弗朗西斯·培根與馬琳·杜馬斯具象人物畫的比較

彭澎

摘要：弗朗西斯·培根與馬琳·杜馬斯是20世紀(jì)到21世紀(jì)初的兩代人物畫巨匠，為現(xiàn)代繪畫至當(dāng)代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，雖然身處兩個(gè)時(shí)空，但是兩位卓越畫家的創(chuàng)作有著很多的相似處，本文回顧與分析了兩位畫家的成長歷程，以“暴力與死亡”、“社會(huì)與身份”和“異質(zhì)性”這三個(gè)方面具體比較了他們作品的異同點(diǎn)，為人物繪畫語言的傳承與創(chuàng)新提供一些思路。

關(guān)鍵詞：弗朗西斯·培根;馬琳·杜馬斯;人物畫

自古希臘以來，人對人類本身的關(guān)注與興趣激發(fā)了藝術(shù)史中人類形象的豐滿進(jìn)程，從希臘羅馬的完美理想，到文藝復(fù)興的神圣偉大;浪漫主義的激情洋溢，到現(xiàn)實(shí)主義的冷漠逼真;表現(xiàn)主義的兇猛露骨，到波普藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制，人類自己的形象始終是藝術(shù)中不可缺席的一個(gè)要素。二戰(zhàn)之后，藝術(shù)中心也從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的美國意志空前地向個(gè)體精神內(nèi)部延展，逐漸使繪畫走進(jìn)純抽象語言形式的象牙塔，具象的人類形象由此缺失，直至后現(xiàn)代藝術(shù)將繪畫判了“死刑”，人的身影雖出現(xiàn)在各種新媒體藝術(shù)中，但繪畫僅有很少一部分藝術(shù)家堅(jiān)持，而剩下的具象人物畫家，默默的沉浸在自己的世界中，不為身邊瘋狂的新藝術(shù)盛宴所撼動(dòng)，幾十年如一日，隨時(shí)迎接再一次復(fù)興。

弗朗西斯·培根與馬琳·杜馬斯是二戰(zhàn)至今最著名的兩位具象人物畫家，也代表了二戰(zhàn)后的兩代人，培根是20世紀(jì)40年代以來不列顛群島最著名的人物畫家，馬琳·杜馬斯則被公認(rèn)為現(xiàn)今全球最著名的女權(quán)主義藝術(shù)家，他們在現(xiàn)實(shí)中沒有任何聯(lián)系，但他們的繪畫使他們有了共同的特質(zhì)——爭議而偉大。

1909年，出生于愛爾蘭的培根，童年時(shí)不斷在愛爾蘭和英格蘭之間遷徙。1927年，培根16歲時(shí)他離家前往巴黎，居于柏林和巴黎。童年頻繁的遷徙、嚴(yán)苛淡漠的家庭生活在他身上留下了印記。培根從小就喜歡易裝，父親無法容忍他的性取向和易裝癖。有一天，父親發(fā)現(xiàn)他在鏡子前美滋滋的試穿母親內(nèi)衣，將他趕出家門。培根曾多次和朋友們開玩笑，說對藝術(shù)家而言童年就是一生，這樣的童年很難說沒有給培根內(nèi)心帶來什么。

1929年培根定居倫敦開始接觸油畫，他早期的風(fēng)格承襲了畢加索的立體主義。培根在魏瑪時(shí)期的柏林受到先鋒電影大師的影響，在日后的繪畫中，常常見到電影場景或人物的介入，比如蒙太奇開山之作《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中尖叫的護(hù)士，就被培根畫在了他的教皇系列中。也因此他的畫中總帶有運(yùn)動(dòng)感，但他的動(dòng)態(tài)并不按線性時(shí)間的進(jìn)程，試圖創(chuàng)造新的敘述和感受時(shí)間的方式。1945年，他第一張?bào)@世駭俗的三聯(lián)畫作品《三張十字架地下人物的素描》震驚了所有經(jīng)歷過二戰(zhàn)殘酷的人。培根說他看圖像都是成系列的，所以他喜歡畫三聯(lián)或二聯(lián)畫，以體現(xiàn)主體的次序或變化。之后培根越來越展現(xiàn)出自己的破壞力，他的畫面中扭曲的軀體與面孔宣泄出一種燃爆似的不確定情緒，使畫面罩上一層黑暗壓抑的死亡陰霾，展露了當(dāng)下人類普遍喪失信仰后的痛苦與無助。

馬琳·杜馬斯1953年出生于南非開普敦一個(gè)釀制葡萄酒的農(nóng)莊，父親是釀酒師，由于長期酗酒而死于肝病，致使年僅 12 歲的杜馬斯成為一名單親兒童，給她的童年生活埋下了極為深刻難忘的記憶。杜馬斯從小便跟著母親相依為命，由于長期的種族隔離制度，致使杜馬斯童年生長環(huán)境相對閉塞。杜馬斯從小親眼目睹了有色人種在政治和經(jīng)濟(jì)等方面受到的不公正待遇。這種種族隔離及種族歧視的政治制度下，杜馬斯在白人倡導(dǎo)和營造的團(tuán)體式、封閉式文化背景中成長是極其痛苦的，她既有作為白人的負(fù)罪感，同時(shí)也非常的憤怒與不滿，同情有色人種的遭遇，這種深刻復(fù)雜的幾種情感混合在一起，形成一種既同情又憤怒的復(fù)雜情緒，這種情緒在她后來的藝術(shù)創(chuàng)作中集中的流露出來。杜馬斯的生長環(huán)境以及所處的時(shí)代背景是其藝術(shù)創(chuàng)作的思想來源，她以自身強(qiáng)烈的視覺感官和心理體驗(yàn)，以簡練的寫意性繪畫語言，給觀者以表象感官愉悅，以其獨(dú)特視角向觀者書寫自己對社會(huì)中人的看法。杜馬斯的作品暗示現(xiàn)實(shí)世界的精神混亂，揭示當(dāng)下人性中普遍存在的脆弱和壓抑，承載時(shí)代精神。

從兩位畫家創(chuàng)作的思想來源來看，他們都受到不幸的童年和所處特殊社會(huì)環(huán)境的影響，而他們繪畫的恐怖面貌，也許并不是那么的巧合。經(jīng)分析，從他們的繪畫特征看，有以下幾個(gè)方面可以探討。

一、暴力與死亡

兩位畫家作品中的暴力色彩是顯而易見的，我們往往看到似乎是經(jīng)過外力破壞的人的肉體，在培根1966年所作的一幅叫做《喬治·戴爾頭像的習(xí)作》的畫中，我們可以看到他的明顯風(fēng)格，這是關(guān)于他當(dāng)時(shí)的情人喬治·戴爾很多肖像之中的一幅， 年輕帥氣的戴爾原本一無所有，但在一次對培根的行竊過程中，被培根原諒并收留，他依附培根生活，成為培根的情人和繪畫對象，但很長時(shí)間內(nèi)，他們并不能融洽相處，地位和才華的懸殊，使得戴爾沉浸在抑郁之中，1971年10月，培根在巴黎大皇宮舉辦大型回顧展的第二天，戴爾被發(fā)現(xiàn)死在廁所馬桶上。戴爾的死深深影響了他。他意識(shí)到潑灑金錢，制止戴爾偷竊，剝奪了他的身份，也終結(jié)了他存在的理由。在這幅畫作中，培根一如既往地將頭部拆解，解剖學(xué)已經(jīng)失效，血色和灰色交錯(cuò)縱橫，結(jié)構(gòu)破碎又因某種有機(jī)的秩序糅合，僅剩的一些眼部可以看出對象的痛苦與絕望，也許培根早已察覺端倪，并粗暴地展現(xiàn)在畫中，但他也無能為力改變戴爾的命運(yùn)。這種暴力色彩和死亡的氣氛同樣也是杜馬斯特有的，她的題材中經(jīng)常出現(xiàn)死去的人物，或是受到暴力的人，在《死亡的夢露》中，她描繪了死去后的明星，這個(gè)夢露和我們印象中的完全相反，蒼白和稀疏的頭發(fā)，浮腫的臉部，似乎看得出精神或肉體遭受的暴力，雖然沒有像培根那樣瘋狂地破壞，但使用暈染和潑灑的色跡，仿佛有種內(nèi)在的破壞力在皮膚之下慢慢腐蝕對象，最終破敗腐壞，陰郁的藍(lán)灰色調(diào)充斥整個(gè)畫面，讓人心有余悸。兩位畫家都用恐怖的面貌表現(xiàn)暴力和死亡，深觸觀者內(nèi)心一直回避的肉身痛楚，使人不寒而栗，意識(shí)到戰(zhàn)后與消費(fèi)時(shí)代同樣給個(gè)體帶來的損傷。不同的是，培根是從外向內(nèi)用力，使對象外表破碎而展現(xiàn)內(nèi)部力量，而杜馬斯則人物外表相對平靜，而從色彩和技法上使觀者察覺到內(nèi)部隱隱流淌的暴力要沖破表皮。

二、社會(huì)與身份

作為現(xiàn)代主義繪畫轉(zhuǎn)向當(dāng)代繪畫的重要畫家，他們的畫作對所處時(shí)代的社會(huì)都有或多或少的反應(yīng)，對于人而言，在社會(huì)中的存在就是身份的存在，沒有身份人將無法定義自己，個(gè)體在社會(huì)中處于什么身份，決定了他可以做什么，別人會(huì)對他做什么。作為人物畫家，他們自然要思考人與社會(huì)的關(guān)系，轉(zhuǎn)而研究身份對于人的意義，培根對媒體與雜志中的人物圖片很感興趣，對美術(shù)書中經(jīng)常出現(xiàn)的維拉斯貴支著名的《教皇英諾森十世肖像》進(jìn)行了重復(fù)的解構(gòu)，同時(shí)是對其身份的解構(gòu)，教皇代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)最高的身份，培根將感興趣的口腔與被屠宰的動(dòng)物等意象融合在教皇的形象中，使原本含蓄的表情變得可怖與赤裸，仿佛在驚恐地咆哮，也許這就是培根表達(dá)當(dāng)時(shí)社會(huì)與身份沖突的方式，畫家的情感徹底地宣泄在作品中，培根同樣改造畫家朋友，搖滾明星，廣告圖片等形象，使不同人物的身份都帶有荒誕與戲虐的氣質(zhì)。而杜馬斯同樣對身份有獨(dú)特的思考，由于她成長的特殊環(huán)境，她主要以種族問題為對象，有色人種是她表現(xiàn)最多的身份，作品常用水墨或單色油彩暈染，主要以灰黑色為主，而少量隱蔽的色彩，使人物看上去不安、腐壞和暴力，畫家以此來表現(xiàn)了往昔有色身份在南非社會(huì)的遭遇。杜馬斯還有大量關(guān)于社會(huì)政治人物，恐怖分子，明星，兒童，女性的作品，充分說明了她對社會(huì)不同身份的關(guān)注和看法。

三、異質(zhì)性

在兩位畫家的繪畫中，我們還能明顯地感覺到一種非同尋常的，形而上的視覺組合特征，可以把它叫做異質(zhì)性，異質(zhì)性的特征一般是在既定含義之外的，從根本邏輯上異化的一種質(zhì)態(tài)，在繪畫中，就是對一般繪畫知識(shí)的忽略，從繪畫觀念或技術(shù)邏輯上的一種顛覆，形成不可解釋的異化形態(tài)。這種異質(zhì)性恰恰是當(dāng)代繪畫應(yīng)該具有的，因?yàn)橐坏┳龅竭M(jìn)入個(gè)人私密精神內(nèi)核，一定有一些獨(dú)有的形態(tài)被帶出來，形成一股批判力。比如培根的《斗牛士習(xí)作NO.2》，像很多他的作品一樣，事情發(fā)生在一個(gè)詭異的封閉空間，左上角有一塊弧形的墻面，而之中可以看到密密麻麻的圓點(diǎn)，姑且認(rèn)為是觀眾，在這個(gè)弧形的場地，有很多圓的因素，在培根特有的扭曲肢體的語言之外，似乎這些圓形色塊，顏料摩擦的痕跡，甚至字母的出現(xiàn)，給平面帶來了上述異質(zhì)性，也許是斗牛的場面打動(dòng)了畫家，但是異質(zhì)性的形成是畫家不可控地自由表達(dá)的結(jié)果。同樣在杜馬斯的很多作品里也能發(fā)覺一種異質(zhì)感，在1984年所作的《瑪莎—西格蒙德的妻子》中，有她代表性的暈染技法，極致的黑白反差，將一個(gè)溫文爾雅的妻子形象徹底顛覆，與培根不同的是，她的異質(zhì)性來源于對人物面部細(xì)節(jié)的異化，一大塊不知緣由的紅色，消失的嘴部，背景的痕跡，不由自主地出現(xiàn)又隱去，使面孔變得駭人，與作者心理狀態(tài)越來越接近。

通過比較了弗朗西斯·培根與馬琳·杜馬斯兩位畫家作品的種種特征，我們可以了解到人物畫在20世紀(jì)到21世紀(jì)，現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，兩位畫家代表了兩個(gè)時(shí)代最引人注目的繪畫藝術(shù)，但在精神本質(zhì)上又有許多承接與聯(lián)系，為21世紀(jì)之后的人物繪畫提供了寶貴的線索與思路。

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