一塊特殊的拼圖

一

朱大可并非職業(yè)小說家，學者是其第一身份。他近期出人意料地出版的小說，都跟中國古代神話或歷史傳說有關(guān)。其中的“古事記”系列《字造》《神鏡》《麒麟》，分別取材于倉頡造字、李阿護鏡、鄭和送麟。這批小說雖然采用了古代神話傳說，但在這些傳說中的人物（或動物）身上體現(xiàn)更多的，卻是現(xiàn)代情緒。對神話傳說的如此處理手法很容易讓人聯(lián)想到魯迅的《故事新編》，但和《故事新編》借古諷今的辛辣甚至有意的“油滑”①大不相同，朱大可意欲用現(xiàn)代人的情感、欲望跟神話傳說中或?qū)嵒蛱摰娜宋锵鄿贤?，以人性為材料，去填補神話中幾乎被丟棄殆盡的細節(jié)。所以，這三部小說在很多細節(jié)中，都呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的詩意。比如《字造》的開篇，當男孩頡躺在森林里做夢的時候，“他看見自己以魚的姿勢在水里游走，向一切水中的事物致敬”②。“看見自己”即是一種自我分裂式的現(xiàn)代情緒，因為現(xiàn)代主義境域中的視覺不僅要看見某物（即看—物或有所看），還需看見自己看見某物的那個看見本身（即看—看）③。喬吉奧·阿甘本（Giorgio Agamben）認為，在現(xiàn)代性放肆游走的地方，“看的眼睛變成了被看的眼睛，并且視覺變成了一種自己看見”的神秘狀態(tài)④。再比如，《神鏡》中的“盜鏡者”——鏡鼠王——面對護鏡師李阿的質(zhì)問，淡然道：“無論偷盜還是守護，都是同一種迷戀?！雹莶粡膬r值判斷而從人性的欲望中提煉對偷盜行為的解析，亦是一種對人性剖析的現(xiàn)代手段，尼采對此所論甚明：“我完完全全是肉體，此外無有，靈魂不過是肉體上某物的稱呼……所謂‘心靈者，也是你肉體的一種工具。”⑥

“古事記”系列小說的現(xiàn)代手法一個顯著的體現(xiàn)就在于對欲望的處理上。在儒家統(tǒng)治下的中國傳統(tǒng)價值觀中，欲望往往以負面的形象出現(xiàn);或者說，私人欲望需要被包裝成家國理想、仁者大愛等，才能以正面形象進入文學創(chuàng)作，就更不用說罷黜欲望的道家、倡導“色即是空，空即是色”⑦的佛家了。而小說《字造》中的造字大神頡的私人欲望卻以美麗、高貴的形象出現(xiàn)。這個堪稱欲望之鏡像的美好形象，就是頡的妻子“妙”。妙為頡所創(chuàng)造，正是頡情欲的具象化（小說中，頡用自己的精液在龜甲上涂寫出“妙”字）。朱大可沒有用任何負面的手法描寫頡的情欲具象，相反，他將妙塑造成整部小說中最完美、純潔的形象——這簡直是對頡情欲的禮贊;雖然頡在被沮誦打敗，惶惶如喪家之犬時，還曾“悵然想到，看哪，你這沒有靈魂的東西，為了自己的女人，出賣了這個世界”⑧。但終究，還是他的欲望成為戰(zhàn)勝沮誦、重建家園的根本動力。朱大可對欲望做如此這般的處理，意在展現(xiàn)他對人類歷史發(fā)展之觀察的一個側(cè)面：無論看似輝煌的史書對歷史事件作出怎樣華麗、精細的包裝，欲望始終是人類的原始驅(qū)動力。這個被朱大可觀察到的側(cè)面或許暗合尼采的瘋言瘋語：“只要我們信仰道德，我們就是在譴責生命?！雹犭m然這三部系列小說都有神話故事需要具備的完整性甚至不乏曲折的情節(jié)，但跳出故事情節(jié)、轉(zhuǎn)向心理描寫和細節(jié)分析的手法隨處可見，朱大可似乎并不急于將故事中最扣人心弦的轉(zhuǎn)折交到讀者眼前，這正如他所說，“在我這里，寫作只是一種存在的游戲，它沒有像人們所宣稱的那么偉大。小說寫作也是如此，它是語詞的游戲，需要一些公開和秘密的手法，以及一些推動文字的記憶和經(jīng)驗。僅此而已”⑩。這一系列小說就像朱大可寫在學術(shù)邊緣的文字，它們更多是作為朱大可研究中國神話之外，對其神話學思想體系的一個生動補充;仔細觀察，很容易從小說中窺見朱大可對中國文化的理解。

二

倉頡造字的傳說在中國由來已久。根據(jù)《說文解字》的記載，倉頡是在伏羲創(chuàng)八卦、神農(nóng)結(jié)繩記事的基礎(chǔ)之上造出漢字11;此外，在《荀子》《韓非子》《呂氏春秋》《淮南子》《世本》等古籍中也有倉頡的相關(guān)記載。從這些古籍中的只言片語可以了解到，傳說中的倉頡是黃帝的左史，相貌異于常人，有四只眼睛，通過對天地萬物的仔細觀察而創(chuàng)造了文字。但這些古籍對倉頡的記載都很簡短，并且缺乏中國歷代史書對人物家世生平進行描述的慣例，充分說明倉頡的存在像文字的起源一般神秘不可確定。歷史上究竟有沒有倉頡這個人？這是很多研究中國神話的學者都會碰到的問題。袁珂先生認為，“在原始時代，每種文物的創(chuàng)造發(fā)明，都不知道要經(jīng)歷多少世紀，多少人的鉆研探索、勞動實踐，然后才能由極簡單粗糙到逐步細致完善起來，絕非某個人一手一足、一朝一夕之功。把種種創(chuàng)造發(fā)明都集中在某些圣主賢臣的身上，這本身就是神話，也是傳說”12。跟袁珂先生的看法相似，朱大可也認為負責締造文字的，并非某一個人，而是一個祭司集團，倉頡正是這個負責締造文字的祭司集團的官員13。在查閱歷史典籍的過程中，朱大可發(fā)現(xiàn)了一個讓他感興趣的問題：“中國歷史典籍曾經(jīng)提到兩個人的名字，其中一個名叫沮誦，據(jù)傳是黃帝的右史，但不知什么緣故，他（她）很快就遭到世人的遺忘?！?4從小說《字造》對沮誦形象詳盡的塑造可以猜測，正是這個充滿懸疑的問題激發(fā)了朱大可的創(chuàng)作。

《字造》中的倉頡在被邪惡的女弟子打敗之后的逃亡路途中，“身心俱疲地說：‘我……恐怕已經(jīng)回不去了。”15對華夏神話稍有了解的讀者在讀到這個情節(jié)時，可能并不會太擔心頡此后的命運——我們已經(jīng)從如今的現(xiàn)實得知，頡一定會打敗邪惡的女弟子，將人類社會帶到一個有序的歷史階段。但這個不算引人注目的情節(jié)，卻很有可能是朱大可對華夏文明作出的一個濃縮性的總結(jié)，即對華夏文明源頭中流氓意涵的深刻認知。

朱大可所說的“流氓”，乃取其最原始的語義，跟如今這個詞人人喊打的內(nèi)涵迥然有別。朱大可明確地指出：“流氓指稱著所有那些被迫喪失土地家園的人，而在這個詞語的靠后一端，它將要成為喪失靈魂家園的游戲者的一個新的稱謂?！?6小說《字造》的主人公頡，在十四歲那年就經(jīng)歷了人生中的第一次“失鄉(xiāng)”。童年時期一直陪伴身邊的表妹和外婆相繼離世，短暫的、桃花源一般無憂無慮的生活至此宣告結(jié)束。雖然他獲得了以字創(chuàng)世的神力，但也只是一個被桃花源拋棄的憂郁靈魂。他從一個跟這個世界無限友好、內(nèi)心充滿巨大喜悅的小男孩，變成了有些傲慢的造物主，他用字造出城墻、宮殿、廟宇以及一個完整的城邦需要的各類事物，還聽從內(nèi)心的欲望為自己造出了一個美麗的伴侶，完成了從“失鄉(xiāng)”到“獲鄉(xiāng)”的轉(zhuǎn)換過程17。但他獲得的這個“鄉(xiāng)”，已然不復從前桃花源的模樣，而是一個泥沙俱下的山寨版的神性世界：用字造出來的新世界不像神性世界（桃花源）一般完美無缺，它具有先天的缺陷，朱大可借用結(jié)繩記事派首領(lǐng)麻結(jié)之口，道出了字造世界的深層危險：“它（頡發(fā)明的文字）為事物下了定義，導致事物在語義上的固化。一旦形成大量壞字，就會敗壞世人的道德。而結(jié)繩記事則沒有這種危險?！?8這句深謀遠慮的話準確地預言到了千萬年后現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的“語言拜物教”19，一眼看穿了字造世界中人類生活和話語的密切關(guān)系?；仡櫼幌鹿磐駚沓妗?zhàn)爭烈火，不難發(fā)現(xiàn)歷史上大大小小的事件無一不充斥著話語的熱切參與。朱大可從“流氓”的原始語義出發(fā)，對這個先天不足的字造世界有過嚴厲的批判：“至高無上的權(quán)力，使流氓完全打開了自身，也就是打開了那些在苦難的流走中滋養(yǎng)起來的黑暗倫理”20。這份黑暗倫理被小說《字造》具象化為一名叫沮誦的女子，她是頡創(chuàng)造的光明世界中的黑暗部分，有如太陽黑子。她美麗卻殘忍，具備邪惡的字造天賦，因不被她的老師頡喜愛而心懷怨恨。心理扭曲的沮誦造出了一系列暗黑的字，終于被頡驅(qū)逐出青丘國，成為朱大可筆下典型的“第二代流氓——喪國者”21。

喪國者沮誦的復仇之路布滿陰謀、暴力和淫亂，跟她造出的暗黑系文字十分匹配。她來到了歧舌國，跟野心勃勃的國王勾搭成奸，用自己的字造天賦將歧舌國打造成一個有實力與青丘國一決高下的國家。沮誦用陰謀將頡騙到歧舌國，囚禁了頡的妻子妙作為要挾，頡被迫為歧舌國造出“超級黑暗系文字”——“魔”。沮誦憑借“魔”的強大力量，打敗青丘國;頡在流亡途中造出了能與“魔”相抗衡，象征正義的“龍”字，終于實現(xiàn)家國復興，并存封了沮誦創(chuàng)造的壞字——至此，字造的故事接近完結(jié)，只是在故事的最后，頡的妻子妙在臨死之前突然違背頡讓她毀掉壞字的遺囑，留下一個讓人懸心的世界——流氓的語義在文明的源頭就已經(jīng)變得十分牢固，小說用具象化的方式，書寫了第一代流氓“喪地者”和第二代流氓“喪國者”的誕生。22

三

如果說《字造》書寫的是家園重建，《神鏡》講述的則是桃花源的破滅：鑄鏡大師竇少卿得到日神少昊的啟示，造出能通往彼岸世界的神鏡。鏡中的彼岸世界就是桃花源的另一種稱呼。小說中說到了彼岸世界跟桃花源的淵源，陶潛是第一個記錄彼岸世界的鏡主，但他很快便受到了懲罰，因為據(jù)說“緘默是所有鏡主必須遵守的共同原則”23。朱大可似乎也在遵循這一原則，他在小說中幾乎沒有對彼岸世界做出像樣的描寫，頂多只有一些籠統(tǒng)的側(cè)面描述，越發(fā)顯出彼岸世界（桃花源）縹緲不可捉摸的特性。神鏡是往來彼岸世界的出入口，是連接現(xiàn)實世界和桃花源的神秘通道，它作為小說中重要的書寫對象，不僅因為自帶神性，更因其珍貴的特性指出了彼岸世界的難以把握：“盡管有一條走廊（桃花溪）可以抵達，但鑒于兩種時間的相對錯動，走廊的位置在空間上是飄移不定的，這就最終導致我們無法兩度進入。因此，陶淵明試圖表明，在人與烏托邦的疏隔問題上，重要的不是烏托邦是否存在，而是我們能否找到通向烏托邦的神秘道路，抑或有關(guān)這種道路的線索?！?4對桃花源（或名“彼岸世界”或名“烏托邦”）的追逐可以說是全世界不同國別不同種族的人類相通的夢想，“從《圣經(jīng)·舊約》開始，到柏拉圖《理想國》、圣奧古斯丁《上帝城》、康帕內(nèi)拉《太陽城》、培根《大西洋島》，從大同世界到王道樂土到桃花源到太虛幻境到太平天國，古今中外烏托邦方案不勝枚舉”25。

所以，在這篇小說中，神鏡自然成為各方勢力競相爭奪的對象，所有人都默認通過神鏡抵達的彼岸世界是美好的。然而，讓人猝不及防的是：在小說的后半部分，彼岸世界出現(xiàn)了難以形容的動亂：從神鏡中掉出死老鼠、嬰兒尸體、新鮮而陌生的女尸……26長久以來從現(xiàn)實世界向彼岸世界逃遁的行為突然失效了，神鏡中的彼岸世界變成了一個和此岸世界沒有區(qū)別的“黑烏托邦”。據(jù)朱大可解釋，如果以離棄和歸入空間作為標尺，那么“黑烏托邦”就是一個從黑到黑的逃遁模式，它意味著逃亡之人從非人的黑暗境遇中出走，但最終又重新歸入黑暗，這是所有逃亡運動中最令人悲痛的事件，逃亡也因此被消解了意義27，“流氓”一詞的語義在這里再次得到了加固。

其實在小說中，作者早就暗示過這個局面——護鏡者李阿發(fā)現(xiàn)他最美麗的雇主蘇娥從神鏡中走出以后，身體出現(xiàn)左右反轉(zhuǎn)的情況，而這并非孤立的現(xiàn)象，“所有出鏡者的身體和服裝，都具有某種顯著的鏡像特征——左右反轉(zhuǎn)”28?！粋€跟現(xiàn)實世界呈現(xiàn)鏡像特征的桃花源，又能光明到哪里去呢？桃花源最終只能存在于紙上，它的特性注定它“以意念和圖書為家，或者，只能被明亮的言辭所呈示”29。一旦被塵世中人捕獲，就是它灰飛煙滅之際，桃源夢碎似乎是不可避免的結(jié)局。在小說的結(jié)尾，造鏡者竇少卿、鏡主蘇娥、護鏡者李阿紛紛離世，只剩下李阿那個亦敵亦友的盜鏡者鏡鼠王活著，他傷感地意識到，“大師們在紛紛離去，銅鏡的黃金時代已經(jīng)凋謝……鏡子的幻象已經(jīng)失效，而他要去改變的，是那熱火朝天的現(xiàn)實”30。這正如朱大可在談到烏托邦時說到的那樣：“偉大的先知、光榮的夢想、永恒的逃亡，所有這些輝煌的事物最終都要黯淡下去，被黑暗的結(jié)構(gòu)所吞沒。離棄與皈依的循環(huán)就是如此?！?1

“古事記”系列的第三部《麒麟》，以一對被認為是瑞獸麒麟（實為長頸鹿）的所見所聞為視角，展開了一場對明朝皇宮內(nèi)權(quán)力游戲的書寫：鄭和下西洋帶回一只產(chǎn)自非洲的雌性長頸鹿，并把她當成神獸獻給朱棣，與朱棣皇宮中已有的一只雄性長頸鹿組成華夏神話中的瑞獸“麒麟”（雄性長頸鹿為麒，雌性長頸鹿為麟），以此作為朱棣權(quán)力合法性的證明。命途多舛的長頸鹿夫婦，一路顛簸從非洲草原被運到明朝皇宮，見證了這場以朱棣為主角的權(quán)力游戲的殘忍和荒誕。非法篡位的朱棣一生都活在權(quán)力非法的陰影之中，制造再多的殺戮也不能緩解這種焦慮，而這種焦慮又催生出更多的殺戮。對于朱棣而言，屠殺和收集女人是兩種完全同構(gòu)的欲望，但“殺戮的快感猶如射精，盡管高潮洶涌，卻極其短暫，而在每次屠殺之后，是更大的空虛，必須靠另一次屠殺填補”32。密集而短暫的快感很快掏空了朱棣的一切，縱然身在權(quán)力寶座的頂端，他依然感到自己一無所有33?？旄兄谌说淖饔萌绱酥?，以至于有人認為，“人類歷史的進程其實更多俗不可耐的性質(zhì)，也充斥著人為的偽造。說得直白些，引誘我們創(chuàng)造、向上、向前，最真實的東西其實就是快感。對快感的追求，坦率地說，最終引誘我們制造了一部關(guān)于人的歷史?？旄惺菤v史最大、最終的動力——不管是有關(guān)善的快感還是有關(guān)惡的快感”34。且不論快感在人類歷史的進程中是否擁有如此卓越的地位，單就小說《麒麟》而言，快感的重要性是顯而易見的。帝王對快感的追求很容易轉(zhuǎn)化為對權(quán)力的極端欲望，而對權(quán)力的彰顯需要通過對權(quán)力符號的建構(gòu)。盡管生活在非洲大草原的長頸鹿跟權(quán)力符號沒有半點關(guān)系，但聰明的鄭和卻能將他們化作華夏民族想象中的瑞獸麒麟，參與權(quán)力符號的建構(gòu)。

小說中的這對長頸鹿是一種敏銳又心懷悲憫的動物，他們能準確感受人的情緒，還能看見游蕩在各處的亡靈，他們經(jīng)歷種種曲折終于在朱棣的皇宮中團聚，將在萬邦來朝的隆重典禮上亮相。但在亮相的當天，他們在亡靈的戲弄下，以當眾交配的羞恥方式嘲笑了朱棣的帝國，引發(fā)了帝國官員關(guān)于如何闡釋這場交配的爭論，最后還是朱棣一錘定音：“麒麟是至高無上的神獸，他們的作為，為的是神獸的繁衍，完全源自天意，用以向天下證明大明江山之不可搖撼?！?5牽強的說辭表面上是為了掩飾神獸褻瀆圣典的尷尬舉動，實際上暴露了權(quán)力游戲中帝王最企圖掩飾的部分——對快感的追逐。只有很早之前就被剝奪了身體快感權(quán)利的鄭和才能清醒地說出，“麒麟在諷刺世人縱欲過度，損壞了天理。他們在示范我們的丑行。你要懂得，欲望是人最大的弱點。沒有它，就沒有了弱點，才能成就你的偉業(yè)，讓你成為一個無欲的英雄”36。這條不適宜推廣的建議，倒是碰巧指示了一條逃遁之路：身處在被欲望侵蝕的污濁世界，如果既無力改變也不想深陷其中，那么就讓自己無欲無求，逃遁到較為純凈的空間（如深山、寺廟等，即朱大可所說的“灰烏托邦”）——“灰烏托邦正是這樣一種痛切愿望的產(chǎn)物。它要盡其所能地維護住一個缺陷的好社會的狀態(tài)，以便它既能被操作，又不至于淪陷為存在的地獄。這樣的灰烏托邦曾經(jīng)大量地實存于世界史中，像分布于時間原野上的河流與湖泊……盡管灰烏托邦彌漫著大量的塵土，對它的敬意卻并未受到削弱。甚至人只要從污濁的名利之場中隱退和依山而居，他就能夠成為‘仙人，享用一種非凡的生活?！?7小說的最后，鄭和的小隨從馬歡在得知鄭和去世的消息之后落發(fā)為僧，應該就是參透了鄭和的隱秘指示，“流氓”一詞的語義得以圓滿而肅穆。

四

朱大可在《華夏上古神系》的后記中說到，“本書的目標，是試圖穿越過歷史敘事的鐵幕，以一種跨文化空間的視野，借助全球文明的光亮，去探明中國神話的初始輪廓，而鑒于上古典籍的多次燔毀，以及兩漢篡經(jīng)運動制造的學術(shù)迷津，任何針對中國神話的研究，勢必會引發(fā)更強烈的挫敗感。人的穿越式觸摸，只能抵達早期第二代神話的時段，而其中20位神祇的拼圖式肖像，也只能停留在粗線條的素描階段”38。作為一部體量龐大的學術(shù)研究著作，在現(xiàn)代學術(shù)規(guī)范下，去偽存真的科學思維是它需要具備的基本素質(zhì)，但“科學思維的過程構(gòu)造了一個以人為方式抽象出來的非現(xiàn)實的世界，這種人為的抽象根本沒有能力把握真正的生活，卻企圖用瘦骨嶙峋的手去捕捉它的血氣”39。在科學思維培育起來的現(xiàn)代學術(shù)研究，天然就跟生活存在著較大的距離，而當下的很多學術(shù)研究更是因現(xiàn)實的種種影響，索性躲進象牙塔與生活徹底隔絕：“對于現(xiàn)實的無奈使得一些人只能選擇逃避，于是，越來越多的人開始躲進學術(shù)的象牙塔中通過想象構(gòu)筑起一道虛幻而又美麗的精神屏障。最終，對于學術(shù)的追求演變?yōu)閷δ撤N身份鏡像的自我迷戀。種種原因使得學術(shù)——這個本來就是人的現(xiàn)實活動的精神表現(xiàn)——被異化為某種超越現(xiàn)實的絕對精神，而人反而成了對其頂禮膜拜的忠實信徒。一切仿佛都顛倒過來了。學術(shù)成了世俗世界中的另一種神學?！?0在學術(shù)研究和日常生活距離越來越遠的當下，學者朱大可則選擇“用不同的體裁（隨筆、文論、學術(shù)專著和小說）解構(gòu)它們（傳統(tǒng)文化、神話傳說和歷史敘事等方面），打碎被謬見固化的硬殼，粉碎它們的僵硬形態(tài)，迫使其向我們的日常生活開放”41。馬克思·韋伯認為，“科學的進步是智化過程的一部分，當然也是它最重要的一部分”42。人類理智化的過程，就是韋伯所謂的“祛魅”的過程。如果按照韋伯的看法，作為一名專注于學術(shù)研究的資深學者，朱大可幾十年來的學術(shù)研究工作大致可以被看作對其研究對象去偽存真的“祛魅”過程。而在面對華夏上古神系這個廣闊的研究領(lǐng)域時，因其時間太過久遠以及資料的稀缺，很難做到確切的論證?！办铟取钡谋黄仁?，留下了神祇看不清真相的粗線條素描肖像;如何讓這些粗線條細化，變成豐滿而又不會離本來面目相去甚遠的樣子，朱大可的小說為我們提供了一個可能性答案。

通過對“古事記”系列小說的粗略解讀不難看出，這三部小說不單是對神話傳說的現(xiàn)代演繹，更重要的是它們投射了朱大可的學術(shù)思想，并跟他的學術(shù)著作形成互文關(guān)系——這三部小說中的人物分別具備或代表著不同程度的流氓精神?！傲髅ァ笔侵齑罂蓪W術(shù)研究中一個極其重要的關(guān)鍵詞，它有三個階段的表現(xiàn)形態(tài)，分別為：喪地者、喪國者和喪本者。第一代流氓（喪地者）的代表人物，是神話中的“禹”。他發(fā)現(xiàn)自身與土地的分離，并將這種分離“引向歷史的表面，使它成為一個種族總動員的依據(jù)”43。朱大可認為，正是這源自分離的痛苦，讓第一代流氓“總是趨向于失鄉(xiāng)的反面，也就是趨向于對土地家園的熱烈擁抱”44，所以，他們制造出土地家園的一個極端形態(tài)——國家。但這個過程并非單向而是呈現(xiàn)出一種詭異的循環(huán)狀態(tài)：國家是喪地者建立起來的家園，同時也是讓他們迅速腐化的精神墓室，為了捍衛(wèi)這個家園，流氓開始行使至高無上的權(quán)力，卻“打開了那些在苦難的流走中滋養(yǎng)起來的黑暗倫理”45，至此，喪地者的反叛和征服宣告破產(chǎn)。朱大可總結(jié)道：“在某種意義上，流氓就是不斷趨近于其反面的人，他的腳步盡管遍及廣闊的空間，卻不能與土地達成真正的和解。”46小說《字造》的結(jié)尾，以隱喻的方式預示了這樣的結(jié)果：黑暗倫理早已存在于看似光明的世界中，“那些壞字躲藏在人間，被走私販賣和復寫，像風一樣四下傳播，變得不可阻擋。頡告訴妙，文字是龍與魔的復合體，它推動文明也埋下人類滅亡的種子。即便是龍鳳之類的光明系正字，都無法避免暗黑化的命運”47。就這樣，第一代流氓“實現(xiàn)了土地征服之后，國家（王朝）就開始誕生和衰滅的無限循環(huán)”48。在這個循環(huán)過程中，第二代流氓誕生了。他們是對國家懷有刻骨銘心之仇恨的反叛者，是走投無路的失國者。他們像《字造》中的沮誦一樣，從自己的國家逃亡。但和小說化的純粹邪惡形象不同，朱大可認為通過正義話語的分裂，在第二代流氓喪國者中有一小部分成為以俠士的名義誕生的流氓英雄，他們之中有四處奔走講學、身兼流氓和圣人雙重屬性的孔子;有建立了中國歷史上第一個嚴密的流氓政黨的墨子;有孤身刺秦，讓死亡的短歌升華到文學層面的荊軻;還有將流氓詩學推向高潮的李白……這一小部分人身體力行地建立起一種新的流氓英雄美學和暴力美學，國家的極權(quán)就是滋養(yǎng)流氓暴力的養(yǎng)分。《神鏡》中的鑄鏡師竇少卿和護鏡師李阿，即是朱大可筆下流氓英雄的典型。竇少卿鑄造的神鏡和李阿藏匿神鏡的蘆花津共同構(gòu)成了他們的“黑暗王國”——朱大可認為，“對于一個流氓來說，他的黑暗王國就是他的光明。其中，黑暗不過是指它的政治隱匿性而已，而光明則是無比實在的，它照亮了一群孤苦無助者的生活”49。

第三代流氓（喪本者）的出現(xiàn)，是流氓英雄時代終結(jié)的標記。他們的兩極分別是隱士和無賴。但無論是無賴，還是隱士，都跟他們所寄居的時代格格不入，是“流氓英雄的內(nèi)在的敵人。面對正義與非正義的呼聲，他們終止了全部的傾聽。他們是耳目俱塞的游戲者，行走在世俗暴力的外面，拒絕對一切罪行做出判決”50。他們是流氓進化到當代的終極形態(tài)，不光與國家分離，更與自身分離。朱大可認為，喪本者的出現(xiàn)，“基于一種與國家（有時是整個人類語境）關(guān)系的嚴重的精神性對抗，人的言說從他的本體中漂流了出去。人借此而成為他自己的流氓”51。第三代流氓（喪本者）的形象在小說《麒麟》中以馬歡的身份出現(xiàn)，這個鄭和的小隨從最終的歸宿充分切合了一個喪本者的結(jié)局：將自己的痕跡從時代中徹底抹去，隱匿在深山的寺院中。喪本者是古代的隱士，是當代的頹廢主義者，他們是當代社會存在數(shù)量眾多的流氓品種——“頹廢主義者堅決拒絕他的時代，他只愿成為這個時代的旁觀者和觀察者……他們是一種特殊的隱士：他不是居住在終南之巔或渭水之濱，而是穿行在眾人之中?！?2至此，從古到今流氓譜系的發(fā)展得到了大致呈現(xiàn)。

朱大可對流氓的精神分析貫穿在“古事記”系列小說中，成為串聯(lián)三部小說的暗線，更兼近二十年對華夏神話的研究，使這三部小說帶有學者特有的審慎。“古事記”系列小說的創(chuàng)作并非通常意義上的虛構(gòu)，它們有神話傳說和歷史故事的背景，在已無法得知歷史的真實全貌之時，能運用到的只有在現(xiàn)有條件下的合理想象。這種想象跟天馬行空的胡亂猜測不同，而是基于對人類歷史發(fā)展的深入研究，對人性中一些亙古不變的特性的捕捉，作出合乎邏輯的想象性推測?？梢哉f，“古事記”系列小說就是在朱大可用學術(shù)“祛魅”之后又“增魅”的一個手段，但卻不是減一加一的無效動作，而是撥開作偽的迷霧，努力還原真實的輪廓之后再為其上色、豐富的行為。在中國古典時期，作者通過自己的想象，在記錄歷史事件的過程中穿插一些帶有個人印記的創(chuàng)作，大概是一種并不會引起爭議的行為，反而會因作者自身的魅力增添傳記的魅力。據(jù)張大春考察，《史記》中的一些片段就采用了小說筆法53，這種寫法讓司馬遷筆下的歷史事件和人物包裹在一層柔軟的細節(jié)外衣之下，營造出近距離的現(xiàn)場感。到了唐代，甚至有了對小說史傳淵源、史補功能的明確界定。有學者認為，“以史學家為主體形成的對小說文體‘史補功能的界定，便逐步成為中國正統(tǒng)文化，或者說是大傳統(tǒng)文化對小說文體的基本認知。在此認知籠罩下，無論是小說作家，還是小說評論家，均始終難以擺脫面對史傳的卑微心理，因而不論是對小說作品題材內(nèi)容的選擇、功能的論定，還是對于小說作品評價標準的選取，都出現(xiàn)了向史家所期望的‘史補角度的有意靠攏”54。小說有如此眾多的功能，在中國古典時期依然是上不了臺面的“叢殘小語”（桓譚語）。雖然“古事記”小說也有類似于史補的功能，但與古典時期小說和史傳的地位懸殊不同，它們是朱大可學術(shù)思想體系當中一塊特殊的拼圖，一些組成朱大可學術(shù)體系的活潑材料。它們未必是這個龐大體系中不可或缺的部分，但卻是讓人眼前一亮、饒有趣味的那部分。如果將朱大可的學術(shù)著作看作一種公共寫作，他的小說則更具有私人化的性質(zhì)。在一個訪談中，朱大可坦言：“神話故事仿佛是我內(nèi)在夢想的一個外在映射……文學對我來講是一種鄉(xiāng)愁，我回到那個年代，梳理那些歷史的神話，通過這種寫作來療愈我自己的靈魂?！?5私人化絕不意味著重要性的減少，朱大可的創(chuàng)作和學術(shù)研究都是其思想的體現(xiàn)，它們從不同的角度和層面分析、解釋和重現(xiàn)讓作者關(guān)注的問題，并無高下之分。在專業(yè)化高度發(fā)達的今天，創(chuàng)作和研究似乎已經(jīng)成為涇渭分明的兩個領(lǐng)域，但我們不應該忽略它們的相通之處。朱大可的小說創(chuàng)作和學術(shù)研究之間的關(guān)系讓我們看到，它們可以如此水乳交融地構(gòu)成一個完整的思想體系;它們以各美其美為方式，最終達致美美與共的境地。

2018年10月21日于中央民族大學

【注釋】

①汪衛(wèi)東認為，雖然魯迅對“油滑”似有不滿，但“油滑”與魯迅的精神世界密切相關(guān)，是解開《故事新編》之謎甚至魯迅晚年思想之謎的一個絕佳入口。汪衛(wèi)東《“虛妄”、“油滑”與晚年情懷——〈故事新編〉新解》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第1期。

②⑧1314151847朱大可《字造》，人民文學出版社，2018，第5、102、141-145、142、103、45、123-124頁。

③敬文東：《詞語：百年新詩的基本問題：以歐陽江河為中心》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第10期。

④喬吉奧·阿甘本：《潛能》，王立秋等譯，漓江出版社，2014，第92頁。

⑤23262830朱大可：《神鏡》，人民文學出版社，2018，第103、33、132、86、147頁。

⑥尼采：《蘇魯支語錄》，徐梵澄譯，商務印書館，2002，第27-28頁。

⑦《般若波羅蜜多心經(jīng)》。

⑨尼采：《權(quán)力意志》，張念東等譯，商務印書館，1998，第295頁。

⑩朱大可《我跟神奇動物不得不說的故事》，朱大可新浪博客：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_47147e9e0102zdsa.html，2018年10月17日20：05訪問。

11《說文解字·序》中提到：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物;于是始作易八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏，結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事。庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。”

12袁珂：《中國神話史》，重慶出版社，2007，第80頁。

164344454648495051朱大可：《流氓的精神分析》，《花城》1996年第6期。

17關(guān)于“失鄉(xiāng)”和“獲鄉(xiāng)”請參閱朱大可《流氓的精神分析》，《花城》1996年第6期。

19敬文東：《隨貝格爾號出游》，“寫在前邊”中對語言拜物教的定義：“語言拜物教是歐美20世紀的特有產(chǎn)物，是所謂的現(xiàn)代性發(fā)展到極致時的表征和裝飾品?！焙幽洗髮W出版社，2010，第3頁。

20朱大可：《流氓的精神分析》，《花城》1996年第6期。

21對于“第二代流氓”，朱大可有這樣的解釋：“對于國家的刻骨銘心的痛恨，這是滋養(yǎng)反叛者的盛大搖籃。最初的流氓實現(xiàn)了土地征服之后，國家（王朝）就開始誕生和衰滅的無限循環(huán)。它們象征著土地家園的最高形態(tài)。在這個漫長的時期里，國家就是暴力、壓迫和恐怖的三位一體，它們構(gòu)成了一部毫無出路的歷史。只有流氓有限地改變著它的容貌。在中國歷史上，國家從未被思想和學說瓦解過，它的瓦解者只能是流氓?！敝齑罂桑骸读髅サ木穹治觥?，《花城》1996年第6期。

22關(guān)于兩代流氓“喪地者”和“喪國者”，詳見朱大可《流氓的精神分析》，《花城》1996年第6期。

24293137朱大可：《逃亡與皈依》，《芙蓉》1999年第1期。

25王康：《俄羅斯啟示》，北京當代漢語研究所，2009，第53頁。

27朱大可認為，人類締造的烏托邦有黑、白、灰三種形式，“黑烏托邦”即跟黑暗的現(xiàn)實世界幾乎沒有差異的世界。詳見朱大可《逃亡與皈依》，《芙蓉》1999年第1期。

32333536朱大可：《麒麟》，人民文學出版社，2018，第111頁。

34敬文東：《對快感的傲慢與偏見》，《黃河》1999年第4期。

38朱大可：《華夏上古神系》“后記”，東方出版社，2014，第585頁。

39馬克思·韋伯：《學術(shù)與政治》，馮克利譯，三聯(lián)書店，1998，第31頁。

40陳海靜：《祛魅之后的謙卑與神圣——也談學術(shù)規(guī)范問題》，《文藝報》2008年7月10日。

41朱大可：《我跟神奇動物不得不說的故事》，朱大可新浪博客http：//blog.sina.com.cn/s/blog_47147e9e0102zdsa.html，2018年10月18日21：02訪問。

42馬克思·韋伯：《學術(shù)與政治》，馮克利譯，三聯(lián)書店，1998，第28頁。

52敬文東：《頹廢主義者的春天》，北岳文藝出版社，2013，第28頁。

53例如在《史記·項羽本紀》中項羽死前的片段，即是司馬遷運用想象填補的。因為從邏輯推斷，時隔兩百年的司馬遷，是無法得知項羽在軍隊被漢軍殲滅殆盡前對烏江亭長留下的那段話的。張大春：《小說稗類》，廣西師范大學出版社，2010，第24頁。

54何悅玲：《中國古代小說“史補”觀念生成的史學淵源與價值取向》，《深圳大學學報（人文社會科學版）》第34卷第5期，2017年9月。

55《朱大可〈古事記〉：文學對我來講是一種鄉(xiāng)愁》，2018年8月6日，搜狐網(wǎng)：http：//www.sohu.com/a/245471479_1001910092018年10月18日21：17分訪問。

（崔耕，中央民族大學文學院）