形式的審美共振

1980年代以來，形式問題一直是文學、美術、音樂、舞蹈等文藝關注、思考的重要問題，乃至是20世紀80年代文藝變革的核心所在，如1970年代末，畫家吳冠中提出形式美觀點、星星畫會的形式創(chuàng)造、朦朧詩意象語言上的探索等。但真正形成形式探索潮流的，是1985年前后的新潮美術與先鋒小說。新潮美術和先鋒小說的不同團體和個人，在西方文藝觀念引領下，聚焦于怎么畫、怎么寫，不斷變革形式語言。如提出“中國畫窮途末日”論的李小山、“北方藝術群體”、浙江“池社”群體等新潮美術提倡者，從觀念到形式均進行了視覺探索;小說家馬原、格非等則以圈套式的敘述視角對小說敘事進行文學突破，會合成一種以形式為核心的先鋒文藝潮流。那么，這些小說與美術為何在1985年聚焦于形式創(chuàng)造？其形式探索有哪些特征？這種形式探索與主題書寫、與80年代社會文化是一種什么樣的關系？這些畫家、作家通過形式獲得了什么？其留下的藝術遺產又是什么？這些均不無深思細讀的價值。

一、怎么畫與怎么寫的形式觀念

1980年代前期，傷痕繪畫與傷痕小說，“星星”畫展與朦朧詩，生活流繪畫與尋根文學，這些藝術手法與主題互動交織的文學、美術思潮進行了不同的形式探索。隨著國家意識形態(tài)不斷調整，西方現代主義文化思潮不斷沖擊著中國文學藝術，一批年輕作家、美術家接受了相對系統(tǒng)的學院教育，形成了不同于知青作家、美術家的知識結構。理論認知的創(chuàng)新，思維視野的轉換，現實生活的位移，都促使他們產生了新的創(chuàng)作意識，尤其是面對現實主義創(chuàng)作方法多年來的一統(tǒng)天下，在深層心理上，他們需要對藝術理念進行更新。

在此背景下，具有視覺直觀審美意識的美術界年輕一代開始“對原先的現實主義繪畫方法特別是對機械的‘反映論的逆反”，這種逆反的呼聲是“觀念更新”，主要是要求運用新的表現方法和新的繪畫樣式①。于是有的畫家提出了創(chuàng)作新理念——“不是畫什么，而是怎樣畫”②，這顯然是對80年代初傷痕美術、生活流繪畫等現實主義、主題性繪畫理念的反叛。20世紀以來，現實主義一直是繪畫藝術帶有統(tǒng)治性的創(chuàng)作手法。現實主義或主題性繪畫多限定題材與內容，題材內容是繪畫主體，形式則是次要的，這無形制約著畫家的主體意識發(fā)揮與審美創(chuàng)造。傷痕繪畫、生活流繪畫，主要運用現實主義藝術手法，只有“星星”畫會以充沛的批判情感短暫地實踐過“怎么畫”的現代主義藝術理念，但僅是曇花一現。1985年前后，經過中西繪畫的學院系統(tǒng)教育，在西方文藝影響下，年輕一代畫家有了審美自覺，他們在自我審視與選擇后，一大批有著先鋒意識的畫家提出了“怎么畫”的形式創(chuàng)新理念，隨之進行了有效的藝術實踐。

美術家們首先認識到傳統(tǒng)形式，或單一形式制約的弊端。如提出“中國畫窮途末日”論的李小山認為，“革新中國畫的首要任務是改變我們對那套嚴格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來”。繪畫的舊形式規(guī)范主要是現實主義藝術形式，1980年代前期依然具有統(tǒng)治地位，是新一代畫家需要突破的文化桎梏，突破理當從形式開始。畫家陳箴認為，“形式是一種生命的存在方式，藝術形式就是藝術生命呈現在人們面前的外部樣態(tài)”③。將形式等同于生命，藝術形式便是生命的外化，形式具有了藝術本體意味。另一些畫家則提出了形式創(chuàng)造突破的多種可能性?！氨狈剿囆g群體”畫家任戩認為，要“繞開西方現代派，想把握住東方直覺整體思維方式和綜合轉化的變革方式，進而創(chuàng)造出一種‘生命態(tài)復合體的形式語言”④。浙江的“池社”群體“倡導一種模糊的形式”，宣稱“繪畫、表演、攝像，以及環(huán)境（這類形式是我們觀念中的形式）等等都將以視覺語言的特征，建立起有機的聯系”⑤。美術媒材類似于文學語言工具，是畫家首先要考量的創(chuàng)作要素，其對形式創(chuàng)新實踐有相當重要的作用。極具形式突破意識的畫家們也認識到新媒材是他們形式探索的重要手段，如畫家張培力使用的新材料便“較為直接地把握一種有機體”⑥，達到了形式創(chuàng)新與突破效果。

新潮美術家的唯形式的審美觀念不同于之前的現實主義，具有審美顛覆性，也因其繪畫創(chuàng)作視覺認知的直觀影響，不斷波及年輕一代小說家那里。和新潮美術家一樣，年輕一代小說家大多接受過學院系統(tǒng)教育，受西方思潮影響，對傳統(tǒng)敘事方式產生了質疑。在他們理念中，“‘寫什么的重要性已被‘如何寫所替代”⑦，敘事方式由此出現了一種斷裂。在此理念推動下，年輕小說家進行了不同形式實踐，形成了先鋒文學潮流。1985年前后的先鋒小說是中國當代文學發(fā)展的一個轉折點，突出的表現就是“形式探索走向明朗化”⑧。馬原、扎西達娃、洪峰、莫言、殘雪、孫甘露、蘇童、余華、葉兆言等大一批小說家展開了敘事形式大變革。先鋒小說家形式變革理念多來自西方，20世紀西方“現代主義大師構成了先鋒作家的‘閱讀啟示錄系列”，從西方小說藝術大師那里，先鋒小說家們“學習并精通‘現代敘述里的各種技巧”⑨。

敘述技巧就是怎么寫的問題，是藝術形式問題，也是馬原、格非、余華、蘇童、葉兆言、孫甘露等小說藝術先鋒性的重要體現。格非認為，在他的寫作中，“主要的問題是‘語言和‘形式”⑩。形式問題的提出基于對現實主義藝術慣性思維反叛的目的，是要沖破具有意識形態(tài)意味的舊形式。舊的現實主義藝術到格非、馬原、余華這一代作家已經是無形的牢籠，形式與語言因此成為他們反叛的武器。在馬原、格非、余華那里，西方文學成為他們獲取“虛偽的形式”的來源，他們期待通過對當代文學舊形式的破壞，探尋一種不確定的敘述語言，進而通過小說形式探索“自由地接近了真實”11?？傮w而言，先鋒小說家多“強調文學形式所暗含的意識形態(tài)，因此，對文學語言和形式的革命也就是打碎僵化的形式體制（經驗體制、意識形態(tài)體制），完成對語言與權力秩序的顛覆”12。

西方現代主義藝術理念中，形式具有重要位置?！靶问绞歉杏X最內在的活動，形式刺激感覺并使之活潑起來”，因此“在創(chuàng)造者的心中，一切皆是形式，”形式由此“包含了情感生活的不同形態(tài)”13。80年代前期，文學、美術經歷了一系列發(fā)展變革，尤其是西方文藝新穎而具有現代意識的形式刺激，文學、美術創(chuàng)造主體的審美意識與藝術情感被激發(fā)起來，才真正重新審視“怎么畫”與“怎么寫”等形式問題。1985年前后，先鋒小說家和新潮美術家們共同將變革起點聚焦到藝術形式上，以不同的文本實踐對形式進行了大膽探索，會合成了1985年文學與美術的現代主義先鋒藝術潮流。這種形式觀念在80年代具有尤其突出的先鋒性，也是先鋒小說家與新潮美術家共同的藝術武器，通過形式的追蹤，這一批作家、美術家與其他主題創(chuàng)作為主的現實主義藝術家立即區(qū)別開來，并由此以形式上的大膽模仿戳穿了舊的現實主義的文學圖景，重新確立了形式為核心的文藝理念。

二、理念驅動下的形式探索

從怎么寫、怎么畫出發(fā)，1985年前后，文學與美術共同進行了諸多先鋒形式實踐，形成一種審美共振。由于藝術類型的差異，先鋒小說與新潮美術的現代主義形式實踐也各有不同。語言相當于文學的媒材，是文學形式突破的工具，文學語言與敘事都有了新的質感。美術的裝置、拼貼藝術則使用新材料進行了形式突破，形式突破空間較大，形式樣態(tài)比較多元。綜合來看，1985年前后，文學、美術共同將藝術思維轉換到外部形式軌道上，形式成為文藝創(chuàng)造主體感受與追求的焦點，美術與文學的形式創(chuàng)造能量得到了極大的釋放，文本內容也有相應的延伸與拓展。

圖1 王廣義油畫《大悲愛的復歸》（1986年）

新潮美術形式突破的起點是藝術理念的轉換。在新潮美術家的思想資源中，西方哲學、文學、歷史、美學等是重要關注點。根據當時調查，“在全國主要藝術群體的成員中，當他們被問及‘你最近喜愛看的書時，他們的回答是生物學、哲學、東方傳統(tǒng)思想、西方現代美學理論、藝術理論。而在這當中，喜歡哲學、社會科學的人占40%”14。存在主義、禪宗、佛教、道教都成為美術家熱衷探討的課題，有的甚至直截了當地表示對某種哲學理論的熱愛，一些研究者“將這種現象稱之為‘畫家想當半個哲學家”15。如北方藝術群體的舒群很早就開始“閱讀黑格爾《美學》、朱光潛《西方美術史》、李澤厚《美的歷程》”等，“這些閱讀培育了舒群用文字去闡釋藝術問題的習慣”16。新具象群體的毛旭輝在藝術宣言中“使用了大量的理論術語和詞匯，它們來自不同的哲學家、小說家的文章著述”17，這種理論表述與毛旭輝對“大量的西方現代小說和哲學著作”閱讀顯然有內在關聯18。85新空間畫展中的張培力對尼采和叔本華、對“卡夫卡、加繆、加西亞·馬爾克斯以及川端康成的作品”都有過閱讀。中西不同的哲學、社會科學著作已然成為新潮美術十分重要的藝術思想來源，哲學理念關聯下的藝術思想在新潮美術家那里逐漸扎根，成為年輕一代美術家懷疑舊美術傳統(tǒng)、建構藝術新形式的重要支點。

與此對應，新潮美術涌現了一批理念繪畫藝術群體，其中最突出的是北方藝術群體。北方藝術群體認為判斷一件藝術品的價值準則在于“看他能否見出真誠的理念”，提出要在藝術中建立“一個新的觀念世界”19。群體核心人物王廣義的油畫《馬拉之死》《大悲愛的復歸》在構圖形式上進行了類似理念式的處理，體現出一種“對稱、均衡、穩(wěn)定、平和、概括”的形式語言，通過這種藝術構圖新形式，王廣義期待與西方古典繪畫進行理念對話。在《黑色理性——神圣比例》等“后古典系列”作品中，王廣義又直接以方格形式進行構圖，觀念符號中彌漫著宗教文化氣息。與王廣義類似，同屬北方藝術群體的舒群在畫面中呈現的是代表理性象征物的觀念建筑圖式。新具象畫展的主要藝術家也以理念化的形式語言表達藝術觀念，如潘德海的“苞谷”系列，作為自然形態(tài)的苞谷形象，通過畫家的理念審視與創(chuàng)作，轉化成了帶有極強個人風格的抽象符號，一層層的顏色重疊使苞谷顆粒大小形態(tài)不斷變化，形成了具有沖擊力的形式語言及視覺效果。江蘇青年藝術周的現代藝術展同樣涌現出一大批以理念驅動繪畫創(chuàng)作的藝術家，如楊迎生《被背景遮住的白鴿子與正在飄逝的魔方》、吳曉云《被切開的蘋果》、任戎《圓寂的召喚》、沈勤《師徒對話》、徐一暉《莫勒亞特南部》等一系列油畫作品，圖像形式語言均十分模糊，主要表達的是一種不可確定的意念，而非具體的審美形象。如《師徒對話》將歷史和傳統(tǒng)符號混合在一起，一把凳子和遠處的建筑，近處是面孔模糊的徒弟與滄桑的老和尚，藝術家的審美直覺轉換觀念化的藝術形式語言。

圖2 舒群油畫《絕對原則1號》（1989年）

綜合新潮美術不同藝術群體的具體文本，可以感覺到，在新潮美術時期，類似觀念性很強的具有理性思考意識的繪畫比較普遍，美術家大多強調畫面形式語言背后哲學、美學等更為深刻、豐富的文化意義。不同的哲學文化觀念成為美術文本的表現物，甚至就是美術本身。有的學者由此認為，表面上看，哲學理念驅動的新潮美術，是哲學介入了美術，其實也是美術介入了哲學，美術成為哲學的一個部分。不管美術與哲學誰介入誰，由哲學理念出發(fā)，新潮美術在形式語言上進行了較大的藝術突破，哲學理念成為新潮美術文化與形式突破的重要動力，美術的不同圖像形式也因而成為哲學、文學、歷史學等不同文化思想的載體。

與新潮美術理念驅動相類似，文學形式語言也在西方文藝理念驅動下進行了不同的藝術變革。對于先鋒小說家而言，現實主義傳統(tǒng)是值得懷疑的，如格非認為“現實是抽象的，先驗的，因而也是空洞的”20。這種懷疑既是一種藝術直觀感覺，也是年輕小說家學院教育和西方文學閱讀共同開啟的。以對傳統(tǒng)現實主義懷疑為起點，先鋒小說藝術理念逐漸向西方現代主義轉軌。西方現代小說閱讀與先鋒小說家理念轉軌有著極大關聯，莫言、馬原、格非、余華、殘雪、蘇童、孫甘露等，無不有著自己的西方現代主義經典閱讀史。如馬原在《作家與書或我的書目》中，對羅伯-格里耶、喬伊斯、?？思{、博爾赫斯等現代主義小說家諳熟于心，并分別有著獨到的理解。余華認為“繼承來自魯迅的傳統(tǒng)和來自托爾斯泰，或來自卡夫卡的傳統(tǒng)已經是同等重要”21，把西方現代主義小說家和魯迅放在了同等地位。格非、孫甘露都承認受到博爾赫斯的影響22，西方現代主義小說家成為先鋒小說藝術理念更新的絕佳導師，先鋒小說因此“先天地帶有西方文學影響的痕跡”23，這已是先鋒文學研究的基本共識?？梢姡瑹o論是否存在一種“影響的焦慮”，西方現代主義小說都是先鋒小說形式探索與實踐的重要參照坐標。

圖3 楊迎生油畫《輪子》（1985年）

在西方現代主義小說實踐示范與理念推動下，先鋒小說展開了多元的藝術形式探索。馬原、扎西達娃、格非、洪峰等率先進行了敘事形式突破。尤其是馬原，在《岡底斯的誘惑》《喜馬拉雅古歌》《虛構》等一系列小說中，時空關系不斷跳躍，具體背景模糊不清，敘述視角不斷變換。故事在這里只是小說敘述形式的寄托物，作為故事內容依托的敘述結構（也就是小說的結構形式）才是馬原小說的主體。通過不同故事的剪裁與拼貼，馬原小說“變成了一種敘述技巧的‘雜耍式操作”24，混合式的小說藝術新形式使馬原獨步于1980年代中期的文學界。扎西達娃也同樣如此，其小說敘事的時空邏輯關系斷裂，夢境與神話傳說、宗教原型混合，敘事形式帶有魔幻現實主義的鮮明特征。此外，余華、格非、孫甘露、蘇童、殘雪等也以寓言化的現代形式敘述實踐著西方小說藝術理念，并以獨特的語言和感覺方式體現出形式上的先鋒突破。對他們而言，一種不確定的敘述語言和獨特的感覺方式是突破現實主義小說形式的最佳武器，在他們的小說中，獨特奇異的感覺，朦朧的幻想，天馬行空的意象，詩意的表述等混合在一起，語言的原有邏輯秩序被完全顛覆，形成了一種新穎的、異質性的小說敘述形式，也就是先鋒小說的獨特形式。

圖4 張群、孟祿丁油畫《在新時代——亞當與夏娃的啟示》（1985年）

三、風格轉換與新世紀回響

“怎么寫”“怎么畫”是先鋒小說與新潮美術共同關注的焦點，由此出發(fā)，先鋒小說與新潮美術對藝術理念、形式語言進行了有效變革，形式聚焦使作家、美術家疏遠了另一面，即與內容或主題相關的日常生活。生活體驗不再是新潮美術與先鋒小說創(chuàng)作的起點，哲學理念與閱讀體驗成為創(chuàng)作的新起點和重要來源。這或許與先鋒作家、新潮美術家大多來自學院有關，他們的生活體驗、知識經驗多是學院化的、知識性的，與傷痕、尋根小說家知青生活經歷有著根本區(qū)別。甚至他們也拒絕日常經驗，如孫甘露便自陳經常出沒的是“內心的叢林和純粹個人的經驗世界”25，將日常生活體驗放在了創(chuàng)作的邊緣。馬原也說自己對社會生活“缺乏觀察的熱情和把握”26，也就是對文學文本與現實直接對應關系的疏離。先鋒小說家、美術家大多將文學與美術當作純粹的精神活動，這是他們追逐理念驅動和形式拓展的一個前提。

日常生活經驗疏離對應的正是理念和形式的追逐，先鋒小說家、美術家共同疏遠日常生活經驗，從五四以來的現代主義文學傳統(tǒng)和西方小說藝術中不斷汲取資源，并以此不斷沖撞著舊的藝術規(guī)范，實現著藝術形式的擴張與更新。一定程度上，先鋒小說的敘事形式、新潮美術的圖式結構與中國現代文學、美術現代主義資源有著內在的呼應。也特別呼應了“星星”畫會、《今天》詩歌兩個具有統(tǒng)一性的文藝群體。先鋒小說與新潮美術達成的形式審美共振，將西方文學、美術現代主義藝術觀念有效轉化，經由學院系統(tǒng)教育與自主閱讀，使文學與美術通過形式探索，共同會合成帶有現代主義風格趨向的先鋒藝術潮流。

風格是凝固起來的藝術規(guī)范，“一種風格就是一種發(fā)展，是各種形式的組合”27，對于先鋒小說和新潮美術而言，藝術理念對形式的聚焦，文本形式的多重探索，都是不同現代藝術形式的嘗試與重新組合，是對現實主義藝術風格的反叛與發(fā)展。在對舊的現實主義藝術風格拋棄的基礎上，新的藝術形式“相互適合從而統(tǒng)一起來，具有內在的一致性”28，這種內在一致性也就是文學與美術現代主義風格的確立，同時期音樂、電影、建筑等諸多文化藝術中也都有共同的追逐趨向，回頭審視1985年前后的文化藝術，可以看到現代主義藝術風格的這種一致性。當然，這種現代主義藝術風格并非瞬間獲得，是經過作家、美術家、批評家彼此不斷的互動、碰撞，形成的一種形式審美共振，現代主義藝術風格才得以被1985年前后的社會文化確認。

形式的反叛既是對現實主義舊形式的僭越，也是現代主義藝術探索的起點，20世紀以來，現實主義與現代主義藝術形式一直處于膠著并行狀態(tài)。自五四運動起，“先鋒文學為了表示它對現實環(huán)境的徹底決裂和反傳統(tǒng)精神，往往在語言形態(tài)和藝術形式上也夸大了與傳統(tǒng)之間的裂縫”29。以魯迅《狂人日記》為起點的五四文學在形式和語言上都有著特殊的異質性，五四美術“革命”同樣以形式創(chuàng)新推動著視覺藝術突破。五四后，中國現代美術與文學在不同時期以不同方式進行著現代主義的不同實踐。然而，由于現實主義傳統(tǒng)的現實有效性，加上中國現代社會文化變革的劇烈，政治與社會文化對現實主義有內在的需要，現代主義藝術風格只能相對居于次要的補充地位或潛在寫作的狀態(tài)。

直到先鋒小說和新潮美術的形式審美共振，共同以西方哲學和文藝理念為突破點，對文本形式進行了革命性的顛覆，突破了傳統(tǒng)現實主義藝術形式的意識形態(tài)封鎖，實現了“語言與權力秩序的顛覆”30，這種顛覆打破了現實主義占據文學藝術主流甚至一統(tǒng)天下的藝術格局，給中國當代文學藝術帶來了現代主義的多元文化思潮。先鋒小說與新潮美術的審美共振，在創(chuàng)作中所體現的反理性反秩序的超驗性理念，配合藝術形式上的創(chuàng)新，不僅展示了形式所包含的審美質感，傳達了“形式即內容”的重要藝術理念，而且有效解構了現實主義倫理下的傳統(tǒng)價值規(guī)范，使中國當代美術與小說在審美現代性意義上與西方即時的文學藝術形成了呼應關系，打開了20世紀中國文學藝術發(fā)展的新空間。尤為重要的是，通過從理念到形式的突破，一種具有中國文化主體性的現代主義理念和風格逐漸成形，一種新的文化藝術主體意識得以確立，這種意識除了影響到文學與美術的現代發(fā)展，更是以先鋒思潮之后持續(xù)的現代藝術理念和形式實踐，獲得了與西方文學、美術進行對話的可能。這種現代藝術理念、形式與西方文化有效的對話，在21世紀得到了印證。

經歷先鋒文學藝術形式的淘洗，余華、格非、蘇童、莫言等先鋒小說家們積淀了審美現代意識，對藝術形式的思考更加自覺，小說創(chuàng)作中的審美形式成為創(chuàng)作重要生發(fā)點。在此基點上，格非在新世紀創(chuàng)作的“江南三部曲”形成了歷史向度上的審美思考，小說主題與形式交相互動，成為新世紀長篇小說的重要收獲。蘇童《河岸》繼續(xù)了先鋒小說時期奇絕的想象和感覺，以感覺化的形式意象張揚了一種南方詩學。尤為稱道的是莫言，從《酒國》到近年的《蛙》，小說不斷著力于小說的藝術拼貼，戲劇、書信、報道等眾多他文本介入到小說中，使小說各個不同的異質部分構成思想與形象的張力，對抗著日常思維中的慣性，通過形式的建構對主題構成審美張力，使小說在現代主義與現實主義之間得到很好的平衡，有力彰顯了思想的銳利性和有效性。正是在形式審美上的用心，莫言眾多長篇小說的思想主題與形象才生發(fā)出有效的現實張力，直至2012年獲得諾貝爾文學獎，或可以說是1985年先鋒文學藝術路向與世界文學對話的一種確認。

不單是從1985年先鋒小說走來的作家在新世紀繼續(xù)探索獨特的文學形式審美意識，70后等更為年輕的一批作家，如李浩、徐則臣等，也不斷在小說中著力于文學的形式經驗。如李浩一直聲稱自己對現代主義的先鋒文學保有特殊的敬意，對西方經典小說持續(xù)關注，不斷嘗試著不同的文學形式，并仿照翻譯體進行了小說書寫，而在長篇小說《鏡子里的父親》中，將科學、詞條等不同的文本形式嵌入小說中，使歷史出現了不同的思想與文化向度。徐則臣更是具有獨特的小說形式意識，近年來長篇小說創(chuàng)作尤其注重形式探索，從《耶路撒冷》的奇偶章節(jié)文體轉換、回環(huán)式小說結構，到《王城如?！返膽騽∨c故事主題互文，再到2018年《北上》中不同敘事人稱的轉換、多種藝術形式的比較介入，攝影、繪畫等不同藝術形式與主題的互文，其眾多小說持續(xù)探索著形式與故事主題的內在深層互動，贏得學界和社會不斷關注，并終在2019年獲得茅盾文學獎，其背后的形式審美無疑是重要因素。

由此可見，1985年先鋒小說、新潮美術的形式探索已成為珍貴的文學審美遺產，不僅在莫言、格非等經歷先鋒煙火的前輩作家那里得到賡續(xù)和創(chuàng)造，而且在徐則臣、李浩等年輕一代作家這里得到新的繼承與弘揚。如徐則臣認為“先鋒小說絕不是奇技淫巧和拾人牙慧”，后來的研究者多“把內容與形式、體與用割裂開了”31，這種對先鋒小說的言說包含著對1985年先鋒文學形式探索的深層敬意?？梢?，從格非、馬原、蘇童、莫言，到徐則臣、李浩，都持續(xù)不斷在進行著以形式探索與主題呼應的一種先鋒敘事實踐，他們都成為1985年形式先鋒的孩子。所不同的是，這些在新世紀繼續(xù)保有先鋒文學意識的作家，其小說題材與形式建立了更為多元的互洽，他們的長篇小說精神空間因此顯得更為闊大與厚重，也具有了與世界文學對話的可能。也可以說，格非、李洱、蘇童、莫言、徐則臣等長篇小說在新世紀不斷獲得認可，相繼獲得茅盾文學獎等國內文學大獎，其中彰顯的正是先鋒文學風格轉換后的形式創(chuàng)造性，而這正是中國文學走向世界的前提。

【注釋】

①高名潞等：《中國當代美術史：1985—1986》，上海人民出版社，1991，第69-70頁。

②徐冰：《他們怎樣想？怎樣畫》，《美術》1985年第7期。

③14151618呂澎：《中國當代美術史》，中國美術學院出版社，2013，第209、208、209、224、231頁。

④喬喬：《我讀你的文章你的畫——給任戩的信》，《美苑》1987年第5期。

⑤《美術思潮》1987年第1期。

⑥《中國美術報》1989年第11期。

⑦李潔非：《新時期小說兩個階段及其比較》，《文學評論》1989年第3期。

⑧吳亮、程德培：《當代小說：一次探索的新浪潮》，見《探索小說集》，上海文藝出版社，1986。

⑨1230賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學出版社，2010，第154-155、160、160頁。

⑩格非：《十年一日》，見《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社，2001。

11余華：《虛偽的作品》，《上海文學》1989年第5期。

132728[法]福西永：《形式的生命》，北京大學出版社，2011，第27、52、52頁。

17毛旭輝：《新具象：生命具象圖式的呈現和超越》，《美術思潮》1987年第1期。

19王廣義：《為北方藝術群體闡釋》，《美術思潮》1987年第1期。

20格非：《邊緣》自序，轉引自陳思和《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，1999，第294頁。

21余華：《兩個問題》，見《我們能否相信自己——余華隨筆集》，人民日報出版社，1998，第174頁。

2223陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，1999，第294頁。

24張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》，中國人民大學出版社，2013，第130-131頁。

25孫甘露：《一堵墻向另一堵墻說什么？》，《上海文論》1989年第5期。

26馬原：《小說》，《文學自由談》1990年第1期。

29陳思和：《試論“五四”新文學運動的先鋒性》，見《腳步集》，復旦大學出版社，2010，第293頁。

30賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學出版社，2010，第160頁。

31徐則臣：《一個悲觀的理想主義者》，見《通往烏托邦的旅程》，昆侖出版社，2013，第84頁。

（李徽昭，江蘇理工學院人文學院。本文系國家社科基金項目“八十年代文學思潮與美術思潮互動研究”的階段性成果，項目批準號：18BZW157）