚴(yán)父的形象定勢(shì)，為后期揭示李靖以自己性命代替哪吒遭受天劫的動(dòng)機(jī)做好前期鋪墊;兩個(gè)配角的設(shè)置，壯漢擁有女聲且行為扭扭捏捏，長(zhǎng)者德高望重與李靖交涉卻因白內(nèi)障認(rèn)錯(cuò)對(duì)象，在前中后均有設(shè)置，細(xì)小的幽默情節(jié)調(diào)節(jié)著全片的喜劇性節(jié)奏，并在嚴(yán)肅的情節(jié)中調(diào)侃著約定俗成的世俗成見(jiàn)。

如果說(shuō)《哪吒之魔童降世》的幽默性是顯性的，可以開(kāi)懷大笑，那么《大護(hù)法》《大世界》則是隱性的幽默，是冷幽默、黑色幽默。《大護(hù)法》中紅粽子大護(hù)法呆萌可愛(ài)的外形與沉穩(wěn)冷靜的喃喃自語(yǔ)、太子的粗獷形象與傻萌性格，皆形成了強(qiáng)烈反差，發(fā)揮了幽默制笑機(jī)制，但由于主題引人深思“我是誰(shuí)”這一終極哲學(xué)命題，加之花生人的人設(shè)所包含的隱喻之意，配以血腥的暴力美學(xué)，影片冷靜而殘酷地揭示了掌權(quán)人、執(zhí)法者到受制者這一閉環(huán)鏈條，乖訛的笑又被壓抑起來(lái)。同樣地，《大世界》在看似無(wú)關(guān)的畫(huà)家、黑社會(huì)大哥、屠夫、建筑工人、司機(jī)、黑店夫妻、小混混情侶等人之間因一包現(xiàn)金聯(lián)系起來(lái)，各自對(duì)這包現(xiàn)金的初衷以及巧合促成的彼此交集都十分荒謬，而最終都命喪黃泉，卻冷酷地嘲笑了社會(huì)復(fù)雜性下隱藏著對(duì)金錢(qián)需求趨同的現(xiàn)實(shí)狀況，又令這種荒謬產(chǎn)生的喜感隱隱作痛。可見(jiàn)，近五年國(guó)產(chǎn)電影動(dòng)畫(huà)在笑之外賦予了幽默更為機(jī)智的表達(dá)傾向。

綜上所述，近五年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影從產(chǎn)量、票房、口碑和社會(huì)影響方面都體現(xiàn)出其在量和質(zhì)兩方面的突飛猛進(jìn)。盡管學(xué)界對(duì)這一風(fēng)潮仍有質(zhì)疑，但就動(dòng)畫(huà)本體而言，以非真實(shí)影像性、運(yùn)動(dòng)性和幽默性三方面呈現(xiàn)出的進(jìn)階狀況，更加印證這一輪“國(guó)漫新風(fēng)潮”的價(jià)值所在。近五年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在想象構(gòu)建非真實(shí)影像方面接納了后現(xiàn)代文藝拼貼、解構(gòu)神力和空間變形等手法順應(yīng)了時(shí)代需求，在運(yùn)動(dòng)技術(shù)上進(jìn)一步仿真和制造奇觀，在幽默上不忘戲仿、間離和意指，在笑與痛中開(kāi)掘國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的表意深度。圍繞動(dòng)畫(huà)本體性展開(kāi)的進(jìn)階對(duì)重振新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派和傳播民族文化終究具有一定積極意義。

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