沙海狂瀾：以色列動(dòng)畫(huà)的先鋒實(shí)驗(yàn)美學(xué)風(fēng)格及其文化表達(dá)

陳亦水　孔媛

以色列著名作家阿摩司·奧茲曾在小說(shuō)《沙海無(wú)瀾》中，深入刻畫(huà)了一名以色列青年處于生活在家庭危機(jī)和外部戰(zhàn)亂困境下的掙扎與彷徨心態(tài)。小說(shuō)的英文標(biāo)題本是“完美的平靜”（Perfect Peace），但“整本書(shū)中那種無(wú)法克制、無(wú)法被馴化的暗涌卻毫無(wú)平靜可言?！盵1]這種“沙海無(wú)瀾”的修辭描述，或恰似以色列動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的當(dāng)代情境：在以美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)為主導(dǎo)的世界動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)格局下，看似“完美的平靜”的以色列動(dòng)畫(huà)，實(shí)際涌動(dòng)著對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史、猶太民族文化、以色列本土政治和生命哲學(xué)的激烈批判與深刻反思。

一、以色列動(dòng)畫(huà)藝術(shù)教育觀念與美術(shù)傳統(tǒng)

當(dāng)代以色列動(dòng)畫(huà)的審美風(fēng)格，深受以色列藝術(shù)的視覺(jué)審美傳統(tǒng)、二戰(zhàn)之后的藝術(shù)教育體制和現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙影響，與本土猶太文化進(jìn)行了某種程度上的有機(jī)融合，這些都為以色列動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的先鋒實(shí)驗(yàn)風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

（一）“包豪斯式”的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)教育

從地緣政治層面來(lái)看，以色列作為“一個(gè)自然資源匱乏的小國(guó)，必高度優(yōu)先重視潛能開(kāi)發(fā)與人才挖掘”[2]，因而對(duì)于兒童、青少年的藝術(shù)天賦的鑒定和培養(yǎng)一直是以色列教育的重點(diǎn)，也是高等教育的培養(yǎng)方向，并且非常關(guān)注與創(chuàng)造力與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系[3]。

以色列的比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院（Bezalel Academy of Art and Design），可以說(shuō)是當(dāng)代以色列動(dòng)畫(huà)藝術(shù)人才的培養(yǎng)搖籃。以色列本土風(fēng)格與歐洲先鋒藝術(shù)理念在此交融碰撞，繼而奠定了現(xiàn)代以色列美術(shù)風(fēng)格。

比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院成立于1905年，最早由保加利亞索非亞皇家藝術(shù)學(xué)院的教授提出要在以色列建立一座藝術(shù)學(xué)校，旨在結(jié)合歐洲繪畫(huà)技巧與中東裝飾形式創(chuàng)造出一種“正宗猶太藝術(shù)”[4]，以此發(fā)展基于民族與精神獨(dú)立的視覺(jué)表達(dá)①。而隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，學(xué)校命運(yùn)跌宕起伏，同時(shí)吸納了一批達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等歐洲藝術(shù)家流亡至以色列，為比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院注入了新鮮血液，成為以色列猶太復(fù)國(guó)主義最重要的藝術(shù)與文化力量。

1935年，許多德國(guó)包豪斯藝術(shù)家來(lái)到比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院執(zhí)教，其培養(yǎng)的以色列藝術(shù)家莫迪蓋·阿爾頓（Mordecai Ardon），后來(lái)成為學(xué)校藝術(shù)教育的領(lǐng)導(dǎo)人，并繼續(xù)踐行包豪斯的藝術(shù)教育理念，同時(shí)注重與以色列文化和猶太民族精神進(jìn)行融合。包豪斯的藝術(shù)教育遵循師徒傳承的藝術(shù)工作坊制，以工作室導(dǎo)師和美學(xué)導(dǎo)師的雙軌制教學(xué)體系，注重培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于形式與色彩的掌控力，為以色列美術(shù)和后來(lái)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)審美風(fēng)格奠定了藝術(shù)教育基礎(chǔ)。

直到1948年，以色列建國(guó)之后，新的一批大學(xué)生進(jìn)入比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)，其中很多都是歐洲集中營(yíng)的幸存者。在內(nèi)容主題上，比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院倡導(dǎo)對(duì)身份認(rèn)同、家庭關(guān)系、種族爭(zhēng)端等深層議題的自由表達(dá)，以講述戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷苦難、批判政治和猶太文化復(fù)興為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容;在美學(xué)風(fēng)格上，比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院將中東藝術(shù)和歐洲藝術(shù)進(jìn)行融合，其藝術(shù)教育理念傳承了包豪斯的極簡(jiǎn)主義和超現(xiàn)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，并將中東藝術(shù)和歐洲藝術(shù)進(jìn)行融合，培養(yǎng)了許多藝術(shù)理論功底扎實(shí)、視覺(jué)表現(xiàn)能力和色彩控制較強(qiáng)的建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作人才。例如，動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演埃蘭·希勒爾（Eran Hilleli）和約阿夫·布里（Yoav Brill），都是比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院的優(yōu)秀畢業(yè)生，至今活躍在先鋒動(dòng)畫(huà)藝術(shù)界，其作品大多以極簡(jiǎn)和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格著稱(chēng)，某種程度上傳承了包豪斯式的對(duì)于線條、色彩和構(gòu)圖的創(chuàng)作理念，并且常常蘊(yùn)含著對(duì)于生命哲學(xué)的深度追問(wèn)。

（二）抒情抽象風(fēng)格的“新視覺(jué)派”精神傳承

由于長(zhǎng)期沒(méi)有屬于自己的國(guó)土，猶太藝術(shù)家始終沒(méi)有自己的民族國(guó)家身份，因而在世界藝術(shù)史上缺乏獨(dú)立的話(huà)語(yǔ)權(quán)。在以色列建國(guó)的1948年，威尼斯雙年展的意大利館舉辦了以色列藝術(shù)展，而最具猶太民族繪畫(huà)風(fēng)格的藝術(shù)家約瑟夫·扎里茨基（Joseph Zaritsky）卻被除名。猶太畫(huà)家因此紛紛退出了雙年展，以猶太復(fù)國(guó)主義為基本創(chuàng)作理念，于是開(kāi)創(chuàng)了融合歐洲現(xiàn)代藝術(shù)繪畫(huà)風(fēng)格和猶太文化的本土特征的以色列“新視野”（New Horizons）派繪畫(huà)，也成為前文介紹的比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院的主流藝術(shù)觀念，這在今天的以色列動(dòng)畫(huà)作品中還能看到其重要影響力。

根據(jù)主流學(xué)界觀點(diǎn)，以色列的“新視野”派主要分為兩種風(fēng)格：一種是以扎里茨基為代表的“抒情抽象”（lyrical abstraction）式的靜物風(fēng)景畫(huà)，旨在通過(guò)色彩來(lái)展現(xiàn)地方性特征;另一種則是達(dá)達(dá)主義倡導(dǎo)者之一的馬塞爾·揚(yáng)科為代表的立體主義的解構(gòu)風(fēng)格，使用幾何圖形打破畫(huà)面的完整性，通過(guò)不同色塊拼貼表現(xiàn)動(dòng)態(tài)景觀。在1948年以色列建國(guó)后，“新視角”派不僅成為政府推行的主流藝術(shù)觀念，還是比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院所推崇的美術(shù)風(fēng)格，更經(jīng)由包豪斯式的藝術(shù)教育制度，成為以色列藝術(shù)生們的視覺(jué)傳達(dá)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)，繼而對(duì)當(dāng)代以色列動(dòng)畫(huà)的先鋒實(shí)驗(yàn)風(fēng)格起著重要作用。

“新視野”派的繪畫(huà)風(fēng)格，在當(dāng)代以色列動(dòng)畫(huà)作品中依然有跡可循。例如，畢業(yè)于比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的以太·弗洛敏（Itai Froumin），在其2007年創(chuàng)作的樂(lè)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)《啟示》中，以“抒情抽象”的風(fēng)格為基礎(chǔ)，一定程度上結(jié)合了馬塞爾·揚(yáng)科對(duì)于動(dòng)態(tài)場(chǎng)景的解構(gòu)處理，運(yùn)用色彩和線條來(lái)表現(xiàn)電影聲音的某種音樂(lè)情緒，在此建構(gòu)出某種超越人類(lèi)自身經(jīng)驗(yàn)、以心理為驅(qū)動(dòng)的聲畫(huà)關(guān)系，有著深厚的以色列本土繪畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)。

與歷史悠久的比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院相比，許多新興的藝術(shù)學(xué)院更是標(biāo)榜獨(dú)立精神和自由創(chuàng)作的藝術(shù)理念，培養(yǎng)以色列獨(dú)立動(dòng)畫(huà)電影人才，位于特拉維夫市的以色列敏沙爾藝術(shù)學(xué)院（Minshar Art College）就是其中一例。學(xué)院由以色列行動(dòng)主義前衛(wèi)攝影師奧代德·葉達(dá)雅（Oded Yedaya）在2005年創(chuàng)辦，辦學(xué)宗旨，即每個(gè)學(xué)生都可以不受限制地表達(dá)自身[5]。其中，敏沙爾的畢業(yè)生奧爾·提靈格（Or Tilinger）的動(dòng)畫(huà)《七重天》（2014）、艾拉·克利薩魯（Ela Grisaru）創(chuàng)作的《離去》（2014）等等，在包括國(guó)際動(dòng)畫(huà)協(xié)會(huì)（ASIFA）在內(nèi)的各大動(dòng)畫(huà)節(jié)上頻頻亮相，有著以色列猶太文化的獨(dú)特表達(dá)。

二、當(dāng)代以色列動(dòng)畫(huà)的先鋒實(shí)驗(yàn)美學(xué)風(fēng)格

以色列藝術(shù)教育制度和理念的人才培養(yǎng)機(jī)制，極大地釋放了青年學(xué)生的創(chuàng)造力和想象力?；谶@樣的創(chuàng)作背景，當(dāng)代以色列動(dòng)畫(huà)大體呈現(xiàn)出包括極簡(jiǎn)美學(xué)、超現(xiàn)實(shí)主義等在內(nèi)的先鋒藝術(shù)風(fēng)格。

（一）埃蘭·希勒爾動(dòng)畫(huà)作品的極簡(jiǎn)美學(xué)

以色列動(dòng)畫(huà)藝術(shù)教育制度與觀念的優(yōu)勢(shì)，相對(duì)集中地體現(xiàn)在當(dāng)代以色列先鋒實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演埃蘭·希勒爾（Eran Hilleli）的身上。希勒爾畢業(yè)于比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，學(xué)院里多元的氛圍和對(duì)深層議題的關(guān)注，構(gòu)成了希勒爾早期作品的極簡(jiǎn)美學(xué)風(fēng)格。

希勒爾在《知識(shí)錐》（2008）中，采用單線平涂的方式，借鑒了海地與波多黎各血統(tǒng)的美國(guó)藝術(shù)家讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的新表現(xiàn)主義繪畫(huà)風(fēng)格，后者的創(chuàng)作側(cè)重于通過(guò)二分法的方式（如貧窮與財(cái)富、融合與隔離），創(chuàng)造出這部充滿(mǎn)哲理意味的動(dòng)畫(huà)：圓錐體立體幾何圖形喻為知識(shí)，高揚(yáng)旗幟、頭頂圓錐的老者喻為故步自封的學(xué)者，飛馳而來(lái)的圓錐體則群象征知識(shí)的更新?lián)Q代，通過(guò)看表等局部動(dòng)作展現(xiàn)時(shí)間的流逝，以大量圓錐體的高速迫近對(duì)比老者的停滯不前，有著極簡(jiǎn)主義的美學(xué)風(fēng)格。

在同期作品《深夜的故事》（2008），同樣以單一色調(diào)和幾何體構(gòu)成極簡(jiǎn)美學(xué)風(fēng)格：如圖1左圖示，白色天線縱貫黑灰色天宇，深灰色云翳時(shí)而遮擋黑色幾何方塊組成的建筑群，時(shí)時(shí)變幻的陰影部分永遠(yuǎn)占據(jù)畫(huà)面的三分之二，給人以壓抑窒息而憂(yōu)郁的感受，體現(xiàn)了抒情抽象式的畫(huà)面表達(dá)。還有由八個(gè)段落拼貼而成的《生命的三秒半》（2009），如圖1右圖所示，小鳥(niǎo)置身于由線和簡(jiǎn)單幾何形構(gòu)成的場(chǎng)景里，與簡(jiǎn)筆畫(huà)風(fēng)格的人物或剪影式的機(jī)械進(jìn)行互動(dòng)而不斷迎接“死亡”，對(duì)生命不確定性的幽默化描述，同時(shí)也是動(dòng)蕩地區(qū)人民安全感缺乏的表現(xiàn)。

計(jì)算機(jī)三維建模技術(shù)的運(yùn)用，為希勒爾的極簡(jiǎn)動(dòng)畫(huà)美學(xué)風(fēng)格推向了新高度。在《熊的旅程》（2010）中，他不再局限于單線平涂的創(chuàng)作手法，而是使用新媒體技術(shù)對(duì)角色、場(chǎng)景進(jìn)行計(jì)算測(cè)繪而呈現(xiàn)出來(lái)“低面度”（Low Poly）的三維動(dòng)畫(huà)特質(zhì)，即“以低多邊形為創(chuàng)作元素表現(xiàn)并傳達(dá)視覺(jué)信息的數(shù)字藝術(shù)風(fēng)格，其設(shè)計(jì)注重低細(xì)節(jié)、抽象化……打造一種尖銳、冷硬的感覺(jué)。”[6]為了避開(kāi)3D角色的“恐怖谷”效應(yīng)（Uncanny Valley），希勒爾通過(guò)極簡(jiǎn)主義的手法對(duì)角色規(guī)格進(jìn)行了最小化處理[7]，巧妙地避開(kāi)了計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)表意缺陷。該片線條干凈、輪廓簡(jiǎn)潔，有著類(lèi)似雕塑的質(zhì)感，在柔光照射下兼具三維人物的立體感和二維人物的裝飾性。剃掉黑色毛發(fā)的熊融入人群，一路跋涉，景物在它身上投下陰影，主角行進(jìn)在幾何形的森林、山川之中，風(fēng)格化的場(chǎng)景設(shè)計(jì)使敘事空間的孤立感增強(qiáng)，低飽和度的色彩使畫(huà)面不具有攻擊性，造型和色彩的搭配營(yíng)造出了角色的孤獨(dú)感。

（二）超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的精神心理根源

和希勒爾的極簡(jiǎn)美學(xué)相比，阿里·福爾曼和尤尼·古德曼（Yoni Goodman）等人的動(dòng)畫(huà)作品，則以電影化手法賦予故事較強(qiáng)的敘事性，極賦超現(xiàn)實(shí)主義色彩，并且注劇中角色的精神心理根源。

阿里·福爾曼畢業(yè)于以色列的特拉夫大學(xué)影視系（Tel Aviv University Department of Film & Television），特拉夫大學(xué)是以色列最大的綜合大學(xué)，福爾曼在此系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了現(xiàn)代電影技術(shù)，具備一定的產(chǎn)業(yè)意識(shí)和全球化視野。在其后來(lái)制作的長(zhǎng)片動(dòng)畫(huà)電影《未來(lái)學(xué)大會(huì)》（2013）和《與巴什爾跳華爾茲》（2008）里，他致力于表現(xiàn)充滿(mǎn)不確定性的幻想空間，并且?guī)缀跸喈?dāng)嚴(yán)格地以精神分析理論作為超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的心理根源。

在《未來(lái)學(xué)大會(huì)》描繪虛幻世界時(shí)，人類(lèi)所有的幻想都有以精神心理學(xué)為基礎(chǔ)編織想象邏輯。例如，“手”被賦予了非常規(guī)功能，當(dāng)懷特?fù)]動(dòng)手臂化成的翅膀飛越城市，俯瞰由幻覺(jué)構(gòu)成的虛幻烏托邦，營(yíng)造出間離于現(xiàn)實(shí)的虛幻感，借此表現(xiàn)人們逃避現(xiàn)實(shí)、放棄真實(shí)身體后安全感和歸屬感的缺失;變形成枝蔓和花朵的“手”則是主角情欲的象征，“花朵”天然攜帶的欲望隱喻與“蟑螂”符號(hào)帶給人的臟亂感互相碰撞、構(gòu)建出曖昧而喪失秩序的夢(mèng)境時(shí)空，混亂的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與主角內(nèi)心的恐慌、不安定狀態(tài)，增加了影片反烏托邦的隱喻色彩。

在古德曼的作品《封閉地帶》（2008）中，則采用淺藍(lán)、土褐色的紙板構(gòu)成了極具裝飾風(fēng)格的敘事空間，原本處于同一平面的國(guó)家被彩色字體和異色土壤分割開(kāi)來(lái)：二維的主人公被置于實(shí)拍的海岸上，從天而降的巨手將其前路封堵，二維平涂和實(shí)拍融合成超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格。古德曼以此展現(xiàn)加沙地區(qū)巴勒斯坦人的絕望心理感受，而二維平涂的紫鳥(niǎo)作為主角意志的象征飛越了巨手圍墻，俯瞰被禁錮的加沙人民。

（三）寫(xiě)實(shí)風(fēng)格與動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的真實(shí)性

以色列動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片類(lèi)型，曾一度成為動(dòng)畫(huà)研究界的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。例如，阿亞拉·莎洛特（Ayala Sharot）制作的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄《斷枝》（2018）使用轉(zhuǎn)描機(jī)技術(shù)對(duì)人物進(jìn)行動(dòng)畫(huà)描繪，甚至還為此發(fā)明了一些其他技術(shù)[8]，并融合了油畫(huà)、水彩、剪紙等豐富質(zhì)感的傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧，試圖再現(xiàn)猶太人在二戰(zhàn)中的個(gè)人記憶。

但是，這種基于人物主觀心理感受的抒情抽象式的動(dòng)畫(huà)表意方式，和其所試圖展現(xiàn)的具有寫(xiě)實(shí)色彩的歷史真實(shí)之間的表現(xiàn)方式的悖論，則是動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片類(lèi)型本身存在的關(guān)于真實(shí)性及合理性的爭(zhēng)議。

這一動(dòng)畫(huà)類(lèi)型問(wèn)題的爭(zhēng)議，在福爾曼的長(zhǎng)片動(dòng)畫(huà)作品《與巴什爾跳華爾茲》中有著集中的體現(xiàn)。福爾曼通過(guò)采訪二十年前的戰(zhàn)友、朋友、心理醫(yī)生、親歷慘案的軍人與記者，逐漸拼湊出1982年貝魯特大屠殺的真相，被認(rèn)為是動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的經(jīng)典之作。影片風(fēng)格接近于20世紀(jì)老式漫畫(huà)，抽幀和類(lèi)似于轉(zhuǎn)描的創(chuàng)作手法則為影片增添了形式感和冷冽質(zhì)感，同時(shí)以某種“解構(gòu)主義式的電影空間原則”[9]，再現(xiàn)了滿(mǎn)目瘡痍的貝魯特廢墟的地理空間，表現(xiàn)欲望、恐懼和遺忘的大海，以及被心理學(xué)的防御機(jī)制所修復(fù)重建的記憶場(chǎng)景和不確定、流動(dòng)的幻覺(jué)空間。

持懷疑態(tài)度的動(dòng)畫(huà)學(xué)者認(rèn)為，影片中對(duì)夢(mèng)境的還原和交叉剪輯的運(yùn)用不可避免地打斷了敘事的連貫性，也在一定程度上減弱了觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)景的代入感。而在抱有肯定態(tài)度的學(xué)者看來(lái)，傳統(tǒng)紀(jì)錄片的采訪形式可能會(huì)給出鏡的親歷者帶來(lái)倫理方面的困擾，且在大量史實(shí)資料已經(jīng)遺失在歷史中的情況下，該片以動(dòng)畫(huà)的形式對(duì)“不可信的”、可能存在錯(cuò)亂的個(gè)人記憶進(jìn)行還原，不但能再現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷，更能刻畫(huà)創(chuàng)傷記憶對(duì)個(gè)體的深層影響[10]。因此，這種漫畫(huà)化的美術(shù)風(fēng)格將影片敘事空間與現(xiàn)實(shí)空間隔離開(kāi)來(lái)，記憶和夢(mèng)境的超現(xiàn)實(shí)段落或并未削弱影片的紀(jì)實(shí)性，反而有利于“追尋與其他主體對(duì)同一戰(zhàn)爭(zhēng)事件的回憶性話(huà)語(yǔ)，再現(xiàn)該場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景并重構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷內(nèi)核?！盵11]在影片結(jié)尾，當(dāng)真實(shí)大屠殺影像的切入，觀眾迅速?gòu)膭?dòng)畫(huà)敘事空間中抽身，轉(zhuǎn)而意識(shí)到動(dòng)畫(huà)所呈現(xiàn)的都是未經(jīng)篡改的真實(shí)歷史。

無(wú)論如何，關(guān)于動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的類(lèi)型化創(chuàng)作所引發(fā)的爭(zhēng)議，不僅在于抒情抽象、超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)風(fēng)格與寫(xiě)實(shí)主義觀念之間存在的表意手法的不一致性，更在于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形態(tài)和西亞政治語(yǔ)境下的以色列本土經(jīng)驗(yàn)之間的表現(xiàn)關(guān)系是否契合，因而值得在文化表述層面進(jìn)行深入考查。

三、西亞政治語(yǔ)境下的猶太民族文化表達(dá)

第二次世界大戰(zhàn)中，納粹對(duì)猶太人的大屠殺使猶太人“逃離歐洲”的意愿變得空前強(qiáng)烈，猶太復(fù)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展勢(shì)頭日益迅猛，同時(shí)也“意味著非正義行動(dòng)，本地人或被吸收或被同化，或者被大批屠殺和驅(qū)逐?！盵12]當(dāng)代以色列人在行動(dòng)上構(gòu)建猶太民族國(guó)家身份認(rèn)同時(shí)，也陷入了關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)正義、生命倫理、宗教信仰等方方面面的沖突與困惑。在此語(yǔ)境下，以色列動(dòng)畫(huà)的先鋒實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，成為進(jìn)入以色列人所身處的西亞地緣政治語(yǔ)境下的某種思考路徑。

（一）戰(zhàn)爭(zhēng)苦難敘事

首先，對(duì)于猶太民族來(lái)說(shuō)，最慘絕人寰的戰(zhàn)爭(zhēng)苦難敘事，莫過(guò)于二戰(zhàn)時(shí)期納粹德國(guó)針對(duì)整個(gè)猶太民族發(fā)動(dòng)的種族滅絕式的大屠殺行為，這在今天仍不斷為以色列藝術(shù)家所反復(fù)講述。

前文所述的以色列動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演阿亞拉·莎洛特的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片《斷枝》，采用真人和動(dòng)畫(huà)結(jié)合的方式，講述了導(dǎo)演本人90多歲祖母的真實(shí)經(jīng)歷：二戰(zhàn)前夕，祖母雷切特曾在14歲那年的離開(kāi)波蘭，只身前往以色列，沒(méi)想到戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，祖母的所有家人都在納粹大屠殺中喪生。

阿里·福爾曼的新作定格動(dòng)畫(huà)電影《安妮日記》（2021），則根據(jù)公開(kāi)出版的猶太女孩安妮的日記改編①。身為猶太人，福爾曼的母親實(shí)際也是集中營(yíng)的幸存者，當(dāng)他在猶豫是否以動(dòng)畫(huà)的形式再現(xiàn)《安妮日記》時(shí)，母親告訴福爾曼：

“我已經(jīng)93歲了，沒(méi)有什么可活的了。我參加過(guò)你兒子的成人禮，你的侄子們都結(jié)婚了，我還和你參加了兩次戛納電影節(jié)。如果你不拍《安妮日記》，我可能明天就會(huì)死。但如果你決定拍這部電影，我愿時(shí)刻為首映日而活?！盵13]

母親的話(huà)使福爾曼下決心完成《安妮日記》，也可以看出這一猶太民族的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史記憶對(duì)于以色列人而言的重要意義。在這部動(dòng)畫(huà)電影中，福爾曼將2D角色置于定格背景下進(jìn)行三維拍攝，配以更豐富鮮亮的色彩來(lái)表現(xiàn)安妮所生活的納粹時(shí)代，用以表達(dá)她在寫(xiě)日記時(shí)的想象力的豐富與生動(dòng)，試圖再現(xiàn)猶太少女的細(xì)膩情感，以及身處納粹恐怖下的猶太人的悲慘命運(yùn)。

其次，“巴以沖突”一直是西亞區(qū)域戰(zhàn)爭(zhēng)的熱點(diǎn)問(wèn)題，該沖突導(dǎo)致的其它戰(zhàn)爭(zhēng)事件層出不窮，成為以色列人的日常生活中的戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼來(lái)源之一，體現(xiàn)在諸多以色列動(dòng)畫(huà)電影之中。

在動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄電影《與巴什爾跳華爾茲》中，阿里·福爾曼更是以平實(shí)客觀的方式記錄真實(shí)發(fā)生的罪惡，營(yíng)造出一種超現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，這種脆弱的魔幻現(xiàn)實(shí)感進(jìn)一步凸顯出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷及和平局面的美好易碎，以反思1982年黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)中的屠殺行為。

但是，雖然故事的歷史背景是黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)和貝魯特大屠殺，但《與巴希爾跳華爾茲》幾乎沒(méi)有提供任何有建構(gòu)意義的表述，這是學(xué)界質(zhì)疑動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片類(lèi)型的深層原因，即該片關(guān)于動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片所受爭(zhēng)議，恰恰在于它以戰(zhàn)爭(zhēng)的名義并沒(méi)有真正講述戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。

從動(dòng)畫(huà)表意和戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的邏輯來(lái)看，福爾曼只是“巧妙地再現(xiàn)了恢復(fù)記憶的復(fù)雜過(guò)程……以及徹頭徹尾地對(duì)記憶進(jìn)行主題化”[14]的表達(dá)，而沒(méi)有充分地展現(xiàn)將他或其他士兵的戰(zhàn)前與戰(zhàn)后生活經(jīng)歷，也沒(méi)有解釋巴勒斯坦人和以色列人在黎巴嫩的真實(shí)狀態(tài)，更無(wú)意在世界政治格局下定位這一地區(qū)沖突，而是將戰(zhàn)爭(zhēng)記憶予以主題化的處理，最終滑向了充滿(mǎn)虛幻色彩和流動(dòng)性的、自我分裂的解構(gòu)性敘事，使得這部“反戰(zhàn)宣言”的效果極為有限。

在人文主義理念的基本前提下，似乎任何“華爾茲”式的抒情敘事都有悖人道和生命倫理，這也成為動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄類(lèi)型創(chuàng)作的某種“原罪”。因而以色列動(dòng)畫(huà)電影人試圖通過(guò)離間手法達(dá)到陌生化效果的方式，是否有助于能夠喚起觀眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的共情感受，確是有待商榷。

（二）猶太民族文化表達(dá)

在猶太民族的傳統(tǒng)觀念里，“天選之子”的身份標(biāo)識(shí)既是猶太民族的榮耀，又令其游離于外部現(xiàn)實(shí)世界，造成認(rèn)同感和安全感的缺失。直到以色列獨(dú)立建國(guó)之后的1967年，在“第三次中東戰(zhàn)爭(zhēng)”期間，以色列人占領(lǐng)了原為國(guó)際領(lǐng)土的耶路撒冷城，以色列詩(shī)人耶胡達(dá)·阿米亥（Yehuda Amichai）曾在詩(shī)歌《耶路撒冷之歌》中寫(xiě)道：

“回到耶路撒冷的人/感到那一塊塊痛苦的地方已經(jīng)不再痛苦/但微弱的警告保存在所有的事物中/就像一條亮晶晶的圍巾在飄動(dòng)：一種警告?！?/p>

在《熊的旅程》中，埃蘭·希勒爾就使用矩形樹(shù)木組成森林，使之成為起點(diǎn)、故園的象征，綁在樹(shù)上的紅色圍巾隨風(fēng)飄動(dòng)。如圖2所示，這恰恰是阿米亥在《耶路撒冷之歌》所描述的“一種警告”的視覺(jué)化呈現(xiàn)。在縹緲空靈的配樂(lè)中從寫(xiě)實(shí)空間走進(jìn)被白霧籠罩的超現(xiàn)實(shí)空間，時(shí)間和空間的連續(xù)感和確定感逐漸被模糊。當(dāng)主角抵達(dá)終點(diǎn)與白熊對(duì)視，它一瞬間變回被自己拋棄的黑熊模樣，找回自己的身份認(rèn)同。

（三）種族隔離與他者身份

由于1947年巴勒斯坦分割成一個(gè)阿拉伯國(guó)家（巴勒斯坦）和一個(gè)猶太國(guó)（以色列），從而引發(fā)了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的“巴以沖突”，以色列境內(nèi)的猶太人和阿拉伯人的紛爭(zhēng)不斷，基于宗教信仰和民族認(rèn)同的差異，種族隔離成為二者之間的生活常態(tài)。在此語(yǔ)境下，以色列動(dòng)畫(huà)人多以類(lèi)比、隱喻的方式，表述人們?nèi)粘Ｉ畹倪@種感知與焦慮。

來(lái)自比撒列藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院的學(xué)生什米·阿斯瑞賽（Shimi Asresay）和希里·諾（Hili Noy）創(chuàng)作的《果實(shí)的謀殺》（2013），就是描寫(xiě)這一日常生活中的種族隔離現(xiàn)象帶給以色列境內(nèi)生活的人們的傷害。全片以壓抑的暗棕色為主色調(diào)，故事中的黃色皮膚的小男孩與父親，隱喻以色列的猶太身份;而渾身綠色的男孩，則無(wú)疑是來(lái)自阿拉伯世界的巴勒斯坦穆斯林身份。

如圖3左圖所示，兩個(gè)天真無(wú)邪的男孩在蕩秋千時(shí)，彼此的情感交流體現(xiàn)在顏色的互融。而隨后發(fā)生的瘋狂的殺戮行為，則葬送了原本純真的友誼。整部動(dòng)畫(huà)充滿(mǎn)了陰郁、沉重的黑色基調(diào)，試圖探討個(gè)人良知與家庭環(huán)境所受教育之間的倫理沖突問(wèn)題，以此諷喻以色列日常生活中的種族仇恨現(xiàn)象，并對(duì)猶太民族信仰中存在的排他性和暴力問(wèn)題進(jìn)行某種人文主義式的反思。

這種關(guān)于自我與他者身份認(rèn)同的思考，更集中體現(xiàn)在約阿夫·布里的作品中。布里也是比撒列培養(yǎng)的動(dòng)畫(huà)人才，其作品《石原測(cè)試》（2010）和《牽手小圓舞》（2015）聚焦于他者身份的自我認(rèn)同議題，擁有較強(qiáng)的先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)風(fēng)格。

頗具創(chuàng)意的是，影片《石原測(cè)試》由辨別紅綠色盲的點(diǎn)陣圖組成，身為色盲的導(dǎo)演以此講述了一個(gè)作為“異類(lèi)”的他者身份感受，一方面體現(xiàn)了色盲之于“健康人”的孤獨(dú)感受與自我認(rèn)同方式，另一方面也試圖探討以色列政治秩序和猶太信仰下的主流社會(huì)與個(gè)人感受之間我的權(quán)力關(guān)系。影片里每個(gè)圓點(diǎn)都象征著一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。當(dāng)“我”發(fā)現(xiàn)自己因?yàn)橐暳ι系臍堈隙c“健康人”產(chǎn)生身份差異時(shí)，導(dǎo)演則將紅色的圓點(diǎn)置于排列成各種形狀的集體圖形之外，如圖9中圖所示，呈現(xiàn)出“我”的孤獨(dú)感和尷尬感。布里以色盲癥暗喻宗教、種族、性別等身份認(rèn)同的差異，模擬“異類(lèi)”為了融入群體泯滅個(gè)性，又在遇到真正同類(lèi)時(shí)自我覺(jué)醒的過(guò)程。這種他者性身份認(rèn)同的議題，在《牽手小圓舞》中表現(xiàn)形式更為豐富。布里通過(guò)加入訪談畫(huà)外音和紀(jì)錄片影像，運(yùn)用剪紙、裝飾等多種藝術(shù)風(fēng)格的拼貼，試圖表現(xiàn)主流社會(huì)中的少數(shù)群體的邊緣處境與壓力，以此反襯宗教至上的社會(huì)對(duì)人性的桎梏。

結(jié)語(yǔ)

在猶太民族信仰的苦難經(jīng)歷和現(xiàn)代西亞地緣政治區(qū)域戰(zhàn)爭(zhēng)的語(yǔ)境下，以色列動(dòng)畫(huà)無(wú)論是對(duì)于二戰(zhàn)期間的猶太同胞所遭遇的大屠殺災(zāi)難，還是現(xiàn)代區(qū)域爭(zhēng)端中的不義的戰(zhàn)爭(zhēng)，都試圖挖掘以色列現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中的種族仇恨、信仰矛盾等社會(huì)議題，體現(xiàn)出以色列動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者所具有的歷史責(zé)任感和民族文化使命感。

相比，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影則有著巨大的市場(chǎng)和先進(jìn)的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，尤其是經(jīng)過(guò)21世紀(jì)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)勃興，中國(guó)動(dòng)畫(huà)幾乎擺脫了低年齡段的受眾定位，而成為可以和一般劇情片媲美、取得商業(yè)化勝利的獨(dú)特類(lèi)型。因此，如何講好中國(guó)故事、體現(xiàn)中國(guó)文化精神，或值得我們吸取以色列動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以參與并共同書(shū)寫(xiě)亞洲電影自身的歷史與文化經(jīng)驗(yàn)。

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