孫昱瑩

李浩贊賞布洛赫所說的“發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德”，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)從“未有”出發(fā)，發(fā)現(xiàn)新世界。他擅長(zhǎng)質(zhì)問、懷疑，從不回避孤獨(dú)、冷漠、惡毒、陰暗等人心最隱秘角落里的情緒，人們?cè)诰袷澜绲睦Щ蠛兔糟攀撬诰虻母坏V。生存與死亡、命運(yùn)與偶然、抵抗與消極都是他小說中常出現(xiàn)的主題。

李浩以小說的形式闡述了他對(duì)人類存在境遇的見解。小說中鮮明強(qiáng)烈的思辨意識(shí)，巧妙地與哲學(xué)思想中的存在主義相契合。“在一個(gè)有責(zé)任感和敬畏心的寫作者那里，他可以像鼴鼠那樣專注于人類存在之謎、人類存在的可能性和人性隱秘的發(fā)掘，可以像飛鳥，呈現(xiàn)飛翔的輕質(zhì)，提升人類對(duì)世界、對(duì)過去和未來的想象……”李浩在闡述對(duì)小說的理想時(shí)流露出他追求的是小說豐厚的內(nèi)在意蘊(yùn)，而不是簡(jiǎn)單地訴說。通過低沉有力的描述，往往能舉重若輕地揭露潛藏在人性中的復(fù)雜多面，透視人類存在所面臨的種種窘境，引導(dǎo)人們進(jìn)行生命與自我的反思。

《告密者札記》中的西吉斯蒙德·馬庫(kù)斯當(dāng)然不是一個(gè)歷史真人。但是他讓人感到并不陌生甚至有些熟悉，因?yàn)樵诰亍じ窭剐≌f《鐵皮鼓》中也有同名的人物。那是個(gè)商人，而在李浩的小說中，這位德國(guó)猶太人儼然是一個(gè)有些文學(xué)素養(yǎng)的人，他愛寫詩(shī)歌，也寫散文;他又是一個(gè)可恥的告密者，曾秘密舉報(bào)幾位計(jì)劃謀殺納粹市長(zhǎng)的猶太同胞;他在后來加入到抵抗組織中，成為抵抗者;同時(shí)，他還是一個(gè)逃亡者，同時(shí)兼有多個(gè)身份。李浩選取“告密者”這個(gè)令人不齒的身份和視角，來揭露人性那瞬息萬變的善惡轉(zhuǎn)換，把這個(gè)虛構(gòu)的人物當(dāng)作不可辯駁的真實(shí)人物處理。他同時(shí)具備詩(shī)人、猶太人、告密者、叛國(guó)者的身份，又同時(shí)擁有憂郁、惡毒、悲憫等多重性格。在眾人面前夸夸其談、充滿激情和理想，另外又做著精神怯懦的背叛。凡此種種，相互矛盾相互對(duì)立的特質(zhì)存在于同一個(gè)人物身上。李浩在這篇中篇里并無意混淆其中的界限，兩難、多難和選擇，成了知識(shí)分子的戰(zhàn)爭(zhēng)，成了人內(nèi)省的一種痛苦。“矛盾和界限，在知識(shí)分子那里往往會(huì)變成掙扎，變成戰(zhàn)爭(zhēng)，變成一種內(nèi)省的痛苦……”李浩記錄了告密者西吉斯蒙德·馬庫(kù)斯掙扎與內(nèi)省的痛苦，進(jìn)而把他推出道德評(píng)價(jià)之外，只有道德被先在地懸置，小說才可能展現(xiàn)人物的真實(shí)形貌，才能發(fā)現(xiàn)自我及他人。只不過，西吉斯蒙德·馬庫(kù)斯的境遇是極端化的，他在小說里的面對(duì)更尖銳更極致。似乎多重的選擇都是對(duì)的，都有其合理性;但似乎這多重的選擇中都有痛苦和自我左右為難……這一點(diǎn)充分體現(xiàn)了李浩多次在創(chuàng)作談中強(qiáng)調(diào)的米蘭·昆德拉的“懸置道德”。通過虛構(gòu)與真實(shí)之間的切換，通過這種懸置，李浩在作品中深刻地表現(xiàn)出人性的豐滿與多面。

在李浩小說中，主人公就像永遠(yuǎn)重復(fù)推石頭工程的西西弗一樣，做著無效性的克服：克服人在歷史面前的困境，在宿命面前的卑微，在陰暗中的恐懼，在強(qiáng)勢(shì)前的怯懦……人在種種逼仄之下無處隱匿，李浩讓我們看到一幕幕不得已，一幕幕的茍活。如許荒誕的存在，竟然就是作為人的存在，或許還將在這般“存在”中走向死亡。

李浩的寫作明顯受到西方現(xiàn)代主義以來的思考影響，但同時(shí)，他又致力于書寫屬于“中國(guó)”的生存經(jīng)驗(yàn)和存在問題，有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。短篇小說《碎玻璃》描寫的是尚未被農(nóng)村學(xué)校秩序異化的轉(zhuǎn)校生和維護(hù)表面威嚴(yán)的鄉(xiāng)村女教師之間的碰撞。故事從徐明的不肯道歉開始，專制地位受到挑戰(zhàn)的胡老師從此處處針對(duì)這位本該被壓制卻沒“壓”下來的學(xué)生，給他“穿小鞋”。學(xué)生們對(duì)待老師自然要唯命是從，如履薄冰。在其他學(xué)生和胡老師自己眼里，講臺(tái)和學(xué)校就象征著權(quán)力的絕對(duì)服從。在有人砸碎了辦公室玻璃后，先不論這個(gè)人是誰，胡老師的權(quán)力都受到了挑釁。隱藏在威嚴(yán)面孔下的懦弱情感也達(dá)到了頂峰?！端椴ＡА吠ㄟ^少年的視角，借助“碎玻璃”的隱喻，質(zhì)拷著教育權(quán)威下的個(gè)體尊嚴(yán)問題。

長(zhǎng)篇小說《如歸旅店》，背景發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期， 是有關(guān)“我”的父親與一家老店的故事，是有關(guān)風(fēng)雨飄搖的一場(chǎng)堅(jiān)守。小說中，作者選取了村鎮(zhèn)作為自己觀察中國(guó)社會(huì)的原點(diǎn)，通過家族旅店的興衰，透視了逐步走向撕裂與斷層的中國(guó)鄉(xiāng)土文化。在這里，父親的理想是被部分地認(rèn)同的，但追問和質(zhì)疑也從未離去。在《如歸旅店》里，父親是一個(gè)卑微又守舊的形象，過著與世無爭(zhēng)的日子。他對(duì)農(nóng)業(yè)文明的簡(jiǎn)單而純粹的理想從祖輩那里延續(xù)而來，他試圖把自己的理想也加于自己的孩子，甚至是種“強(qiáng)加”，把不能實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)加給子女——在故事中，李浩言說的、寓指的應(yīng)當(dāng)不止于民國(guó)、抗戰(zhàn)，也包含著我和我們，我們的父親們。他總是借助故事來言說和追問當(dāng)下的生活和生活的可能。《如歸旅店》，在一個(gè)封閉的小鎮(zhèn)，父親的小農(nóng)意識(shí)和小農(nóng)理想，對(duì)于鄉(xiāng)土秩序的自覺遵守，使家庭成員逐漸疏離……而日軍侵略則是以一種強(qiáng)大外力的介入使原本已經(jīng)“搖搖欲墜”的舊有理想變得更為不可能。認(rèn)知傳統(tǒng)，逃離與擺脫家鄉(xiāng)與傳統(tǒng)的禁錮，然后體味家鄉(xiāng)和傳統(tǒng)的賦予，正是李浩對(duì)自身現(xiàn)代性身份發(fā)出的質(zhì)問和探尋。

《爺爺?shù)摹皞鶆?wù)”》是李浩短篇中的經(jīng)典之作。爺爺因?yàn)橐淮问敖鸩幻粒e(cuò)把一位老人從村里湊來買漁網(wǎng)的錢“還”給了一個(gè)小伙子，從此背負(fù)起沉重的“債務(wù)”，這債務(wù)在家人看來根本不合理不合法，卻如一塊頑石深深壓在爺爺?shù)男睦?。得知失主死后，爺爺更說：“我的身上，還欠著人命呢?！?通過一波三折的故事，小說實(shí)現(xiàn)了見微知著，對(duì)傳統(tǒng)的“信”的觀念做出了現(xiàn)代性的思想關(guān)照。從三代人不同的視角中，利益、信義、人性交織成一個(gè)巨大的漩渦，對(duì)道德生態(tài)發(fā)出沉重的叩問。

盡管李浩曾強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)文學(xué)豐厚的標(biāo)尺并非以國(guó)家為界限，也不是以民族為界限，并試圖突破“中國(guó)立場(chǎng)”的敘事，但是難以否認(rèn)，作為小說家，李浩有著強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感。在他的諸多小說中，都體現(xiàn)著對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的揣摩與體察。

李浩對(duì)西方文學(xué)，特別是現(xiàn)代文學(xué)情有獨(dú)鐘。博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯、?？思{、米蘭·昆德拉、卡夫卡、伊塔洛·卡爾維諾、君特·格拉斯、胡安·魯爾福……李浩從不掩飾對(duì)這些外國(guó)作家的著迷與崇敬，甚至在文本中，多次嵌入他們的存在。

李浩從不掩飾，自己喜歡這些作家身上的“智性”，比如博爾赫斯給他啟發(fā)：“竟然可用小說的方式來說在日常生活邏輯之外的玄思、哲學(xué)，在他之前，這種玄思和哲學(xué)可能無法進(jìn)入到文學(xué)，它是另外學(xué)科里的東西，是他把小說引向了新的可能?！币了濉た柧S諾給他的啟示是：“一種在我看來滯后的舊形式（線形的、故事套盒式的故事結(jié)構(gòu)）同樣可包含和容納無盡的現(xiàn)代性;寫下理想、夢(mèng)和幻想的書可用童話的方式來完成……”

這些大師是李浩“背后的神靈”，他從不諱言對(duì)他們寫作藝術(shù)、思維方式以及精神向度的師承。文學(xué)本就是個(gè)體丈量世界的經(jīng)緯。他所借鑒的，是這些作家對(duì)人性細(xì)微和世界之闊的勘探，是對(duì)生命存在的無限思考。李浩試圖把那些經(jīng)典的哲學(xué)思辨融入他對(duì)世界的理解、對(duì)人性的反思中去，使之成為建構(gòu)智慧之書的一種有效嘗試。

寓言化，是李浩小說的一大特征，也是其先鋒的一個(gè)標(biāo)志?！兑恢唤邪疟鹊墓贰贰读鶄€(gè)國(guó)王和他們的疆土》《貯藏機(jī)器的房子》等篇章，混合著大量虛構(gòu)、想象和奇特的意象，使得真實(shí)與虛構(gòu)、想象與寓言相互交織。李浩在他的小說中構(gòu)建起一個(gè)龐大的寓言世界，寓指層面豐饒富庶。借助隱性的喻指層面，李浩總是不斷進(jìn)行著對(duì)人性與存在的反思。因此在李浩的作品中，總是反復(fù)出現(xiàn)多義性的人物形象。

文學(xué)的本質(zhì)中涵蓋了隱喻性，特別是寓言小說，帶有強(qiáng)烈的喻指功能。本雅明曾說“寓言的基本特點(diǎn)是含混和多義性”，寓言化的小說展現(xiàn)了一個(gè)與日常真實(shí)相脫離的陌生世界。故事層與隱喻層錯(cuò)落交叉，相互呼應(yīng)，小說荒誕的外衣下往往隱藏著更深層次的思想意蘊(yùn)。

寓言化小說的首要特征是虛構(gòu)。蘇童曾把虛構(gòu)當(dāng)成作家認(rèn)知事物的重要方法。虛構(gòu)和真實(shí)，總是呈現(xiàn)對(duì)立的姿態(tài)，在現(xiàn)代主義小說中，作品再現(xiàn)了真實(shí)的客觀世界，就像福樓拜在筆下的包法利夫人自殺時(shí)感受到了毒藥的滋味一樣，小說通過逼真，無限“接近”真實(shí)，以此來掩蓋虛構(gòu)的本體。而寓言小說則有“非存在性的”“非現(xiàn)實(shí)性”的特征，通過虛構(gòu)帶入真實(shí)的情感體驗(yàn)，而不至于產(chǎn)生類似“虛構(gòu)的悖論”這樣的爭(zhēng)議，則是小說家的本領(lǐng)和智慧。

在《消失在鏡子后面的妻子》這部小說集的序言中，李浩說他把寫作看成是“魔法師的事業(yè)”，他要“再造”一個(gè)“有差異的，有個(gè)人趣味的，容納著理想、幻想的世界”。他崇拜著名的“寓言奇幻”大師卡爾維諾，在李浩的作品中，如《黑森林》《六個(gè)國(guó)王和他們的疆土》《A城捕蠅行動(dòng)》等具有荒誕性色彩的純?cè)⒀宰髌罚倳?huì)看到卡爾維諾的影子。

《黑森林》是中篇小說，從“我”和伙伴夏爾、安娜等人因著傳說的指引走進(jìn)黑森林探險(xiǎn)開始，生出幾段小故事。“蘑菇”的故事發(fā)生在一場(chǎng)神秘的雨中，上一秒還在抒情的眾人都變成了蘑菇，眾人討論著可能到來的即將被采摘和油炸的命運(yùn)，充滿恐懼。當(dāng)“我”感到必須在變成餐桌上的美食前對(duì)安娜說出重要的話時(shí)，大家又都變回了人形。對(duì)于生命無常的驚嘆只在一瞬間，對(duì)于抓住時(shí)間的緊迫感也只在那一瞬間，疑問和探尋，一瞬間后又回歸到了原點(diǎn)，可再也沒有人愿意變回“蘑菇”的身體;接下來的旅途中眾人遇見了一只“憂郁的熊”，熊自己說不清為何憂郁，又也許憂郁太多沒法說清，眾人經(jīng)過一番努力，卻得出只有死亡才能解救他的孤單的靈魂這樣的結(jié)論。接著他們觀賞了“蜘蛛的戲劇”，竟然是《等待戈多》。蜘蛛因?yàn)橛兄腔鄄艔娜祟愖兂闪酥┲?，一遍遍等待著解救者的到來，無聊地打發(fā)時(shí)間，在安娜告訴他們可能變回人類的方法時(shí)，蜘蛛們一點(diǎn)兒不急地說“再等等吧”;此后他們又經(jīng)歷了照見欲望的“鏡子”，最后變成了“燕子”，但詩(shī)人夏爾因?yàn)椤翱指甙Y”而拒絕飛翔……被施了魔法的黑森林，就像卡爾維諾《看不見的城市》一般，雖然栩栩如生，卻不是它的本來面目，而是有關(guān)魔法森林的巨大隱喻。無法逃離的命運(yùn)、等待與救贖、孤獨(dú)和欲望、隨波逐流或是死亡，每一個(gè)生動(dòng)的想象力，都蘊(yùn)含著深邃的哲思，理念變得具現(xiàn)，抽象也變得具象。在一系列碎裂、分離的敘事中，形成了一個(gè)個(gè)具有多重意蘊(yùn)的寓言式形象。

《六個(gè)國(guó)王和他們的疆土》寫了六位不同國(guó)王的人生，注意，這里用了“國(guó)王”而不是“皇帝”“帝王”這樣中式的表達(dá)，似是一種有意的混淆，但是在六個(gè)故事里分明看得出歷史的真實(shí)痕跡：國(guó)王A被莫名其妙的噩夢(mèng)追趕，最后不堪其擾讓出王位出了家，在寺廟里他與世無爭(zhēng)，和其他和尚沒有分別甚至更加虔誠(chéng)、隱世，任誰來勸說都不為所動(dòng)，然而他圓寂后，方丈卻說他：“至死也未能開悟”，“不是我們佛家的人”。國(guó)王B天性好殺，憑借征戰(zhàn)與討伐獲得大片疆域領(lǐng)土，但也被嚴(yán)重的腳疾困擾。在有部下叛國(guó)后，盛怒的國(guó)王親自討伐，沒想到敗給了廣袤的沙漠。帶著殘兵的國(guó)王殺光了所有不認(rèn)識(shí)他的百姓，在回宮之后發(fā)現(xiàn)王位已經(jīng)不保。脫掉戰(zhàn)靴的國(guó)王雖然失去了統(tǒng)治卻意外治好了腳疾。國(guó)王C也許是最容易認(rèn)出真身的一位，亡國(guó)讓他成了國(guó)王B的階下囚，喜好詩(shī)歌、會(huì)感傷“春天、流水、落花”的他逐漸失去了一切屬于他的東西，國(guó)土、子民、王后，甚至無意間流露出對(duì)他的同情的老宮女也受到了懲罰。如同歷史中的李后主那樣，直到?jīng)]有什么可以喪失的時(shí)候，才喪失自己沒有勇氣結(jié)束的生命。國(guó)王D在接受王冠的一刻也是失去國(guó)土的一刻，少年起便與老太監(jiān)一同逃亡，貧窮苦難沒有磨滅他復(fù)國(guó)的意志。他每時(shí)每刻幻想著在重登王位時(shí)要如何獎(jiǎng)賞功臣如老奴，如何消滅背叛者以及拒絕他的姑娘。在幻想中他失去了生存的能力，也失去了教導(dǎo)他王宮禮儀的老奴，直到被一個(gè)乞丐打死的時(shí)候，也沒人知道他煊赫的身世。國(guó)王E也被國(guó)王B囚禁著，他像另一個(gè)李后主，卻是極度諂媚又卑微的。不想成為國(guó)王的F成了國(guó)王，在一群“輔佐”的臣子擺布之下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢又憤怒地活著，直到有一天進(jìn)行了他人生中唯一一次反抗……六位國(guó)王，六種人生，暗示著不同的生命追求與人生際遇。“疆土”是一個(gè)有關(guān)命運(yùn)與選擇的意象，權(quán)力、地位、生命、執(zhí)著，人生擁有的東西太多，能放棄的卻十分艱難。每一位國(guó)王的選擇與結(jié)果，究竟孰是孰非，就像人類存在境況的追問，是一道永恒的謎題。

《丁西，和他的死亡》是寓言的，這篇小說的主人公經(jīng)歷了卡夫卡《城堡》中K一般的遭遇。丁西被地府負(fù)責(zé)運(yùn)送靈魂的人員帶進(jìn)了地府，然而檔案室的應(yīng)收文檔里卻沒有這個(gè)名字。于是，他被擱置在那里，進(jìn)退都變得艱難起來。對(duì)于有解釋權(quán)的一方而言，一切也許只是一個(gè)微小的誤會(huì)，是由簡(jiǎn)單的疏忽造成的無關(guān)緊要的小錯(cuò)誤、小沖突。然而，對(duì)丁西而言，死亡的局面自然是不可挽回的重大事件，他單純地想要一個(gè)說法，一個(gè)能挽回他人生中這一突發(fā)變故的說法?？烧l又該為他的事兒負(fù)責(zé)呢？帶他來的人、負(fù)責(zé)登記的人、再上一級(jí)……沒有人給他確切的可靠的回應(yīng)，相關(guān)人士只會(huì)互相推諉，都在試圖擺脫責(zé)任。李浩借用死去的丁西在地府里的遭遇言說的是沒人為錯(cuò)誤負(fù)責(zé)、呆板的檔案代替了人的存在的時(shí)下現(xiàn)實(shí)。

《使用鈍刀子的日常生活》也是寓言的，他用寓言化的方式寫下的是他“曾經(jīng)經(jīng)歷的生活”。事業(yè)單位枯燥無趣，工作沒有什么意義，周而復(fù)始不過是空轉(zhuǎn)。唯一新奇的地方是那個(gè)奇特的規(guī)定，由科長(zhǎng)傳達(dá)的規(guī)定——每天必須割肉。主人公要割自己的肉，最初還感到有些遲疑，不知道是否需要帶血，后來就變成一種規(guī)律，甚至是生活中不可或缺的環(huán)節(jié)，如果這一日常程序偶爾不準(zhǔn)時(shí)，就會(huì)覺得心里空落落……他代表了底層機(jī)關(guān)里的邊緣人物。他們謹(jǐn)小慎微地存在著，想要融入，卻總是被無情地推開，受到排斥。李浩用寓言來寫“辦公室政治”，寫下他處于其中的種種感受，進(jìn)而審視它，反思它。這類小說部分含有藥劑的成分，它幫助我們認(rèn)知生活，卻不是以一種津津樂道的“聰明人”的方式，而更多的是提示：生活難道非如此不可？進(jìn)而讓我們思索更好的可能。

另外，李浩的作品中也時(shí)常出現(xiàn)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的現(xiàn)代寓言。

《貯藏機(jī)器的房子》中，躲在屋里造機(jī)器的肖二引起了包括“我”在內(nèi)的孩子們的好奇，更到神秘的屋里一探究竟，使得肖二“制造炸藥”的犯罪行為被發(fā)現(xiàn)。在所有人的歡呼聲中，肖二被游街，但是不久又被放了出來，而且成了英雄式的人物。原來肖二在關(guān)押他的屋子里見到了一位武裝部長(zhǎng)，并對(duì)他說自己其實(shí)是想造飛機(jī)。武裝部長(zhǎng)認(rèn)為“農(nóng)民就不能造飛機(jī)嗎？”只要敢想敢干，就都能干成。在武裝部長(zhǎng)的鼓勵(lì)下，肖二不僅被釋放，更馬上開啟了漫長(zhǎng)的造飛機(jī)的過程。一次又一次的失敗，似乎預(yù)示著異想天開的青年人不可避免的后退與頹敗。而最后撞在樹上的飛機(jī)則暗示了人在執(zhí)迷之后的瘋狂與陷落。

《一只叫芭比的狗》中，李浩的寓言意味清晰明確。芭比是只長(zhǎng)相出眾的狗，也因此被“我”一家選中帶回家里，獲得各種寵愛。在芭比失蹤后，家人也經(jīng)歷了一段焦急，并試圖去尋找，然而芭比回來時(shí)已面目全非。不再“漂亮”的狗遭到了全家人的嫌棄及流放。盡管狗依然忠誠(chéng)護(hù)主，但再也感受不到最初的溫暖，建筑在美的虛假外衣之上的感情也徹底剝落。此前種種忘情懷念像一副被揭穿的假面掉落在地上，在哥哥將屠刀揮向另一條狗時(shí)，人性的殘忍也昭然若揭，留給芭比的只有無限的失望。小說借助這條叫芭比的狗的遭遇，控訴了人性深處的惡，通過人與狗對(duì)待情感與愛情態(tài)度的對(duì)比，映射著人性的復(fù)雜與隱蔽。

《郵差》中的主人公，是個(gè)普通的送信者，他像被“死神”選中了一般，每每遇到“奇怪”的信件。這種怪信都是相同的暗黃色的信封，比一般的信封略小，會(huì)讓人毫無由來地產(chǎn)生寒意。最詭異的是，但凡收到這封信的人，總是很快便死去。帶有死亡意味的信像是催命符一般，讓主人公一次又一次希望放棄寄信。但是單位的領(lǐng)導(dǎo)不允許，而就在他想要偷偷扔掉信件的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)信件會(huì)自己回來，更有一個(gè)神秘的毫無血色的人時(shí)常出現(xiàn)，就像是暗中查探他有沒有工作的地獄使者一樣，令他不能也不敢不去做這項(xiàng)不愉快的工作……活人世界的郵差被迫成為地獄的信使，這不僅是他個(gè)人的被迫，更是命運(yùn)的被迫，是無法扭轉(zhuǎn)與逃避的死亡像一張大網(wǎng)籠在人們生活中。

李浩的這部分小說，專注于抽象意義上的人的命運(yùn)、欲望和存在的問題敘述。

它們或通過虛化歷史背景，或通過荒誕性的表達(dá)，使敘事具有了寓言的象征作用，從而獲得更廣闊的意蘊(yùn)空間。

“靈魂/如果要認(rèn)識(shí)自己/就必須 /審視靈魂本身： 我們?cè)阽R子中窺見了陌生者和敵人”。希臘詩(shī)人喬治·塞菲里斯的這句詩(shī)是李浩對(duì)寫作中出現(xiàn)的“鏡子”意義的理解。

鏡子，是李浩小說中慣用的敘事符號(hào)，在他的小說中頻繁出現(xiàn)。有的小說是直接以“鏡子”為題的，比如短篇《鏡子、父親和樹》《消失在鏡子后面的妻子》《側(cè)面的鏡子》以及長(zhǎng)篇《鏡子里的父親》等。還有類似《黑森林》這樣的篇章，是在小說內(nèi)文中有所提及。鐘情于鏡子，于李浩，有著特別的含義。

“鏡子式”，被艾布拉姆斯認(rèn)為是18世紀(jì)作家對(duì)心靈理解的一種方式。這里的鏡子是敘事中的模仿，而在李浩這里，卻是直抵心靈的一種照見。

《消失在鏡子后面的妻子》中，主人公的妻子毫無征兆地在鏡子后不知所終，留下原本習(xí)以為常的日常生活，丈夫僅僅隱約能夠聽到，妻子在走之前留下過一句 “無聊”。主人公感到了驚恐與不安，然而這種驚訝不在于妻子以一種莫名其妙的方式離開，而在于，伴隨著妻子的“消失”，作為丈夫的“我”又緣何存在呢？應(yīng)對(duì)警察的探尋以及對(duì)科長(zhǎng)撒謊，都是為了繼續(xù)過往常的日子，避免麻煩。這之后不久，失去妻子的“我”越發(fā)焦頭爛額，而鏡子中究竟有什么，鏡子又是如何施展魔力，妻子究竟是否被吞噬，僅憑想象無從得知，也不是“我”要探討的重點(diǎn)。就像雅克·拉康在他的鏡像理論中提出的，嬰兒會(huì)在6至8個(gè)月的某個(gè)時(shí)刻，進(jìn)入“鏡子階段”，從鏡中看見自己，然后回頭看到其他人，比如父母，此后再去觀望鏡中的自己的圖像。在鏡子的影響和實(shí)際的存在之間來回顧盼，嬰兒漸漸把自己作為整體想象，把他者作為整體存在感知。小說中的鏡子正是這樣一種雙重照見，照見的是我自己也是他者對(duì)我的影響。無論是聳人的消失、離去還是可怖是死亡，透過鏡子被照見的，最終走向心靈的抵達(dá)。

《黑森林》中，安娜等人被告知：“跟著鏡子走吧，它能告訴你正確的方向。”于是眾人開啟了尋覓之旅，尋找那象征著希望的鏡子。誰料露水的鏡子只是一閃而過，便消失在黑暗里，松鼠告訴他們，黑森林里到處都是鏡子，所有的事物都具備鏡子的性質(zhì)，鏡子的秘密就是左右都是反的，一切都相反。他們開始感覺，自己就生活在鏡子里，生活在不真實(shí)的虛構(gòu)里。果然，轉(zhuǎn)了一圈又一圈，他們回到了和松鼠談話的地方，鏡子總會(huì)消失在陰暗中，卻沒有破碎，沒人看見它破碎。 “支離破碎的身體亦由此產(chǎn)生”，鏡子的意象，是一種自我建構(gòu)，不斷以鏡像世界為參照，作為人類存在的反思媒介，有著深刻的意味。李浩要求他的鏡子，要照得見內(nèi)心和痛苦?？梢婄R子于他，是走向存在，走向深刻的精神向度。

鏡子不僅沖向自我，更是進(jìn)入歷史的一條路徑。這條途徑并非正面直沖，而是在側(cè)面照見。

在李浩早期的作品中，有很大一部分比例的故事發(fā)生在“文革”時(shí)期?！拔母铩睂?duì)于70后作家來說，是一段相對(duì)疏離的歷史記憶，他們不是這段歷史的親歷者，因此在他們的“文革”敘事中，大多是為了寫“童年”的某種體驗(yàn)。比如李浩，與“文革”有關(guān)的敘事，目前為止有近十篇：《鏡子里的父親》《那支長(zhǎng)槍》《閃亮的瓦片》《貯藏機(jī)器的房子》《生存中的死亡》《我們的合唱》《牛朗的織女》《拿出你的證明來》《說謊者》等。除了《牛朗的織女》和《說謊者》，其余都是兒童視角?？梢哉f，李浩的“文革”敘事，是一種側(cè)面的照見，這些小說毋寧說是“文革”敘事，不如說是精神成長(zhǎng)小說，敘述的是那個(gè)年代，孩子的成長(zhǎng)狀態(tài)與家庭環(huán)境。

在《貯藏機(jī)器的房子》中，故事以孩童的“我”的視角開啟，描寫了一群互相“批斗”與瞧不起的孩子。當(dāng)看到肖二被游街時(shí)，“孩子們”感到興奮、快樂，一起向肖二扔牛糞，這時(shí)一個(gè)叫屁蟲的孩子，把牛糞砸向戴紅袖章的人，因?yàn)椤八赣H游街時(shí)他總要欺辱他母親”。另一個(gè)孩子則說屁蟲的母親不是好人。說這話時(shí)，聲音提高了，“仿佛在他的喉嚨里有了瓦片、玻璃什么的東西”。在這里，“瓦片”“玻璃”和鏡子的意味相同，都是一種有光澤的，能照見靈魂的物品，對(duì)焦模糊又邈遠(yuǎn)的歷史記憶。

李浩的用意從來不同于60年代的“先鋒作家”那般批判時(shí)代。追溯這些孩子的行為源頭并非歸咎于時(shí)代，不是暴力的狂歡帶來的人的扭曲，而是人天性里帶著的原始罪惡。時(shí)代不過是為人性的惡提供了舞臺(tái)。即使換到現(xiàn)代，換到當(dāng)下，孩童們自我保護(hù)的本能會(huì)改變嗎？不會(huì)。通過欺凌弱小來顯示力量，這恰恰是一種兒童式的“焦慮”。時(shí)代沒有為人性遮羞，“文革”時(shí)期，被劃分到階級(jí)敵人陣營(yíng)的少年們成了普通少年欺辱的對(duì)象。但并非絕對(duì)。比如《我們的合唱》中，“我們”還會(huì)欺凌貧農(nóng)家的孩子，然而會(huì)遭到父母的責(zé)罵。至此，唯有欺負(fù)屁蟲才是安全的，不被責(zé)罰的，這完全與出身成分無關(guān)，只是圖個(gè)方便。由此可見，李浩的小說實(shí)際上是對(duì)人性內(nèi)在丑惡的一種揭示和批判。

《鏡子里的父親》與其說是父親的歷史，不如說更像是一部小徑分岔的歷史哲學(xué)。小說伊始，已提出關(guān)于歷史記憶的其他啟動(dòng)方式，比如日記，比如照片，但被作者自我否定。他選擇了“鏡子”，哈哈鏡、三棱鏡、魔鏡諸多鏡像的應(yīng)用與調(diào)整，既是對(duì)父親的照見，也是對(duì)社會(huì)的洞見，對(duì)時(shí)代的思考。這里的“鏡子”更照見了李浩對(duì)于歷史命題的宏觀思索。小說不僅是父親的生活記敘，更是包括敘述者家族在內(nèi)的辛集百姓的生活側(cè)寫。小說通過“我”第一人稱敘述，預(yù)先印證了文本的真實(shí)性，又通過不斷提示其中的虛構(gòu)成分，看到各種有關(guān)父親記憶的變形。于是歷史記敘以一種新的方式被打開，它們不再是已被確定是“準(zhǔn)確”“真實(shí)”的歷史，而是包括通過無數(shù)面的鏡子，照見的父親所看到的歷史側(cè)面。

李浩雖從未明確指出他筆下意味繁多、形態(tài)迥異的“鏡子”究竟受到誰的影響，但作為對(duì)西方文學(xué)，特別是后現(xiàn)代敘事理論熟稔于心的作家，不可避免會(huì)對(duì)諸如“鏡像理論”等文學(xué)概念有所吸收。在他看來，鏡子，首先是對(duì)寫作的隱喻，“我愿意通過寫作這面鏡子寫下‘我和我的認(rèn)知，理解，時(shí)代的情感”。李浩的小說，從來是具有“野心”的，鏡子，是他寫作野心的內(nèi)在觀看。鏡子里的隱喻世界包羅萬象，哲學(xué)、社會(huì)、歷史、人類情感……李浩在訪談中也表示他愿意透過鏡子看見世界和他人，看見這個(gè)時(shí)代、這個(gè)世界的發(fā)生，雖然透過鏡子“這個(gè)時(shí)代”與“這個(gè)世界”已經(jīng)發(fā)生了某種變化，但這既是沒辦法的事也是更為有意味的事。

李浩贊同納博科夫?qū)ψ骷业恼J(rèn)定：“他是講故事的人，教育家和魔法師?！蓖瑫r(shí)，他認(rèn)為三個(gè)角色中最重要的當(dāng)屬魔法師。在李浩看來，文學(xué)創(chuàng)作顯然具備虛構(gòu)的本質(zhì)，是有如私人建筑般獨(dú)特的建構(gòu)。它以現(xiàn)實(shí)鏡像為摹本但建立起的卻是高于現(xiàn)實(shí)的世界，正是“魔法師的事業(yè)”。鏡子，也是創(chuàng)造之物，是人類創(chuàng)造出來幫助自身有更多發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造之物。李浩迷戀于這種創(chuàng)造，迷戀于寫作帶來的創(chuàng)造的隱喻，他甚至把對(duì)他人作品的閱讀也看成了解和認(rèn)識(shí)他人生活的一面鏡子。由此，他的鏡子擁有豐韻的多義性，不再局限于日常的玻璃鏡，它還有古典的銅鏡，有哈哈鏡、顯微鏡、三棱鏡等附帶有復(fù)雜內(nèi)涵的鏡像，有著多重寓言和隱喻。如果作家應(yīng)是人類的神經(jīng)末梢，李浩愿意借助這些不太一樣的鏡子，去發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知“這個(gè)世界”，并完成自己的創(chuàng)造。

父親，兄長(zhǎng)，像是文本中兩座永久佇立的大山，在李浩小說中一次又一次出現(xiàn)——尤其是父親。在李浩的小說中，“父親”的形象并不等同于我們習(xí)慣上的那些父親，他有生活和生命的部分，但這份氣息在李浩的小說中是沖淡的，他有意弱化，甚至有意擦拭掉文本中的“父親”與生活中的父親之間的那種來自于生活的聯(lián)系。以父兄之名，李浩寫下的是一個(gè)個(gè)零余者的形象。

一向強(qiáng)調(diào)作家“魔法師”的身份，李浩坦言他的小說更強(qiáng)調(diào)“虛構(gòu)”成分，他小說里的“父親”形象完全是混合體：他有李浩父親的影子，有姥爺和爺爺?shù)挠白?。有四叔和大伯的影子，也有他自己和弟弟的影子，這些源自于生活的形象有諸多的不同，李浩會(huì)根據(jù)小說的虛構(gòu)需要讓他們或整合或切片或提純，再創(chuàng)造出一個(gè)從屬于小說的“父親”來。同時(shí)，這個(gè)“父親”有時(shí)也是理念和幻想的，他更多“出生于”理念或者幻想，而不是真實(shí)的存在。李浩曾談到，關(guān)注“父親”是關(guān)注他身上的背負(fù)，那巨大而復(fù)雜的壓在身上的東西，那“象征歷史、政治、權(quán)威、力量、責(zé)任，象征經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)生活的態(tài)度，象征我們生活中需要正視無法回避的堅(jiān)固存在?！备感衷诶詈频男≌f里，不再僅僅是血緣符號(hào)，而有更多的意指，指向零余者的生存狀態(tài)，指向他們?cè)诰窭Ь诚碌钠D難超離。

李浩一半的作品幾乎都有“父親”的形象出現(xiàn)，如兩部長(zhǎng)篇、童話《父親的七十二變》，以及《那支長(zhǎng)槍》《雨水連綿》《舊時(shí)代》《父親的沙漏》《驅(qū)趕說書人》《會(huì)飛的父親》等短篇。

在李浩筆下的眾多父親中，零余者形象占據(jù)了多數(shù)。這些父親，有些是具體的父親，也有抽象的喻指的“父親”。李浩記錄了一張張多余、卑微的面孔，寫他們的盲目，這種盲目與我們此下的盲目有多么的相似;寫他們的順隨，不自覺和不自知的順隨，作為從鄉(xiāng)村成長(zhǎng)起來的“知識(shí)分子”，他們不缺乏知識(shí)，卻缺乏思想，容易隨波逐流。父親不是某個(gè)人的父親，而是一個(gè)時(shí)代的父親。是的，在李浩的小說里，“父親”這個(gè)稱謂，這個(gè)代名詞，你可以把他看作是一件制服，一種暗指，或者一代人的集體命運(yùn)的縮影。

出生于20世紀(jì)70年代的人，在孩童時(shí)期經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)的巨變與轉(zhuǎn)型，內(nèi)在精神相比前一代人更為復(fù)雜、精密。他們總是在迷惘中試圖尋找自我存在的路徑，尋找一條通往心靈回歸的道路。在宏大時(shí)空和背景下，個(gè)體是獨(dú)立甚至于孤獨(dú)的，不再是血緣的附屬品，“父親的兒子”也轉(zhuǎn)變了新的身份——個(gè)體本身。心靈的回歸似乎無法走向父輩的旗幟，李浩筆下的父親，崇高與威嚴(yán)的形象被毫無保留地解構(gòu)，他們有時(shí)無能，有時(shí)理想主義，有時(shí)無所事事，有時(shí)渺小可憐……在一個(gè)不允許有新潮思想或者思索能力的時(shí)代，“文人”父親的形象無可避免地走向歷史宿命般的怪誕。因此，作家拋向父輩的目光也變得猶疑和不確定。

《會(huì)飛的父親（1）》里，父親是一段回憶，是一個(gè)夢(mèng)境，“小浩”從小被告知父親是飛走的，而有關(guān)父親的種種傳言成了兒童的幻想與心結(jié)。被日本兵炸死的父親、做間諜情報(bào)員被處死的父親、做地下工作者犧牲的父親以及和一個(gè)女人遠(yuǎn)走高飛的父親等父親的形象在心里滋長(zhǎng)、幻化，卻都沒有父親留下的那一個(gè)草筐真實(shí)。

《那支長(zhǎng)槍》中的父親，是不折不扣的“零余者”形象，他屈辱生存，不斷去尋求死亡的抗?fàn)?，意義未明。在十年光景里，因著一次游街帶來的關(guān)節(jié)炎以及精神折磨，他從未間斷那百折不撓的自殺行徑，在爺爺留下的獵槍丟失以后，他繼續(xù)嘗試各種其他的自殺方式?！白詺ⅰ眱叭怀闪恕耙恢чL(zhǎng)槍”。但父親沒有得到渴望中的榮耀和尊嚴(yán)，“我”、弟弟以及母親一次次阻止了他的自殺，也終于慢慢從對(duì)他的恐懼變成了精神蔑視。即使真的死去之后，父親也沒有獲得任何贊譽(yù)，除了嘲笑便是可有可無的戲談。此刻，他徹底淪為“多余的人”。

父親，這一在人類傳統(tǒng)家庭倫理中具有至高地位的形象、“一家之主”的角色，還有他與生俱來的權(quán)威性和神圣感被卷入時(shí)代的暗潮中，成了一抹灰色的標(biāo)記。

《如歸旅店》中，父親是一個(gè)膽小懦弱的形象。他本不愿卷入世俗爭(zhēng)端之中，命運(yùn)偏偏事與愿違地滋擾。父親要和形形色色的人打交道，要和那些損害他家庭利益的人抗?fàn)?。此外，還要時(shí)刻提防唯利是圖的四叔一家、小偷、乞丐、糞工、小官員……父親的抗?fàn)幥鍐卫?，可能還要加上門前代表晦氣的烏鴉、窮困和衰敗……世俗種種，都不過是為了過有尊嚴(yán)的日子，只是父親微弱的斗爭(zhēng)形象，在特殊的年代和歷史中，顯得綿軟怯懦。

《鏡子里的父親》，原名《父親簡(jiǎn)史》，不僅是父親的生命、生活簡(jiǎn)史，亦是“父親”的總結(jié)和整合，有關(guān)父親的形象、記憶、事件再度復(fù)現(xiàn)，在短篇小說中的“父親”們依次登場(chǎng)，重新演繹著既往的故事。有關(guān)父親的一生，被李浩放置在了民族歷史的宏大背景下，看起來微如芥子，卻是作家介入歷史的一種有效路徑。他以先鋒的敘述方式塑造出一個(gè)形象復(fù)雜多元的父親，就像是無數(shù)鏡子的碎片一樣，每一片都折射著不同顏色的光，孤單的、困窘的、憤懣抗?fàn)幍?、被灼痛的、落水的，還有性欲強(qiáng)烈的、錯(cuò)過歷史的……這種種形象的父親是混雜的，是多面的，在鏡像的反射中成為復(fù)數(shù)。在李浩的敘述中，父親不是一個(gè)掛上親情符號(hào)的愛的形象，而是一個(gè)失敗、無用、形象模糊且又曖昧不明的碎片性的存在。除了鏡子和鏡子里形象本身的模糊與復(fù)雜，還有作家思想的枝蔓復(fù)雜，“多數(shù)時(shí)候父親變成什么并不由他確定。確定他變成什么、可以變成什么的是鏡子。也許鏡子也不能確定，誰知道呢?！眱?nèi)在的不確定性，恰是先鋒的特質(zhì)和魅力，它根植于作家的內(nèi)在審美感悟和內(nèi)心的豐富想象，表現(xiàn)在小說中便是精神指向的多重性與復(fù)雜性。

“哥哥”的形象也在李浩小說中時(shí)常出現(xiàn)，如《哥哥的賽跑》《失敗之書》《閃亮的瓦片》《被噩夢(mèng)追趕的人》《我們的合唱》《榆樹上的蟲》等。

中篇小說《失敗之書》，寫“我”熱愛畫畫的哥哥在北京的“畫家村”待了三年后歸來，性情大變，儼然一副“失敗者”的模樣。那個(gè)經(jīng)歷了社會(huì)理想、藝術(shù)理想和日常理想多重失敗的“哥哥”變得越來越怯懦，成為地道的弱者。

失敗的哥哥，在弟弟眼里變成了一只外殼柔軟的蝸牛。他那敏感的觸角無時(shí)無刻不伸向疲憊不堪的家人，伸向親人忍耐的紅線。作為弱者，哥哥拒絕憐憫，不斷地釋放著惡和怨懟，對(duì)家人不斷發(fā)泄著內(nèi)心的陰冷，迫使一向?qū)λ疹櫲套尩母改浮⒚妹貌坏貌缓退黄鹕钤诳鄲?、壓抑和煎熬中。哥哥把憐憫看作糟糕透頂?shù)膲那楦?，他無法忍受自己高高在上的自尊心接受哪怕是一絲絲冷漠與忽視。他有著脆弱的權(quán)力意識(shí)，即便是自己舍棄的不要的那部分，也不容親人們?nèi)ホ`踏奪走。

這一形象的完成在之前的小說藝術(shù)之林中并不曾見。因理想破滅而殘酷地淪為 “失敗者”的人，現(xiàn)實(shí)欲望的成功被湮滅在時(shí)代里，以至于整個(gè)人生都無法再重啟，性情由此變得孤戾，最終徹底地迷失。小說帶來一種深刻的隱喻：執(zhí)迷于理想的人，在夢(mèng)想覆滅后，將面臨的，往往是倫理觀念的崩毀與價(jià)值體系的塌陷。這種塌陷根植于信仰的崩潰，顯然是不可避免的。

《閃亮的瓦片》中，哥哥李恒無意間闖了禍，游戲的瓦片飛向了不該飛向的地方——陳老師女兒霄紅美麗的臉龐。從此哥哥開啟了厄運(yùn)之旅。一片閃亮的瓦片，毀了姑娘的臉，也毀了她的生活和她本人，更毀了肇事者哥哥。所有人的命運(yùn)因此改變，霄紅變成了不可理喻的瘋狂報(bào)復(fù)者，哥哥也在遭遇責(zé)罵、毒打和報(bào)復(fù)后邁向罪惡、殘暴和墮落。在哥哥的故事里，站在旁觀者角度的弟弟，亦即敘述者，目睹了因“偶然”招致失敗的哥哥，如何一步步落入抑郁陰暗的際遇，人生變得晦暗暴虐直至整個(gè)被摧毀的過程。這個(gè)走向失序和反抗的哥哥形象，這個(gè)在偶然命運(yùn)下被迫轉(zhuǎn)變的哥哥形象，帶著作者陰冷的憐憫與痛惜。

《被噩夢(mèng)追趕的人》中的肖德宇，是個(gè)復(fù)雜的人物形象，他既是哥哥，也是父親。作為哥哥，他被困囿在“兄”的身份角色里，要去償還死去的弟弟犯下的罪過。他完全聽命于噩夢(mèng)里的弟弟，甚至原本支持弟媳追求幸福，又因?yàn)椤暗艿堋钡牟粷M而態(tài)度反轉(zhuǎn)，不惜去逼迫弟媳。作為父親，兒子對(duì)他的羸弱從來不屑一顧，并且越來越“叛逆”。這是一個(gè)懦弱的，負(fù)擔(dān)著精神債務(wù)的“哥哥”形象，原本是“好人”的哥哥，在惡行滿滿的弟弟死后，成了背負(fù)弟弟罪孽的負(fù)重者。在小說中，李浩展現(xiàn)的是主人公自我救贖的坎坷之路。他要展現(xiàn)“救贖”這個(gè)西方文學(xué)或宗教的舶來品，在我們國(guó)民性中所擁有的特質(zhì)及其異化。哥哥的轉(zhuǎn)變既來自于內(nèi)心的壓力，也來自于噩夢(mèng)的侵?jǐn)_。隨著時(shí)間慢移，哥哥借著自我麻痹的方式，竟然在救贖中產(chǎn)生了某種難以言喻的快感，這種快感顯然比負(fù)罪感要高尚得多。小說的最后，哥哥的救贖變成了對(duì)弟媳的強(qiáng)制和干涉，成功地實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)移與分擔(dān)。這種發(fā)源于民族性的“轉(zhuǎn)嫁型”救贖，正是李浩小說的核心關(guān)注點(diǎn)。兄長(zhǎng)，在某種意味上來講也是有特點(diǎn)的民族性的負(fù)載者。

李浩的小說寓言性很強(qiáng)，他小說中的主人公往往不是作為單一的“個(gè)體”存在的，而是另一種群體性的代指，就像魯迅的《阿Q正傳》《孔乙己》那樣，他愿意將他們作為一類人、一種民族性的“集中樣本”來審視和考察。“父親”更像是李浩的“約克納帕塔法鎮(zhèn)”或者“高密東北鄉(xiāng)”——作為核心中的核心，李浩讓父親和兄長(zhǎng)所承擔(dān)的，恰是他對(duì)民族根性的審視和認(rèn)知。他愿在此傾注更多的力量。

《那支長(zhǎng)槍》是李浩早期的作品，也應(yīng)算是他引起文壇重視的一篇小說。李浩讓一個(gè)怯懦而自尊、零余而虛榮、在喪失和屈辱中不斷經(jīng)歷著更大更重的喪失和屈辱的“父親”形象立了起來，讓人百感交集，也讓人唏噓不已。在這里，“父親”的一次次自殺并不是“真的”，他是想用這樣的方式來喚起家人和村上他者的理解、同情、注意，他，用這樣的方式讓自己在眾人中得到“呈現(xiàn)”，而不是一直被忽略——希望呈現(xiàn)，希望被他人關(guān)注、被他人尊重是普遍的人性，然而缺乏一切的“這個(gè)農(nóng)民”的關(guān)注，卻是以一種可憐的樣式來完成的，在這里，我們看不到“這個(gè)農(nóng)民”提升自己、改變自己的任何努力。李浩認(rèn)為，這種不改變自己、不提升自己卻希望得到關(guān)注進(jìn)而得到更多的人在我們民眾中并不匱乏，他們更是大眾。

《鏡子里的父親》中，這個(gè)“父親”是一個(gè)一直追趕著時(shí)代“正確”的人，為此他可以說付出了巨大的努力，甚至不惜讓自己成為歷史的牽線木偶。小說中專門辟出章節(jié)，讓這個(gè)“父親”去錯(cuò)過歷史：“那輛被稱為歷史的火車，在我父親背后緩緩開動(dòng)……”父親一邊排尿一邊徒勞吶喊“等等我，我不能被歷史拋下”，祈禱“歷史的車輪”留下來等他一會(huì)兒的形象可笑又卑微，追趕時(shí)代的“正確”，努力站在“對(duì)”的一方，努力保持和時(shí)代的流行思想、保持在安全和可以獲益的人群中，是人類的普遍更是屬于民族性的一個(gè)問題。

自己失敗，但不愿意承認(rèn)自己失敗，而且要把自己的“失敗”歸咎于他者，甚至想方設(shè)法對(duì)更弱者“施虐”，也是李浩在小說中愿意認(rèn)知和言說的。我們看到李浩的小說，父親和兄長(zhǎng)的強(qiáng)勢(shì)是被壓縮的，他們是弱者失敗者，但卻要在家人和更弱者的前面“強(qiáng)大”。他們所能做的，只有針對(duì)更弱的“兒子”“弟弟”或者其他家人“施加壓力”。李浩將此視作這整個(gè)民族不能回避的人格弱點(diǎn)，而父兄的“失敗”則指向人類精神意義上的失敗。人們活著，必然會(huì)經(jīng)歷一系列的波折、失敗，在失望的情緒籠罩下，往往激起一種越挫越勇的情緒以與失敗抗?fàn)?，但在大多?shù)情況下，這種激情毫無作用，理想中的成功無法實(shí)現(xiàn)，最后能做的便是不遺余力地掩飾。失敗的親人，成了怯懦的復(fù)仇者，而他們能宣泄的對(duì)象，也只有親人。

此外，《爺爺?shù)摹皞鶆?wù)”》也可歸入李浩的父兄系列小說中，不過它多少是個(gè)異數(shù)。他寫下的是責(zé)任和踐諾這一民族性中古老的美德，雖然它對(duì)個(gè)人造成的負(fù)擔(dān)是極重的。這筆債務(wù)無論是數(shù)量還是分量顯然都微不足道，但爺爺寬闊的背負(fù)和擔(dān)當(dāng)，指向的是人類內(nèi)在的精神尋求。另外，在短篇小說《父親的沙漏》一文中，那個(gè)父親對(duì)于責(zé)任，對(duì)于他者的理解和體諒?fù)瑯佑兴拈W光之處。也就是說，李浩的寫作，對(duì)民族根性的認(rèn)知是多面的，不是只有一個(gè)維度，當(dāng)然作為作家，他大約更愿意做出審視，愿意充當(dāng)那個(gè)跑出來報(bào)信的人。

在與李浩的訪談中，他不止一次提到“復(fù)眼式”的寫作。類似蜻蜓這樣的昆蟲，每只眼睛都由成千上萬只六邊形的小眼睛組成，每只小眼睛又自成體系，擁有獨(dú)立的視覺。這種奇特的眼睛便是動(dòng)物學(xué)所說的“復(fù)眼”，上部分可以看遠(yuǎn)方，下部分可以看近處，使得蜻蜓擁有廣袤的視覺，能夠全方位捕捉獵物的信息，且每一只眼睛所捕獲的影像都有微小的不同。蜻蜓式的復(fù)眼，應(yīng)用到小說創(chuàng)作中，就是將所見到的生活不斷打開，不同的成像聚焦在一起，彼此產(chǎn)生著聯(lián)系，使得小說敘事能夠放置于一個(gè)廣闊的空間中，獲得多角度多方位的審視。

“復(fù)眼式”寫作，顯然不是已有的文論基礎(chǔ)，李浩言稱是他自己的“命名”，這一命名的得來是源自于他對(duì)君特·格拉斯小說、對(duì)拉什迪小說的閱讀：“在我看來君特·格拉斯是有復(fù)眼的作家，這種饒舌卻趣味盎然、無限豐富的寫作讓我著迷?！?/p>

《鏡子里的父親》最典型地應(yīng)用了“蜻蜓式的復(fù)眼”。李浩在小說中，用一種自說自話的方式說出了自己的理解：“我希望我的《鏡子里的父親》能夠建立一種蜻蜓式的‘復(fù)眼，也就是，每一個(gè)單眼都有它的光，它有相對(duì)獨(dú)立的‘看見，只有如此，世界與生活的復(fù)雜、繁重、多個(gè)向度才能得以完整、立體地呈現(xiàn)……”蜻蜓的眾多單眼，最終要形成統(tǒng)一，形成合流。所有來自單眼的光芒匯聚成復(fù)眼統(tǒng)一的那道光束，射向父親，緊跟著父親的生命足跡，追蹤他的成長(zhǎng)軌道。

在《鏡子里的父親》開篇，敘述者“我”直言不清楚應(yīng)該從哪里入手，父親不是一個(gè)，而是兩個(gè)，甚至要更多。講述多個(gè)父親的故事，必須要借助一個(gè)支點(diǎn)，去梳理混亂、復(fù)雜以及多重粘連的記憶，于是“我”找到了鏡子。只有當(dāng)多面鏡子聚焦在父親身上時(shí)，照出的才不是一個(gè)平面，而是有立體感的多面。這時(shí)的父親才不僅僅作為一個(gè)倒影人像，不是木訥地站在那里剃須的或者整理衣著的父親。這是一個(gè)真實(shí)的全景，鏡子的眾多光束照見父親的不同側(cè)面，使得各個(gè)角度的父親、各個(gè)歷史時(shí)期的父親，能夠全面地呈現(xiàn)在鏡前。

博爾赫斯說鏡子“使人的數(shù)目倍增”。李浩這部長(zhǎng)篇里，鏡子的復(fù)制作用顯然是讓父親的形象產(chǎn)生了增長(zhǎng)。在第一面鏡子的映象里，父親淚流滿面，像新生兒一樣啼哭。第二面里，父親是單薄、饑餓的少年。第三面里，他衣衫襤褸，在躲藏著什么，竭力把自己隱匿到側(cè)面，露出碩大而丑陋的鞋子以及上面沾染的結(jié)核病毒。第四面是變形的哈哈鏡，他在這里錯(cuò)過了歷史火車，于是我們看到的第五面，是他拼命追趕的模樣。第六面鏡子里父親是一名老師，鏡片發(fā)污，陰影綽綽。第七面里，他木然地被關(guān)在籠子里，像童話故事一樣，有時(shí)變成鳥，有時(shí)是貓鼠……這是父親的歷史，是父親的經(jīng)歷，有真實(shí)的，有模糊的，有經(jīng)過變形的，鏡子里的父親總是在變化。讓父親發(fā)生變化的既不是鏡子，也不是父親自己，而是各種不確定的因素：政治的、歷史的、社會(huì)的……

鏡子產(chǎn)生的復(fù)眼，是全景式的，我們從中可以看到時(shí)代之重與命運(yùn)之重，看到風(fēng)起云涌的時(shí)代之光在一個(gè)人身上的重重折射，同時(shí)也看到由此的追問與反思，包括對(duì)時(shí)代、政治和命運(yùn)的反思;但同時(shí)，它又是“小說的”，故事的，是貼著一個(gè)人的行動(dòng)的——讓一個(gè)個(gè)人負(fù)載如此重荷對(duì)任何作家來說都是考驗(yàn)，都是巨大的冒險(xiǎn)，幾乎是種“不可能”的任務(wù)。它考驗(yàn)作家的思考力，考驗(yàn)作家對(duì)生活和社會(huì)的洞察，考驗(yàn)作家的藝術(shù)才能和對(duì)“史”的通，考驗(yàn)作家的整體掌控力……然而具有野心的李浩知難而進(jìn)，他試圖通過建筑在象征意義的“父親”身上的行事和行為畫下屬于自我的“世界地圖”，他試圖透過鏡像，讓“父親”承擔(dān)起作家對(duì)于時(shí)代、社會(huì)、歷史和個(gè)人的全方位思考。

在小說中，父親這一主要角色，表現(xiàn)出了具有充分價(jià)值的互不融合的獨(dú)立意識(shí)，從而構(gòu)建成一個(gè)復(fù)數(shù)的歷史。在敘事過程中，“我”不再是主導(dǎo)者的地位，鏡子或者墨鏡作為支點(diǎn)，與作者的記憶呈現(xiàn)一種平等，甚至引導(dǎo)著作者的記憶。就像巴赫金“復(fù)調(diào)理論”那樣，作者并不是在文前謀篇布局，而是退居后線，通過他與“鏡子”間的對(duì)話，來實(shí)現(xiàn)“父親”和周圍角色的主體意識(shí)的運(yùn)轉(zhuǎn)和關(guān)聯(lián)。

再如《變形魔術(shù)師》中敘事者“我”充當(dāng)起了說書人的角色，在小說的開頭便說：“他從哪里來？我不知道。不只是我不知道，孔莊、劉洼、魚咸堡的所有人都不知道，即便是愛吹牛皮、在南方待過多年的劉銘博也不知道?！薄ㄟ^“我”的眼和村民們各自的講述，說“鳥語”的魔術(shù)師有了詭譎離奇的形象，所有平常的事也變得魔幻神奇。劉銘博、謝之仁這些一肚子故事的人講述著魔法師的傳奇故事，后來“我”生出了一個(gè)“新舌頭”，這個(gè)舌頭仿佛被幻想、夢(mèng)、謊言甚至是謠言操控著，常常無中生有，像謝之仁和劉銘博那樣講著傳奇。于是魔術(shù)師一會(huì)兒是江湖變戲法的，一會(huì)兒是妖魔，有時(shí)候變成小偷，轉(zhuǎn)眼又鐵證如山地指向捻軍逃亡首領(lǐng)。蜻蜓式的復(fù)眼由此展開，透過不同視覺的觀察，魔術(shù)師被類比化、隱喻化，賦予了諸多形象和內(nèi)蘊(yùn)。

李浩借用多焦點(diǎn)透視的“復(fù)眼式”敘事，視角不斷轉(zhuǎn)化，有時(shí)小說人物和敘事者混淆，有時(shí)敘事者與隱含作者同時(shí)出現(xiàn)。這種頻繁的轉(zhuǎn)換打破了傳統(tǒng)小說的空間結(jié)構(gòu)，形成了李浩小說獨(dú)特的多維透視的敘述視角。

李浩認(rèn)為：“只有具有獨(dú)特性的文學(xué)、冒險(xiǎn)的文學(xué)才有稱為純文學(xué)的資格。之后似乎還可以加上游戲性，文學(xué)是一種嚴(yán)肅的游戲?！边@與解構(gòu)主義主張的“審美對(duì)象”隱含在文學(xué)文本之中相契合。德里達(dá)曾把語言符號(hào)看作不斷推延的“差異游戲”。德里達(dá)這里的“游戲”指文本中的意指活動(dòng)，可視為是現(xiàn)象美學(xué)中提到的“意向相關(guān)項(xiàng)”。

文學(xué)的解構(gòu)主義，立足于在場(chǎng)研究，而“游戲”這一概念，則存在于在場(chǎng)和缺席的對(duì)立中。因此，德里達(dá)在《文學(xué)行為》談到“文學(xué)可以講述一切”，并且允許“擺脫規(guī)則、置換規(guī)則”。這種擺脫和置換，便是游戲的生產(chǎn)。解構(gòu)與批判，是后現(xiàn)代主義最鮮明的特征之一，如果說單純關(guān)注人類精神的異化是現(xiàn)代主義的主題，那么探究人類存在的每一粒微小塵埃，執(zhí)迷于解構(gòu)一切精神，玩味解構(gòu)后剩下的碎片，這就是李浩小說所帶有的后現(xiàn)代氣息。如讓-弗朗索瓦·利奧塔對(duì)后現(xiàn)代的價(jià)值判斷那樣，李浩的小說總有“去中心的”成分，用幽默反諷的形式，以光怪陸離的故事去消解傳統(tǒng)意味的思想意義。

《鄉(xiāng)村詩(shī)人札記》中“我”的父親李老師，是一個(gè)可笑的鄉(xiāng)村教師形象，酷愛寫詩(shī)和打牌，他有時(shí)會(huì)把自己寫的詩(shī)歌抄在黑板上。他經(jīng)常在課堂上走神，學(xué)生們就會(huì)竊竊私語，說他又“詩(shī)人了”，盡管他沒有在課堂上寫出什么詩(shī)，事實(shí)上他作詩(shī)相當(dāng)費(fèi)力、耗神。因?yàn)槭恰案赣H”，敘事者“我”成功地剝離了他身上所附著的社會(huì)功能與文化符號(hào)，而只保留倫理觀念的身份，透過親人的視角審視鄉(xiāng)村教師的日常存在。父親的詩(shī)歌一首首淹沒在鄉(xiāng)村土路的塵埃里，他不合群地成了私塾退出農(nóng)村教育舞臺(tái)后一位孤零零的異類，一個(gè)“多余的人”，一塊教育缺失的遮羞布。在這里，作者解構(gòu)了傳統(tǒng)與倫理意義上的師道尊嚴(yán)，消弭了儒家觀念對(duì)鄉(xiāng)土文化的教化影響。

李浩六篇同題為《會(huì)飛的父親》的小說，是游戲的，也是李浩的自我考驗(yàn)。他之所以嘗試這樣的敘事方式，是希望看到就這個(gè)有限制的題目能有多少可說。不得不說，尋找新的可能，這本身就是一種冒險(xiǎn)。在這里，每一篇小說都有著不同的負(fù)載，每一篇《會(huì)飛的父親》所承擔(dān)的“問題追問”顯然也是不同的。比如第一篇，父親的“飛走”是一場(chǎng)又一場(chǎng)盛大的幻想，小孩子通過模糊殘存的記憶和他人添油加醋的講述制造了父親的“飛走”。李浩說這份想象力既有避也有諱，有高大化、偉岸化，而部分地忽視真實(shí)與合理。在這里，李浩把對(duì)生活的理想化塑造與“歷史存在”對(duì)立起來。再如第二篇，父親的飛走同樣是虛構(gòu)的，但李浩不再讓他存在于虛空中，而是沉入生活。飛走是想辦法“透口氣”，對(duì)于無望地卑微地活著的人，“飛走”是為了尋找隱蔽的“出口”，未嘗不是最后的希望和結(jié)局。第三篇，李浩干脆把“飛走”變成一種遙不可及，父親因車禍，坐在了輪椅上，“飛走”成了妄念，由此產(chǎn)生的欲望泡沫便變得強(qiáng)烈。第四篇，是對(duì)上一篇《會(huì)飛的父親》構(gòu)思的經(jīng)過。第五篇，改寫了希臘古典神話中一個(gè)著名的故事……李浩在這里，將父親的飛走，變成了“嚴(yán)肅的游戲”，不僅是對(duì)父親身份的解構(gòu)，更是對(duì)人類存在境遇的解構(gòu)。

什克洛夫斯基曾提出文本“陌生化”理論：“藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)間長(zhǎng)度?！崩詈圃谒摹堕喿x頌，虛構(gòu)頌》中提到要展開一個(gè)“區(qū)別于日常的陌生化世界”，在他的小說中也是力求做到文本的陌生化書寫。

“陌生化”的最直觀表現(xiàn)，就是“驚奇”。它要求作品不是平鋪直敘或者簡(jiǎn)單地反映現(xiàn)實(shí)生活原貌，而要做一些改頭換面的功夫，使之變得陌生，延長(zhǎng)審美的過程?！秾④姷牟筷?duì)》是他慣用的第一人稱敘事，文中的“我”是個(gè)正在老去的勤務(wù)兵，患有眼疾，在眺望遠(yuǎn)方的時(shí)候總是看到過去發(fā)生的種種，跳躍的目光會(huì)回到多年前的干休所，回到我照看過的那位將軍和他的“木牌部隊(duì)”。

小說設(shè)置了一層層的懸念，引導(dǎo)“我”這個(gè)敘述者代替讀者去質(zhì)疑：已經(jīng)發(fā)灰的木牌是將軍的部隊(duì)，木牌的來歷卻沒有人能說得清楚?！拔摇痹静聹y(cè)上面應(yīng)該是雕刻著那些犧牲戰(zhàn)士的名字，可木牌上卻寫的是諸如“白馬”“手槍”這樣的代號(hào)，還有的則是畫著不規(guī)則的符號(hào)。是否是將軍記不住陣亡將士的名字？將軍總是重復(fù)著取出木牌——排列——向遠(yuǎn)處眺望——自言自語，這樣的行為有什么意義？將軍為何從來不提煊赫戰(zhàn)功，不提戰(zhàn)場(chǎng)殺敵，而是愛回憶誰喜歡吹笛子，誰特別能睡覺這樣的微小細(xì)節(jié)？“我”和讀者擁有相同的疑問，于是要追蹤下去，去找和將軍有關(guān)的資料。但是所有的書上只寫了將軍的英姿颯爽和赫赫戰(zhàn)功，卻沒有提到那些奇怪的木牌。木牌成了神秘的符號(hào)，它們是什么時(shí)間來的，如何成為的木牌，依然不得而知?！拔摇彼吹降?，只是一位將軍晚年的衰老，一位老人的胡思亂想和愛回憶。小說通過將軍的自言自語，構(gòu)成一種模糊敘事，也留下了更深廣的闡釋空間。

有的作家會(huì)苦苦尋覓第一個(gè)句子，期待陌生化的表述，李浩卻要繼續(xù)尋找“陌生以外”的東西。比如李浩贊同陳超教授提過的 “災(zāi)變”氣息，他認(rèn)為一篇文學(xué)作品，一篇小說或者詩(shī)歌，有時(shí)在保障“陌生化”的同時(shí)甚至?xí)鼮閺?qiáng)烈和激烈，讓人感覺不適。他的小說正是如此。

曾任樂隊(duì)指揮的米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》中說道：“我們找不到更好的說法，姑且稱這些標(biāo)準(zhǔn)為音樂式的，可以這樣總結(jié)：19世紀(jì)建立了結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，但是，是我們的世紀(jì)為這一世紀(jì)帶來了音樂性?！?/p>

讓音樂照進(jìn)小說，讓文字浸入音樂性，在閱讀中獲得那種屬于“音樂”的質(zhì)感，是李浩一直注重的。他甚至?xí)谝黄≌f開始之前先為自己的語言選好演奏的樂器。

在詩(shī)人靈魂深處，似乎總是存在著帶有節(jié)奏感的音樂運(yùn)動(dòng)。這正是詩(shī)性直覺的音樂內(nèi)化。好的作品，使文字能夠被感知甚至“聽到”。作為昆德拉信徒的李浩，為小說賦予了較強(qiáng)的音樂感。在不同的小說中他會(huì)使用不同的樂器甚至可能會(huì)調(diào)動(dòng)“樂隊(duì)”，形成多重樂器的使用及交響，給讀者帶來感官的愉悅，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)直覺的交流。

在讀過瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的大壩》之后，李浩仿佛聽到了大提琴低沉的演奏聲音，那浸在文字里的微妙琴音，隨著緩緩加重的音樂產(chǎn)生渦流，令他沉入到敘事中去。音樂帶來的魅力，讓李浩發(fā)現(xiàn)了敘事的另一重奧秘，行云流水的樂感可以外在于小說生動(dòng)的情節(jié)。當(dāng)在閱讀小說時(shí)，他感到“雙耳里灌滿了大提琴的聲響，我將它們從文字的中間吸出來，吸進(jìn)了自己的胃和肺里……它們?nèi)缤雇淼某毕薄?/p>

李浩承認(rèn)，在他的第一部小說《如歸旅店》中，為了向《抵擋太平洋的大壩》里發(fā)現(xiàn)的審美奧秘致敬，他也要用相同的樂器——大提琴。

“我有著自己的固執(zhí)，一直這樣。譬如有人問我你的家鄉(xiāng)在哪里的時(shí)候，我時(shí)常會(huì)愣一下，想一下，然后說，在河北，交河鎮(zhèn)……在這個(gè)地方，我都快變成一棵樹了，已經(jīng)深深地扎下了根。是的，其實(shí)當(dāng)他們問我家鄉(xiāng)在哪里的時(shí)候我想到的是一棵高大蒼老的槐樹，我有著自己的固執(zhí)，我把那棵槐樹當(dāng)成是自己的，家鄉(xiāng)……別人問起，我先想到的就是那棵樹，有半邊已經(jīng)死去，只剩下曲延的枯枝顯現(xiàn)著它的蒼老……”

《如歸旅店》開頭的敘述是相對(duì)緩慢的，似一種娓娓道來， “槐樹”“我的家鄉(xiāng)”“衰老”，像是一章樂譜中反復(fù)出現(xiàn)的音節(jié)組，交融變換?！澳欠N沉緩、回旋、黏滯的語感讓我著迷?！毙≌f的敘述情調(diào)，恰如大提琴的金屬絲琴弦與馬尾弓之間摩擦的聲響，烘托出小說的情景環(huán)境。對(duì)家鄉(xiāng)深沉的依戀情結(jié)，對(duì)歷史的沉著反思，對(duì)回憶的割舍不去和粘連，就隨著大提琴的演奏緩緩進(jìn)行開來。

《雨水連綿》中，雨滴的節(jié)奏缺少豐富的變化，雨下得沉悶，沉悶得可怕，卻是連綿不絕的，沒有停頓的，沉緩地流淌。父親的憂心忡忡、母親的怨氣，在這低沉的旋律里一點(diǎn)一點(diǎn)釋放?！拔摇焙偷艿苓€帶著孩童的不諳世事，在連綿雨水中，也免不了要分擔(dān)去一點(diǎn)兒父母?jìng)兊膽n慮，成為困在屋里的小獸。整個(gè)故事仿佛泡在雨里，渾濁的雨水里，跟隨大提琴的音律走向黏著。

找到了核心樂器，小說便可以圍繞著這個(gè)樂器進(jìn)行敘事，如米蘭·昆德拉所說：“不同的形式（詩(shī)句、敘事、格言、哲學(xué)沉思）令人驚訝地樸素為伍所產(chǎn)生的魅力;浸透在不同章回中的不同類型的感動(dòng)的對(duì)照。”不同的照見，體現(xiàn)在敘事的五線譜上，遵循樂章的旋律規(guī)則，可以清晰地聽見文字間對(duì)應(yīng)的回響。

李浩在小說中引入了音樂性，包括語調(diào)以及頂層設(shè)計(jì)。就像它是C大調(diào)還是a小調(diào)一樣，有固定的節(jié)拍和個(gè)中變換，語言的樂調(diào)也有一個(gè)可分辨的模式，詞句的起伏婉轉(zhuǎn)，都有了音韻。或者沉重或者豐盈，這音符作為暗線，產(chǎn)生了小說中隱藏的結(jié)構(gòu)。

木管樂的特點(diǎn)是音響穿透力強(qiáng)，漸強(qiáng)與漸弱易于控制，其音色有明顯的音區(qū)差別，講究音區(qū)與力度的平衡、和弦聲部之間的力度平衡。李浩在一些小說中用了木管樂的演奏形式，使得敘事聲調(diào)更清晰、更輕快。

比如《告密者札記》開頭部分寫道：“我向你聲明，我所記下的是一個(gè)真實(shí)的故事。他來自于德國(guó)、法國(guó)的解密檔案，君特·格拉斯、讓·熱內(nèi)、托馬斯·曼、卡爾·格式塔夫·榮格等人的著作，以及當(dāng)時(shí)的有關(guān)報(bào)紙和某些學(xué)者的文字。我希望能和你之間建立某種關(guān)于‘真實(shí)的契約……在你閱讀過我的聲明之后，告密者西吉斯蒙德·馬庫(kù)斯可以出場(chǎng)了……”

這篇小說頗具異域情調(diào)，甚至有些博爾赫斯化，李浩的敘述語調(diào)有著明顯的變化，它加快的語速，調(diào)門也有不同，如果用樂器比喻，那它使用的應(yīng)是另一類，譬如雙簧管或者長(zhǎng)笛。敘事節(jié)奏在平靜中有快捷，有平緩的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)的是敘述性，因此不同于《如歸旅店》那樣注重情緒的渲染。

此外，李浩還會(huì)加入諸如定音鼓之類的樂器加強(qiáng)這種輕快的敘事。如《拉拉城的口香糖》的開頭：“從前，有一個(gè)——‘一個(gè)國(guó)王！哈，你們也太性急了不是？我要說的可不是國(guó)王。‘我知道了我知道了！是一塊木頭！不是，不是。你們不要這么性急啊，我說的也不是木頭。我說的是，從前有一個(gè)拉拉島，拉拉島上有一座拉拉城，我就是拉拉城的居民?！?/p>

因?yàn)檫@篇小說具有“童話”的性質(zhì)，它當(dāng)然不會(huì)使用沉緩、回旋、黏滯的大提琴，它需要一種小有夸張的歡快感，又不能太古典，但主旋律還要極為鮮明，因此才需要“定音”，以加強(qiáng)敘事的節(jié)奏感。

語言上的循環(huán)與繁復(fù)，在李浩小說和詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)。

在《鄉(xiāng)村詩(shī)人札記》的開頭作家寫道：“我的父親，李老師，是一個(gè)鄉(xiāng)村詩(shī)人?！贝送?，小說的十四個(gè)小節(jié)每一節(jié)的開頭都會(huì)強(qiáng)調(diào)相同的話，像是時(shí)刻提醒著讀者，不要忘記，他是老師，還是詩(shī)人，盡管他在鄉(xiāng)村。再如《碎玻璃》當(dāng)中，要多次聲明已經(jīng)“事隔多年”，所以“徐明做錯(cuò)了什么”這件事的前因后果都是記不清了，老師的發(fā)火也一樣。在這里，需要必要的強(qiáng)調(diào)來證明“我”的記憶是“不可靠”的。在這里，要有一些循環(huán)的音樂配合“我”的吟唱。《他人的江湖》的第一節(jié)，幾乎每一段的首句都是“幾年以前”，幾年以前“我”應(yīng)該是什么樣的穿著，以什么樣的方式出現(xiàn)在江湖和眾人眼前，是要反復(fù)交代和不斷更正的事。仿佛只有這樣去吟唱，人們才能記住這位其貌不揚(yáng)的江湖人確實(shí)是存在著的敘事者，而不是一個(gè)可有可無的角色。同樣，在《變形魔術(shù)師》里，在《驅(qū)趕說書人》里，類似的樂章也出現(xiàn)過。

從君特·格拉斯《鐵皮鼓》里那句“從前有個(gè)音樂家，他名叫邁恩，小號(hào)吹得非常美妙”里獲得靈感，李浩在小說中不斷加強(qiáng)了循環(huán)語言的樂章，使得結(jié)構(gòu)上可以在分節(jié)打斷之后，再把整部小說連接起來，產(chǎn)生強(qiáng)調(diào)和提醒、疊加和延伸等功能，增強(qiáng)了小說的詩(shī)性和音樂美感。循環(huán)的樂章帶給人物一種“迷宮”體驗(yàn)，仿佛同樣的人物、事件在新的段落，又以不同的面貌再次登場(chǎng)，有了新的敘事任務(wù)和功能。借用音樂可以掌控主題節(jié)奏，并有規(guī)律地進(jìn)行次第強(qiáng)調(diào)。

米蘭·昆德拉談及“復(fù)調(diào)”時(shí)說它是：“兩種或更多的聲音 （旋律） 同時(shí)呈現(xiàn)，它們被完美地結(jié)合在一起，但又保持著各自相對(duì)的獨(dú)立性?！?/p>

“復(fù)調(diào)”和“多聲部”原都是音樂術(shù)語，“復(fù)調(diào)音樂”的啟示，同樣關(guān)照進(jìn)了李浩的諸多小說，尤其是在短篇中。他的小說也正是啟動(dòng)了多重視角的對(duì)話和眾聲喧嘩的聲部構(gòu)成了一曲“復(fù)調(diào)”。

復(fù)調(diào)應(yīng)用最明顯的便是《鏡子里的父親》。對(duì)李浩而言它像是一場(chǎng)盛大的演出，他有意安排了多樂器、多聲部、多層次的“交響”。在開頭中，它的節(jié)奏感是相對(duì)迅疾的，有一種“滔滔不絕”的急切，也似有多種樂器的共同參與。并且，在一種相對(duì)統(tǒng)一的節(jié)奏之下也有數(shù)次的有意“變調(diào)”，改變一個(gè)節(jié)奏的速度與敘述方式。小說上部，《學(xué)習(xí)相信，和……向小高爐輸送舊鐵》一節(jié)，它加入了話劇的成分，不同的言說者使用不同的樂器、節(jié)奏、方式;而在《有手風(fēng)琴伴奏的合唱》一節(jié)，似也聽到手風(fēng)琴伴奏時(shí)的那種音樂之聲。下部，《被烈焰燒灼》加入了詩(shī)劇的成分，在節(jié)奏上有跳躍感和主題的交叉“復(fù)沓”，又有輕逸和歡快……而《死亡四重奏》，李浩甚至直接標(biāo)識(shí)自己文字的“音樂性”：第一個(gè)死亡（姥爺?shù)乃劳觯?，他?biāo)出的是：“降B大調(diào)，中速，略快”。第二個(gè)死亡（姥姥的死亡），他標(biāo)出的則又是：“D小調(diào)，自由的奏鳴曲”。第三個(gè)死亡（奶奶的死亡）再次變化，“降E大調(diào)，富有表情的柔板”。第四個(gè)，寫下母親的死亡，李浩又一次調(diào)整，“降B大調(diào)，鑲嵌的慢板”……如果仔細(xì)品味，可以品出，所謂的“死亡四重奏”的確是各有不同的語調(diào)和語速，它們的敘事方式也略有改變。一部長(zhǎng)篇的敘述語調(diào)的統(tǒng)一性是必需的，它要有一個(gè)敘事的統(tǒng)攝性，就像電影里的背景音樂，可以隨著故事發(fā)展的起伏而隱而現(xiàn)，加重或減輕，但它必須有一個(gè)旋律的基本統(tǒng)一;然而，使用一個(gè)節(jié)奏缺乏變化又會(huì)使文字或電影變得呆板、僵硬，所以其中的統(tǒng)一和調(diào)變，喘息和平衡都考驗(yàn)著作家的能力。

“在我的小說中，每一章都可以標(biāo)以音樂的指示：中速的、快速的、緩慢的，等等?！泵滋m·昆德拉的這段話也深刻地影響著李浩，甚至在李浩的隨筆《聲與色——文學(xué)中的音樂感與美術(shù)感》一文中，它作為一個(gè)重心被引用出來，李浩驚嘆于這樣的寫作和構(gòu)成，驚嘆于小說中的音律、速度、節(jié)拍在章節(jié)里的各種轉(zhuǎn)與換。原來小說還可以這么寫，可以與音樂相對(duì)應(yīng)。李浩便是受到昆德拉的啟示，看到了小說中藝術(shù)與文學(xué)的打通，《鏡子里的父親》成為他對(duì)音樂融合的一種嘗試，或者說，一種完成。

《消失在鏡子后面的妻子》這本書的封皮上有一幅畫，人臉之中，一位畫家正對(duì)著鏡子里的影像畫自己。李浩對(duì)這幅畫的解釋是：一個(gè)作家，只有不迷戀書寫日常自我的時(shí)候才成為真正意義的作家。優(yōu)秀的作者應(yīng)該是在場(chǎng)的寫作。李浩，在寫作的時(shí)候，正像漫畫里那位畫家。

在李浩的小說中，聲與色的審美，往往是同時(shí)出現(xiàn)的，它們相互呈現(xiàn)，相互補(bǔ)益，無法截然地分開。

伍爾夫曾說偉大的作家都是配色師。李浩從來不說自己是一位畫家，盡管他學(xué)的是美術(shù)專業(yè)，他認(rèn)為他的畫遠(yuǎn)不及他的小說、他的詩(shī)歌。然而，他愿意在文字里進(jìn)行著色的工作，他在小說里搭配著色彩。在李浩的作品中，常能看到詩(shī)畫交融的意境，這圖畫的色彩可以是赭石黃的暗暖，可以是鈷藍(lán)的鮮冷，又有時(shí)，是灰白的陰沉，繪畫般的情感色調(diào)被融入小說中去。

《古畫品錄》中有“隨類，賦彩是也”的說法，《文心雕龍·物色》提到“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”，都是講用色的原理，即分類施以顏色。李浩在小說中得益于這一繪畫原理，將小說中的情感色調(diào)與要寫的內(nèi)容相稱相合，不斷為敘事尋找合適的色彩。

赭石色來源于希臘語的灰黃，如今更偏紅棕色，中國(guó)繪畫上有一種淺絳著色法，絳為紅色，淺絳山水就是以淡赭石色為主調(diào)的傳統(tǒng)山水畫。赭石黃，是介于紅褐色與灰黃色之間的一種傳統(tǒng)色調(diào)，也是介于冷色與暖色之間的色調(diào)，具有在深沉里激昂的特質(zhì)，正如李浩的一些篇章，將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)糅合在一起，既嚴(yán)肅又荒誕。

李浩在寫《如歸旅店》時(shí)，說道：“小說中使用的是暖色調(diào)，它的整體色調(diào)是偏赭石一點(diǎn)兒的黃，偶爾加重一些灰。”在小說中，李浩有意強(qiáng)化了鏡頭感，并在敘述中強(qiáng)化了構(gòu)圖。小說第一章采用了近似油畫的畫法，沒有故意清晰的筆觸，柔和而平緩。這樣使得整個(gè)小說畫面的色彩看起來都是疊加上去的，有一個(gè)漸變的過渡，同時(shí)保證不使用純粹的原色，從而產(chǎn)生了古典之美。

再比如《六個(gè)國(guó)王和各自的疆土》《告密者札記》《他人的江湖》《一次計(jì)劃中的月球旅行》等小說，應(yīng)用了唐納德·巴塞爾姆的碎片化，在內(nèi)容上更有濃厚的后現(xiàn)代感?！读鶄€(gè)國(guó)王和各自的疆土》中，每一位國(guó)王都是煩惱的，焦慮的，在苦難中掙扎，困囿在精神的牢籠之中。A國(guó)王做過無數(shù)的夢(mèng)：有的夢(mèng)中蝴蝶被撕成碎片，謀反的大臣露出兩只巨大的閃著刀光一樣的牙;有的夢(mèng)里一群兇惡、丑陋的魚把他拉入魚缸，然后一起哈哈大笑;還有的夢(mèng)里采摘的花朵變成骷髏，未采摘的則變成了狂叫不止的牙齒……B國(guó)王殘暴地割掉敵人的耳朵，結(jié)果第二年春天解凍的耳朵開始融化、腐爛、霉變;C國(guó)王把初夏度成一個(gè)涼秋……在荒誕的故事里，我們看到李浩對(duì)傳統(tǒng)的變形，看到深沉的情節(jié)里，有他想要反抗的，高昂的情緒。

鈷藍(lán)，是一種異常鮮艷的深藍(lán)色，常常出現(xiàn)在帶有凄美傳說的寶石上，是帶有憂郁氣息的顏色。波德萊爾曾把憂郁看作美的最燦爛出色的伴侶，憂郁是冷色調(diào)的美，在李浩小說中，就有這樣一種色調(diào)，它是鈷藍(lán)色。

這種色調(diào)常見于李浩小說中多次出現(xiàn)的那些與世俗格格不入的“零余者”身上，比如《生存中的死亡》里的“二叔”，《貯藏機(jī)器的房間》里的“肖二”，《失敗之書》里的哥哥，等等。

《生存中的死亡》中，自殺未遂的“二叔”失去了死亡的興致，以及對(duì)所有一切事物的興趣。不再迷戀窺探他人的夜生活，不再游街，不再傳播那些道聽途說的故事，他在槐樹底下悄無聲息地躺著，再也不驚擾其他人。鳥在他頭頂落下鳥糞，鴨子被他絆倒了，或者趕車的人走遠(yuǎn)了，孩子在嬉鬧……二叔都無動(dòng)于衷，“只有陽光投射到他身上的那些斑點(diǎn)處還活著，死亡已抽走了絕大部分?！庇嘘P(guān)二叔的記述都是冰冷的色澤。

《誰生來是刺客》中的刺客B，也是憂郁的。他本來應(yīng)該成為一名書生，也為了成為書生而努力讓自己向懦弱、多愁善感的性格走向發(fā)展。但是平淡或者平庸的生活，還是遠(yuǎn)離了他，他在奔向?qū)m廷畫師的時(shí)候莫名其妙成了刺客。他只好不斷拒絕，拒絕，但是沒能從刺客的身份中擺脫……于是他的文字里有了憂郁的顏色：“他注視著一只落在竹子上的鳥，它有火一樣的顏色，即使在一片綠色之中，它仍然像是在燃燒，像是火焰。那只鳥，它落過的竹子有一段明顯的灰燼的痕跡?！币灾劣跀⑹抡邿o法描述這一剎那的注視帶來的震撼：“仿佛他的胸口被猛烈地撞擊了一下，而后他的心臟就飛了出來和那只鳥融成了一個(gè)，留給他的只剩下暈?！?/p>

再如《日常的流水》，如題名一樣是退休人員的“日?！保仗摷拍?、無聊瑣屑的生活流水在李浩沉實(shí)的筆端舒緩鋪開，王書記和老趙頭等人的沒有意義的爭(zhēng)斗成了日常的核心，憂郁的情緒時(shí)時(shí)刻刻籠罩在這些退休老人的身上，他們無關(guān)緊要的一樁樁小事被涂抹上一層孤寂清幽的色調(diào)。

灰白，是李浩小說的主色調(diào)。它是蒼涼的暗影。《那支長(zhǎng)槍》《失敗之書》《如歸旅店》等小說中，都有著這樣的情感色調(diào)。

在《那支長(zhǎng)槍》中，有著沉重抑郁的氣息。比如對(duì)父親自殺的房間有這樣的描寫：“推開房門，屋里的黑暗和許多怪味朝我們撲過來……我第一眼望見的是獵槍黑洞洞的漫長(zhǎng)的槍口。它似乎在喘息，它隨時(shí)都準(zhǔn)備發(fā)出一聲巨響，把我父親、母親和我們?nèi)叶柬懙揭黄诎抵腥?。”自殺是父親的影子，這一道暗影，無法再照見家人的悲戚，只容得下父親蒼涼的身形，他內(nèi)心的悲愴結(jié)成影子的灰白色調(diào)，緊緊纏繞著他。

《將軍的部隊(duì)》追憶了一位功勛將軍的晚年。小說整體氛圍顯得凄愴悲憫，這一筆灰白，是將軍的頭發(fā)，是老人的眼睛，是穿越悠長(zhǎng)歲月的蒼涼色澤。這種蒼涼來自“我”的追憶，與將軍的滄桑，“我老了，現(xiàn)在已經(jīng)足夠老了，白內(nèi)障正在逐漸地蒙住我的眼睛，我眼前的這些桌子，房子，樹木，都在變以一團(tuán)團(tuán)的灰色的霧?！蔽哪┰诶先嘶貞浀氖瘴仓畷r(shí)寫道：“屋檐下靜靜地坐著，我聽見蜂蜜采蜜時(shí)的嗡嗡聲，我聽見又一樹槐花劈開花蕾長(zhǎng)出小花來時(shí)的聲音。我聽見陽光的熱從書上落下時(shí)的聲音……我越過了它們，向一個(gè)遠(yuǎn)處眺望……”給人一種震撼的荒涼與悲壯。色彩，作為情感符號(hào)，表露了作家的心聲。

“智慧之書”是李浩寫作的理想化抵達(dá)。致力于“智慧之書”的書寫，李浩始終堅(jiān)持先鋒的立場(chǎng)并且對(duì)于小說寫作，有一種自覺的理性思考。他像是反方向行走的鐘表指針，執(zhí)迷于在小說中表現(xiàn)的聰明、智慧和理性，雖然這樣的寫作是“冒險(xiǎn)”的，但是，李浩并不介意前方是否有燈盞照明。哲學(xué)是發(fā)自內(nèi)心的光，是來源于心性的智慧，引導(dǎo)他向一個(gè)創(chuàng)造者的方向艱難跋涉。在李浩眼里的“智慧之書”應(yīng)該是：小說在講述故事的同時(shí)應(yīng)引發(fā)思考，讓讀者和小說的主人公一起經(jīng)歷，然后出自于他的內(nèi)心向生活和命運(yùn)追問“我為什么如此？”，“有沒有更好的可能？”李浩眼中的文學(xué)史，可以看作是文學(xué)的可能史。沒有新質(zhì)，文學(xué)就沒出路和存在的必要。引發(fā)思考，并不設(shè)置唯一的答案，他所向往的智慧之書便是針對(duì)每一個(gè)人的，它有具體的所指但更有普遍性。

超越時(shí)代、具體環(huán)境和個(gè)人性格的困囿。正是這樣的寫作指引，使得李浩的小說不斷吸引著評(píng)論者探尋，有別于“日常性寫作”，才使得他的小說具有多重的解讀可能性，甚至在不斷重復(fù)閱讀中會(huì)獲得不同的體驗(yàn)。

我們可以看到，20世紀(jì)以降的世界文學(xué)，重智重識(shí)的趨向是相對(duì)明顯的，尤其是小說創(chuàng)作，它們已經(jīng)變得越來越豐富、復(fù)雜，越來越把會(huì)心、追問、讓人省思作為寫作的核心，小說里面的哲思性也就越來越得到凸現(xiàn)。當(dāng)然，在小說中的哲思與哲學(xué)中的哲思是不同質(zhì)的，它更多地從個(gè)體出發(fā)、更多地從現(xiàn)象出發(fā)、更多地從獨(dú)特性出發(fā)，允許帶有某種的片面——但殊途之下，小說中的哲思和哲學(xué)中的哲思還會(huì)在終點(diǎn)會(huì)合：它們都是對(duì)人存在的反思和追問。中國(guó)的小說創(chuàng)作，重故事，重感覺，多師承歐洲現(xiàn)實(shí)主義與拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)，相對(duì)而言在“哲思性”上著力的作家較少，而李浩卻稀有地在小說中注入鮮明的哲思特點(diǎn)，在作品中執(zhí)著而從容地挖掘著人性的豐富與復(fù)雜。這樣的寫作，愈發(fā)值得重視。他所期待的“智慧之書”也確能成為創(chuàng)造之書。

責(zé)編：王十月