冰塊柴堆：邵賓納劇院版《哈姆雷特》的演出分析

姚佳南

【摘 要】德國(guó)柏林邵賓納劇院奧斯特瑪雅導(dǎo)演的《哈姆雷特》是顛覆性的，體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和技巧。拉斯·艾丁格飾演的哈姆雷特一反以往的形象，成為了一個(gè)真正的瘋子。本文嘗試從演出角度分析邵賓納劇院版《哈姆雷特》的獨(dú)特美學(xué)氣質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】德國(guó)柏林邵賓納劇院;《哈姆雷特》;瘋狂

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）08-0009-03

一、瘋狂、腐爛何以在哈姆雷特身上生存？

邵賓納劇院版《哈姆雷特》的導(dǎo)演奧斯特瑪雅說(shuō)，他所創(chuàng)造的哈姆雷特是一名抵抗的斗士，“這是該劇的主題?！边@個(gè)王子除了以血親報(bào)復(fù)作為抵抗家族和個(gè)人命運(yùn)的劍刃外，還以真正的瘋癲作為抵抗政治腐敗和墮落制度的盾牌——這樣的說(shuō)詞對(duì)于一名當(dāng)代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，很真實(shí)，但也很難否認(rèn)存在著投機(jī)討巧的嫌疑。充滿使命感的陳詞對(duì)于拔高主旨來(lái)說(shuō)仍然是一劑猛藥。奧斯特瑪雅在采訪中說(shuō)，每一個(gè)青少年在自己成長(zhǎng)的環(huán)境中都會(huì)感受到某種東西在腐爛，他提到了美國(guó)、中國(guó)、德國(guó)、印度等，“有些事情是腐爛的，你需要報(bào)復(fù)，你需要通過(guò)改變世界來(lái)拯救它。你們知道拯救地球的唯一方法是真正的徹底的改變。我通過(guò)現(xiàn)有的故事談?wù)撨@些事，有時(shí)候我們能夠把這些故事帶到一個(gè)超越了虛構(gòu)戲劇并觸及政治現(xiàn)實(shí)的境況中?！盵1]然而，對(duì)比更直白更具煽動(dòng)性的奧斯特瑪雅的其他作品，《哈姆雷特》傳送給觀眾的諸多信號(hào)中，極少人讀出了政治的隱喻并有即刻反應(yīng)。

文藝復(fù)興時(shí)期的哈姆雷特和21世紀(jì)的哈姆雷特沒(méi)有什么不同，直接呈現(xiàn)的是導(dǎo)演風(fēng)格，不同的是把哈姆雷特作為一個(gè)以行動(dòng)的個(gè)體還是作為精神的個(gè)體來(lái)呈現(xiàn)。奧斯特瑪雅對(duì)哈姆雷特的定位顯示了他的不同。哈姆雷特在劇場(chǎng)中不可預(yù)測(cè)、沒(méi)有節(jié)制的行為是譫妄——進(jìn)入狂熱，是歇斯底里——混亂無(wú)序的痙攣[2]，例如被克勞迪斯親吻之后直直地向地下倒去，與奧菲利亞相處時(shí)的接吻和折磨，在哈姆雷特、羅森克蘭茨和吉爾登斯吞三個(gè)人的場(chǎng)景中，哈姆雷特原本應(yīng)與其他二人一起策劃計(jì)謀，導(dǎo)演的設(shè)定卻是讓演員突然唱起hip-hop來(lái)，甚至“即興”（設(shè)計(jì)好的或者艾丁格自由發(fā)揮的）胡亂地切割餐盤中的食物，發(fā)出吊詭的吼叫，擠壓無(wú)辜的牛奶盒，將自己懸掛在簾幕之上，在簾幕內(nèi)外穿梭跑動(dòng)。哈姆雷特墮入瘋狂，難道他對(duì)自己和國(guó)家的未來(lái)是無(wú)意識(shí)的嗎？在這種潛意識(shí)拋棄前記憶的處境設(shè)定下，人類做出的行為是對(duì)自己的徹底清洗?！扒逑础笔窍慈シ蹓m和污穢，本質(zhì)上是一種宗教概念，它觸及本質(zhì)，對(duì)于劇場(chǎng)中的個(gè)體來(lái)說(shuō)是對(duì)本我的挖掘和呈現(xiàn)。奧斯特瑪雅在2015年的上海戲劇學(xué)院講座中提到了《哈姆雷特》中值得討論的是本我的展現(xiàn)：“人是生活在一個(gè)由規(guī)則構(gòu)建的世界里，那么人一定就會(huì)有三種不同的樣子：我們想要成為的人，我們被允許成為的人，我們真正內(nèi)心存在的人。這樣的三種形態(tài)在社會(huì)的規(guī)則下互相撞擊也互相接納，缺失任何一種都會(huì)造成社會(huì)規(guī)則的毀滅?！盵3]雖然奧斯特瑪雅依舊將社會(huì)規(guī)則作為落腳點(diǎn)，但我們也能讀出他實(shí)際上是將哈姆雷特作為一個(gè)精神病患者來(lái)進(jìn)行研究。

這其中亟待解決的一個(gè)問(wèn)題是，是否有條件允許這種形態(tài)的哈姆雷特存在？更加現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是，觀眾是否能夠接受這樣的一個(gè)哈姆雷特？如果說(shuō)莎士比亞原作中的哈姆雷特，在劇本開(kāi)始（“那里是誰(shuí)？”）之前是一個(gè)高貴、善良的王子，最大的煩惱大概就是愛(ài)情的憂愁，不活在王室之中的話也是一個(gè)純良的普通人，那么在奧斯特瑪雅的戲劇開(kāi)始（“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題”）之前，哈姆雷特就仿佛是一個(gè)從地獄而來(lái)的怪胎了，擁有天生的偏執(zhí)狂傾向，個(gè)性冷酷，不茍言笑，他的“惡”就擺在臺(tái)面上。從劇作角度來(lái)說(shuō)，缺少了“那里是誰(shuí)？”即老國(guó)王的鬼魂作為戲劇開(kāi)頭的懸念設(shè)置，以老國(guó)王的葬禮為起點(diǎn)，以“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題”作為第一句臺(tái)詞，在取消懸念生成的前提之下，戲的整個(gè)發(fā)生地點(diǎn)就不再是“丹麥”這個(gè)地理概念，而是其所指——一間最壞的囚室。

吉爾登斯吞：牢獄，殿下？

哈姆雷特：丹麥?zhǔn)且凰为z。

羅森克蘭茨：那么世界也是一所牢獄。

哈姆雷特：一所很大的牢獄，里面有很多監(jiān)房囚室;丹麥?zhǔn)且婚g最壞的囚室。

于是作為精神病患者形象出現(xiàn)的哈姆雷特便在這種情境下合理存在了，并且相比起來(lái)，哈姆雷特也只是比囚室中的其他人瘋得更明顯一點(diǎn)罷了。而觀眾能否接受的問(wèn)題，其實(shí)是一個(gè)不成問(wèn)題的問(wèn)題，這個(gè)經(jīng)典的復(fù)仇悲劇沒(méi)被“后現(xiàn)代地解構(gòu)”，已經(jīng)是對(duì)觀眾最大的尊重了。慶幸?jiàn)W斯特瑪雅所追隨的東德戲劇傳統(tǒng)，否則已經(jīng)變成囚室的丹麥必將成為一場(chǎng)舞臺(tái)上的災(zāi)難。

然后是“腐爛”的問(wèn)題。奧斯特瑪雅對(duì)哈姆雷特這個(gè)形象的顛覆是使其自腐然后燃燒，是將尊貴的王子拉下尊嚴(yán)的神壇來(lái)抵抗自己，這觸及了“腐爛”的概念?！捌教稍谝环N失憶物質(zhì)之上，人現(xiàn)在的任務(wù)，就是要研究自己的潰敗，并向它奔去……在他熟透的靈魂中，準(zhǔn)備著要感受腐爛之甜美?！饼R奧朗如此解讀腐爛蛀朽。簡(jiǎn)而言之，在瘋狂產(chǎn)生的虛空之中，人得以觸及自己的真實(shí)，而這一過(guò)程，便是腐爛——腐爛結(jié)束于輝煌和燦爛，是一種向死而生般的榮譽(yù)，這種榮譽(yù)伴隨著殘酷，觸及阿爾托提出的煉金術(shù)的魔力。而這樣的意圖可以戰(zhàn)勝恐懼，戰(zhàn)勝“正常”，所以我們看到哈姆雷特吃土、嚎叫、下流，瘋狂支撐瘋狂，循環(huán)而又循環(huán)。奧斯特瑪雅沿著布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基的道路前進(jìn)，對(duì)哈姆雷特的處理是扭曲而不是形式上的劈散，在保留敘事完整性的基礎(chǔ)之上進(jìn)行毀滅，正如燃燒飛升的天梯，經(jīng)過(guò)之處必留下足跡。劇場(chǎng)中的火焰震懾觀眾，使血肉模糊的慘狀亦可以被原諒，那是無(wú)限接近于阿爾托“對(duì)自我的苦苦追尋，穿透正超越自身”的迷醉，整部戲劇的基調(diào)就像他所說(shuō)的“冰塊的柴堆”，最終會(huì)“與想念它的精神會(huì)合”。而可能會(huì)令某些觀眾感到不適的表演方式（吃土、嚎叫、下流……），是和這部戲劇的情感恰好吻合的表演方式。面對(duì)腐爛，演員表現(xiàn)出自由。自由從來(lái)不是一條直線。扭曲、混沌自己的感官，甚至歇斯底里，將演員的人體作為一個(gè)肉塊來(lái)發(fā)聲和動(dòng)作、對(duì)角色人體器官的玩弄（譬如生殖器官、眼睛、臀部等）也可以被原諒了，這些猶如尸塊一般的沒(méi)有器官的身體（吉爾·德勒茲語(yǔ)）如此自由，弗朗西斯·培根可以通過(guò)二維的繪畫(huà)來(lái)達(dá)到，三維的戲劇應(yīng)該能是更受包容的模式。于是，角色僭越了舞臺(tái)和觀眾席之間的那堵墻，觀眾在劇場(chǎng)各要素相互碰撞的回聲之中，產(chǎn)生了被凌越和圍攻的快感。

二、哈姆雷特如何在劇場(chǎng)中生存

使得奧斯特瑪雅的《哈姆雷特》成立的充分條件——主角哈姆雷特之于這場(chǎng)演出——已經(jīng)構(gòu)成，必要條件——這場(chǎng)演出之于哈姆雷特——就在哈姆雷特這個(gè)形象立起來(lái)的同時(shí)也構(gòu)成了。戲劇演出之所以能成為整體，是因?yàn)檠莩鲋械母鱾€(gè)要素都能互相成就，而觀眾坐在觀眾席上，感受到的是自己身處于劇場(chǎng)的張力之中。演出分析在這里顯示出它的重要性。

哈姆雷特如何在劇場(chǎng)中生存，首先是扮演角色的演員個(gè)人。拉斯·艾丁格在這部戲中的表演是無(wú)與倫比的，也沒(méi)有一個(gè)演員比他更適合扮演一個(gè)這樣的哈姆雷特（有小肚腩的微胖的哈姆雷特更符合行為不節(jié)制的形象，他對(duì)本人的形象已經(jīng)毫不在意了，身材管理怎么可能達(dá)標(biāo)呢？）。作為一個(gè)精神病研究案例存在的哈姆雷特，艾丁格演繹的哈姆雷特的“癥狀”類似于“驚厥”（維基百科對(duì)驚厥的癥狀描述是：短暫失去意識(shí)，混亂、流口水、失去腸/膀胱控制，整個(gè)身體突然晃動(dòng)，無(wú)法控制的肌肉痙攣，暫時(shí)停止呼吸，等等。[4]）。按照費(fèi)舍爾·李希特的呈現(xiàn)邏輯來(lái)看，演員活動(dòng)的符號(hào)可以分為兩種：一是話語(yǔ);二是肢體。這些話語(yǔ)或肢體的組合非常和諧，使得觀眾僅憑肉眼無(wú)法分辨究竟是導(dǎo)演設(shè)計(jì)好的還是演員自由發(fā)揮的，直到劇場(chǎng)內(nèi)其他要素隨著這個(gè)組合的變動(dòng)而變動(dòng)，這時(shí)候觀眾才驚訝地發(fā)現(xiàn)，原以為自然的表演，其實(shí)都是安排好的。這種愕然使觀眾感到新鮮。開(kāi)場(chǎng)老國(guó)王的葬禮，在演員只有肢體動(dòng)作的條件下，音樂(lè)在單純的電子節(jié)拍中逐漸加入弦樂(lè)，再加入合成器，形成令人感到窒息的音墻，在最后的幾擊下克勞迪斯和掘墓人相互絆倒而在地上扭結(jié)在一起，水管噴灑的水霧灑落在他昂貴的西裝之上，兩人分開(kāi)后，音樂(lè)淡去，一段舞曲將金屬簾幕后的新婚盛宴推出。而作為戲劇的一個(gè)小高潮，“戲中戲”成了哈姆雷特的一樁名正言順的惡作劇。他伴隨著音樂(lè)，在劇場(chǎng)中跳躍、尖叫、奔跑，拿著水管四處噴灑，就像無(wú)法控制自己的兒童。在“弒君”時(shí)，他戴著和王后同款的假發(fā)和眼鏡，姿態(tài)傲慢，露出詭異的微笑，他模仿女人的聲調(diào)，將血滴在自己的乳頭上，語(yǔ)言也極盡輕佻。他不僅在表演，同時(shí)也在“展示”，展示接下來(lái)行刑的過(guò)程，展示他飾演的“捕鼠機(jī)”王后的惡魔姿態(tài)。這場(chǎng)戲中戲不再是試探，而是狂妄的挑釁。（王叔看不下去：“這是什么把戲！”哈姆萊特坐到他和母后身邊：“弒君！”王叔當(dāng)即昏厥。[5]）在用塑料布包裹伶人王時(shí)，不像冷靜的醫(yī)學(xué)家（盡管這個(gè)動(dòng)作看起來(lái)像是在手術(shù)室），而是身體緊貼著、扭動(dòng)著，向塑料布里先后加入牛奶和鮮血，同時(shí)叫著、呼喊著，仿佛獲得了性高潮體驗(yàn)。

這不禁令我們好奇艾丁格的表演方式。在《皆為戲劇》一書(shū)中，艾丁格提及了木偶劇表演和迷幻。“他可以浸沒(méi)在角色中，也可以突然從中跳出。但是他從未真正成為那個(gè)木偶?！薄氨硌萑缤撤N迷幻狀態(tài)，是擴(kuò)張自我意識(shí)的。”“……直接性是戲劇最有利的武器?！边@兩者體現(xiàn)了表現(xiàn)派的雙重人格主張，靠近布萊希特的演員的心理距離。艾丁格是追隨布萊希特的，他引用布氏“矛盾正是我們的希望”來(lái)表達(dá)演員自我和角色的矛盾，而這種矛盾的希望來(lái)自于抵達(dá)真實(shí)的渴望?！皬牧阕叩綐O限。我走得離我越遠(yuǎn)，就離自己越近。我既在我之中，又在我之外。”[6]而這種表演方法與奧斯特瑪雅設(shè)定的戲劇情境相統(tǒng)一，因此哈姆雷特這個(gè)角色的完成是完整的，不會(huì)令觀眾產(chǎn)生割裂感，也就是說(shuō)，導(dǎo)演和演員在相互配合之下，在程序和界面的理智安排下，將觀眾引入了出神的狀態(tài)，“仿佛目擊了一番可怕的生理工作，體內(nèi)組織畸形地扭擰?！盵7]

而其他人的話語(yǔ)或肢體的組合，相比艾丁格來(lái)說(shuō)顯得被動(dòng)了，在場(chǎng)所有的人都被哈姆雷特挑釁了，尤其是奧菲利亞，她的死亡不再是唯美的自溺，而是殘暴的受虐。掩在金色簾幕之后，奧菲利亞戴上花環(huán)，被塑料布緊裹的面部投影在簾幕之上，她喘息，試圖呼吸塑料布中少量的氧氣，十指張開(kāi)支撐在這柔軟的、透明的牢房的墻上，直到窒息死亡。這是戰(zhàn)栗中的奧菲利亞。而尚可能與哈姆雷特的狂妄相比的王后，開(kāi)始和結(jié)尾的兩場(chǎng)沉默的表演顯示了其悲劇性：新婚宴上，頭戴白紗跳肚皮舞，體態(tài)妖嬈，心理和身體都是勝利的;決斗之夜，猶如機(jī)械玩偶一般，口吐白沫，僵硬地被送到簾幕背后——死亡，這是心理和身體的雙重潰敗。

實(shí)況投影在這部戲中被頻繁使用，代替了拷問(wèn)（特寫鏡頭是一種拷問(wèn)），代替了霍拉旭最后的報(bào)告（“那么請(qǐng)你們叫人把這幾個(gè)尸體抬起來(lái)放在高臺(tái)上面，讓大家可以看見(jiàn)，我向那懵無(wú)所知的世人報(bào)告這些事情發(fā)生的經(jīng)過(guò)”），也是哈姆雷特在這場(chǎng)悲劇中的自我的投影，也就是奧斯特瑪雅所說(shuō)的“對(duì)本我的挖掘和呈現(xiàn)”，在冠冕的社會(huì)規(guī)則和政治使命之外，每個(gè)人對(duì)自己而言，不管瘋狂與否，都是自己生活的客體和主體，“他自己就是研究對(duì)象和中心?！盵8]

在這個(gè)舞臺(tái)（囚室）之中，這場(chǎng)演出之于哈姆雷特、之于所有演員活動(dòng)的其他因素都站立起來(lái)了。整個(gè)舞臺(tái)被骯臟的泥土覆蓋，“這是一個(gè)游樂(lè)場(chǎng)，一個(gè)墓地，老哈姆雷特的墳?zāi)埂！盵9]演員穿著現(xiàn)代西裝，衣冠楚楚的模樣是為了被破壞。在這塊象征著死亡的舞臺(tái)上，搭載了一個(gè)象征了生的長(zhǎng)餐桌，這個(gè)白色的、被刺眼的底部燈管照亮的餐桌之上懸掛著金色幕簾，靠人工推動(dòng)，向死亡的地盤碾壓過(guò)去。結(jié)尾哈姆雷特在說(shuō)完最后一句臺(tái)詞“此外惟余沉默”之后，這個(gè)餐桌又朝著他的方向駛過(guò)去，金色幕簾晃動(dòng)，蓋過(guò)曾經(jīng)血跡斑斑、污穢不堪的舊王國(guó)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]倪鈺馨.那邊是誰(shuí)？奧斯特瑪雅講座《莎士比亞的文本解讀與舞臺(tái)呈現(xiàn)》簡(jiǎn)介[J].上海戲劇，2015，（11）：12.

[4]“Convulsion”：https：//en.wikipedia.org/wiki/Convulsion

[5]沈林.佯狂難免假成真：奧斯特瑪雅指導(dǎo)艾丁格表演王子驚瘋[J].劇本，2015，（9）：90-94.

[6]豆瓣用戶“林德順”.拉斯·艾丁格說(shuō)表演[EB/OL].https：//www.douban.com/note/692906050/

[7]羅蘭·巴特.神話修辭術(shù)[M].屠友祥譯.上海：上海人民出版社，2016，89.

[8]夏芒.社會(huì)人類學(xué)：地位、對(duì)象、問(wèn)題[J].國(guó)外社會(huì)科學(xué)，1994（05）：13-16. H.普萊斯納.有機(jī)物的階梯和人[C].西方哲學(xué)中的人的問(wèn)題，1988.

[9]Andrew Dickson.Thomas Ostermeier： 'Hamlet？ The play's a mess'[EB/OL].THE GUARDIAN，2011-11-13.