朱生堅

在《演員自我修養(yǎng)》序言里，斯坦尼斯拉夫斯基申明了自己對一些術(shù)語的用法。他說：“不要尋找這些術(shù)語的科學(xué)來源，那將白費功夫，因為戲劇詞匯是專屬于戲劇行業(yè)的……雖然我們確實也使用‘下意識‘直覺等科學(xué)詞語，但不是在哲學(xué)意義上使用它們，而是在最簡單的通用意義上使用?！保ā堆輪T自我修養(yǎng)》，陳筱慕譯，民主與建設(shè)出版社2017年）

顯然，“下意識”“直覺”來自心理學(xué)，它們大概是當(dāng)時的流行詞。斯氏的意思是說，他用這些詞只是作為“方便法門”，像道具一樣，順便借用一下而已。這不能說是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模且环N高明而通透的態(tài)度。他的目標(biāo)很明確：“我寫作此書以及此后所有的書時，都不苛求具有科學(xué)性，而是希望能夠指導(dǎo)實踐。它們嘗試表達的東西，都是我長期以來作為演員、導(dǎo)演和導(dǎo)師的經(jīng)驗總結(jié)?！边@是行家里手的本色和本分，只想著把活干好。

《演員自我修養(yǎng)》[俄 ] 斯坦尼斯拉夫斯基著陳筱慕譯民主與建設(shè)出版社2017 年版

斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski，1863-1938）

這里嘗試著從《演員自我修養(yǎng)》（主要是第一部分）中抽取出四個關(guān)鍵詞：真實、體驗、下意識創(chuàng)作和人類的精神生活。從這四個關(guān)鍵詞，我們可以看到斯坦尼斯拉夫斯基所要求的演員自我修養(yǎng)的四個層面—必須申明，這也只是姑妄言之。作為斯氏所用的戲劇詞匯，它們同樣不能脫離斯氏體系的語境，不能脫離戲劇舞臺表演的場景。再者，它們并不構(gòu)成逐層遞進關(guān)系，而是相互交叉、部分重疊，甚至糅合在一起，不分彼此，共同貫穿于每一部戲的整個演出過程，把它們分開來說，實在是不得已而為之。

一

人世間最完美的表演是小孩子玩游戲：他們完全沉浸在自己想象出來的，跟周圍的世界一樣甚至更加真實的情境。而且，他們的表演不需要觀眾。這是不是最純粹的表演呢？斯坦尼斯拉夫斯基如是說：“想要成為偉大演員，必須盡力理解藝術(shù)中的真實與信念，還要表達出來，就像孩子們在游戲中做到的那樣?！闭娴?，我們這些大人，從小孩子玩游戲中，可以學(xué)到的東西實在太多了。順便說一句，在這里，斯氏本來可能只是說“大演員”，而真正的“大演員”，也可以是“偉大演員”的同義詞。

斯氏把游戲中的孩子視為表演的典范，這是對的。可是，小孩并不都像他所舉的事例那樣，“只顧游戲而難以回到現(xiàn)實”。孩子們清清楚楚地知道，“過家家”是假裝的。他們會假裝炒菜、吃飯，可是誰也不會把手中當(dāng)作飯菜的沙子或泥巴放進嘴里吃下去。不過，他們絕不因為知道是假裝的就敷衍了事。他們玩得非常認(rèn)真。他們知道真假而不加區(qū)分。這是游戲中的“不二法門”。

《梅耶荷德談話錄》童道明編譯商務(wù)印書館 2019 年版

演戲如游戲，有意弄假成真，創(chuàng)作一種假定的真實。深受斯氏影響的梅耶荷德有言：“一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)?！保ā睹芬傻抡勗掍洝?，童道明編譯，商務(wù)印書館2019年）假定什么？假定真實。當(dāng)然，這是戲劇的真實，藝術(shù)的真實：亦真亦假，真假不分。梅耶荷德轉(zhuǎn)述普希金的話說：有一些戲劇家想在舞臺上搞得和真的一樣，殊不知戲劇藝術(shù)就其本質(zhì)而言就是和真的不一樣。他說，普希金給出了一個非常睿智的戲劇定義。斯氏不太說到假定性，倒是常說真實和真實信念，甚至要求演員“相信舞臺上和劇本里的事情和世界具有客觀真實性”，當(dāng)然，他也知道，“當(dāng)眾創(chuàng)作這種條件，不是自然條件”，他要讓演員克服這種不自然，“達到真實的情感和體驗”。可見斯氏所要求的“真實感和真實信念”，也完全不同于自然主義的真實，而是如梅耶荷德所言：“在假定性戲劇的范圍里我們是深刻的現(xiàn)實主義者。”

舞臺小世界，世界大舞臺。這種亦真亦假的表演也隨時隨地出現(xiàn)在生活之中。每個人，每一天，都要扮演不同的角色。演好自己的各種角色是每個人的本分，這些角色組合成一個真實的自我。沒有必要專門以某種方式去“做回我自己”，仿佛這樣那樣來一下，就可以救贖自己一直以來的茍且和沉淪。每一句甜言蜜語都有真愛，不要問那是不是虛情假意。每一個瞬間的奴顏媚骨都是本色，不要說那只是不得已而逢場作戲。正如隱瞞父母病情強顏歡笑的子女，又如面對熊孩子案發(fā)現(xiàn)場故作鎮(zhèn)定的父母，他們的確是在表演，卻又演出了真實的自我。斯氏說：“真實與真實信念的各個部分之間，有互相支持和強化的作用……一系列邏輯的、次第出現(xiàn)的瞬間……將是極大的真實，將是完整的、持久的、真正的信念?！蔽枧_如此，世界亦復(fù)如此。戈培爾說，謊言重復(fù)一千遍就會變成真理。其實根本用不了一千遍，因為三人尚且可以成虎。起先，某個人對某件事并非心甘情愿，但是很快就會“適應(yīng)環(huán)境”，乃至于入戲太深不能自拔。這樣的個人成千上萬，疊加起來的蝴蝶效應(yīng)非常驚人。真可謂：表演有風(fēng)險，入戲需謹(jǐn)慎。

還有更高意義上的真實。斯氏說，演員在舞臺上入戲的狀態(tài)，行話稱為“仿佛境界”：“所謂‘仿佛境界就是，我存在，我生活，我思角色所思，感受角色所感受”，“小真實可以產(chǎn)生大真實，以此類推，大真實產(chǎn)生更大的真實，直到最大的真實”，“舞臺上達到‘仿佛境界的結(jié)果是：想要更大乃至絕對的真實”。何謂最大的真實、絕對的真實？那只能是哲學(xué)上的真實，超乎藝術(shù)真實和生活真實之上;有時候，必須通過對舞臺真實和生活真實的否定，才能達到這樣的真實。據(jù)傳，古希臘索福克勒斯曾說過：“我所描寫的人物是理想的，歐里庇德斯所描寫的卻是真實的?！保ā读_念生全集》）古人說話簡潔而意蘊豐富。這句話其實也可以這樣理解：索?？死账沟睦硐氲娜宋锱c歐里庇德斯的真實的人物，實則就是同一回事，雖然兩者也理應(yīng)有不同的外部表現(xiàn)特征。這有助于我們理解斯氏所說的最大的真實、絕對的真實：那就是人的理想的存在。換言之，所謂最大的真實、絕對的真實，也就是海德格爾的存在論的真實，也就是黑格爾的合理性與現(xiàn)實性相統(tǒng)一的真實。它照亮了舞臺。只要有人愿意，它也會照亮生活。

二

演員演戲，觀眾看戲，這兩者之間可不是飯店的服務(wù)員（或機器人）端一盤菜給顧客那樣的關(guān)系。演員在表演中傳達他們對角色的體驗，觀眾從演員的表演中獲得自己的體驗。兩者都敞開自己，去接受異己的東西，都要在內(nèi)心經(jīng)歷一個復(fù)雜的過程。

當(dāng)然，斯坦尼斯拉夫斯基的工作是在演員這一邊。

《我的藝術(shù)生活》[ 俄 ] 斯坦尼斯拉夫斯基著翟白音譯上海譯文出版社 2005 年版

在斯氏看來，有兩種舞臺藝術(shù)，一種是 “體驗藝術(shù)”，一種是“表演藝術(shù)”—這兩個名詞也是斯氏出品，有特定含義。用《演員自我修養(yǎng)》的兩個部分即創(chuàng)作過程之內(nèi)部體驗和外部體現(xiàn)來說，“體驗藝術(shù)”就是從內(nèi)部體驗出發(fā)、決定外部體現(xiàn)的藝術(shù);而“表演藝術(shù)”只側(cè)重于外部，或者說，只注重演技。斯氏認(rèn)為，“體驗藝術(shù)”才是真正的藝術(shù)，“真正的藝術(shù)必須以體驗為基礎(chǔ)和前提，否則就是不可能的”。通常，我們會想當(dāng)然地認(rèn)為，演員的主要工作就是表演，他們?nèi)垦菁汲燥垼墒?，斯氏卻強調(diào)，“角色體驗是創(chuàng)作的主要方面，演員首先應(yīng)當(dāng)關(guān)心這一方面。無論在哪一次演出或重復(fù)性演出中，都應(yīng)該進行角色體驗，即體驗?zāi)切┡c角色情感類似的情感”。雖然你也可以說體驗?zāi)耸潜硌莸囊徊糠郑撬故蠌娬{(diào)的是“體驗藝術(shù)”與“表演藝術(shù)”的區(qū)別，兩者的側(cè)重點有所不同。

他說：“只有人的情感的力量充分而完全地展現(xiàn)出來，才會產(chǎn)生真正的藝術(shù)。”為此，演員要“保護自己免受機械模式的糾纏”，不要讓機械的表演模式在自己身上留下“銹斑一般無法除掉的印記”。我們知道，表演有程式、有模式，演員必須經(jīng)過訓(xùn)練，熟練運用這些程式、模式，乃至于讓缺乏經(jīng)驗的普通觀眾察覺不到。但是，斯坦尼斯拉夫斯基說，“這些機械的方法，有些能夠達到一定的戲劇效果，但絕大多數(shù)的趣味是低級的，是對人的輕慢。它們對人類情感的理解是表面化的，對情感的態(tài)度很生硬，其蠢笨程度簡直聞所未聞”，“任何能夠喚起內(nèi)部本質(zhì)的東西，這些表演套路都不具備，它們只是舞臺上的簡單公式，一點也不像真正的生活。演員的人類天性就是這樣被扭曲的”。最后，一言以蔽之：“體驗就是體驗，是公式化的模式無法取代的。”這些話說得相當(dāng)嚴(yán)厲，讓人感受到他的激動情緒，以及對機械模式和“表演藝術(shù)”的厭惡。

演員對角色的體驗無法以模式取代，當(dāng)然也不是被動地接受?！耙粋€角色所有的隱秘特征，以及它內(nèi)部生活的深度，只有舞臺藝術(shù)中充滿人的體驗時才能得到藝術(shù)的表達?！^人的體驗，就是演員在自身鮮活本性之下的體驗?！毖輪T固然要在表演中放下自我，但是“放下”（類似于“否定”或“揚棄”）并非完全刪除，他們?nèi)匀恍枰脖厝粫献约旱娜拷?jīng)歷、情感和生活態(tài)度以及三觀，等等。每一個人的真正的自我都不會輕易磨滅。我們經(jīng)常聽到有人抱怨，在日復(fù)一日的生活和工作中“沒有自我了”，倘若我們停止抱怨，不再執(zhí)著于自我，認(rèn)真體驗每一天的生活和工作，或許就能從中得到“自身鮮活本性之下的體驗”，并且發(fā)現(xiàn)原來自我一直都在那里。

再者，演員對角色的體驗同樣也是有技術(shù)性的。斯氏甚至說：“掌握有助于體驗的心理技術(shù)，是我們研究舞臺藝術(shù)的主要任務(wù)。”這些心理技術(shù)包括發(fā)揮想象力，集中和引導(dǎo)注意力，調(diào)動演員自身的情感記憶，等等。所有這些元素，或者說“精神內(nèi)驅(qū)力”，共同編織成推動戲劇行動的線，而“連接不斷的線對任何藝術(shù)來說都是首要的”。這些長短不一的線讓舞臺上的所有行動都指向最終的目標(biāo)，構(gòu)成一部戲的整體性。但是，他又說，在演出的過程中，演員不要去想整出戲該是怎樣的，只要“專心表演身體上的微小現(xiàn)實行為，這就足夠了”，就好比“在真正的生活中，普通的細小的自然行為，往往能夠產(chǎn)生高級體驗”。即使是一部史詩級的悲劇，表演也必須落實在細節(jié)，相當(dāng)于通常所說的把這些細節(jié)放大了給人看，讓人看到那些尋常生活中漫不經(jīng)心的東西，如何交織錯雜，如何摩蕩變化，如何起于青萍之末，終于狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪。

斯坦尼斯拉夫斯基時不時地會重復(fù)說，演員要把全部注意力都放在舞臺上，而不是觀眾席，以至于有人以為他不關(guān)注觀眾的反應(yīng)。顯然，這是一個誤解。他只是要求演員專心表演，不要想著個人魅力之類的東西，那是“表演藝術(shù)”的做派。他并未忘記“演員對觀眾的使命”。他信心十足地說，只有在“體驗藝術(shù)”中，“觀眾才會完全被吸引住;他們沒有進行簡單的接收，而是感受舞臺上發(fā)生的一切，這一點才更為重要。觀眾的內(nèi)部經(jīng)驗，經(jīng)過這種感受才變得豐富，他對那種舞臺表演的印象，將永不消磨”。如此這般的表演和體驗，大大提高了精神生活的密度和強度。而如此這般地充滿“高級體驗”的生活，意味著尊重并且充分感受一切平淡、細微的東西，成為內(nèi)涵豐富的、真正稱得上高品質(zhì)的生活。

三

也是在序言里，斯坦尼斯拉夫斯基開宗明義：“如何喚醒本性，如何喚起下意識的創(chuàng)作，這是‘斯坦尼斯拉夫斯基體系要研究的一個主要課題?！倍鵁o論是從文字篇幅，還是從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來說，第一部分最后一章都處于全書的中心。它著重講述“下意識創(chuàng)作”，結(jié)尾用一句話總結(jié)了斯氏體系之核心：“通過有意識的心理技術(shù)在創(chuàng)作中調(diào)動機體天性中的下意識。”雖然，梅耶荷德說過，如果仔細考察斯氏的工作就會發(fā)現(xiàn)，他在不斷地對自己的“體系”進行修正，但是，至少在《演員自我修養(yǎng)》里，這個“主要課題”或核心是確定無疑的。

何謂下意識創(chuàng)作？通常認(rèn)為，創(chuàng)作是一個具有自覺的主體意識的行為，它如何下意識進行？斯坦尼斯拉夫斯基如是說：“一個演員最好的狀態(tài)就是沉浸在劇情中。角色的生活就是他的生活，他自己的感受與思考都被排除在外了，而且這些是不由自主的、自然而然的。起作用的只有下意識?？上?，這種創(chuàng)作狀態(tài)不是我們的常態(tài)?！薄@似乎跟前面說的舞臺藝術(shù)要有“演員在自身鮮活本性之下的體驗”互相矛盾？看起來是的。但是，這兩邊的語境和針對的問題不同，況且矛盾本是一切真正有價值的理論與實踐之中的常態(tài)，完全不必硁硁然糾纏于此。況且，演員的自身鮮活本性也可以保存在下意識之中。

斯氏所言，似乎就是通常所謂“入戲”—演員的基本功。斯氏給它加上了特定的條件和要求：“起作用的只有下意識?！辈粌H排除自己的感受和思考，還要忘掉演技。最好的表演就是不表演，如小孩玩游戲，又如角色的靈魂進入演員的身體。

要進入這種下意識創(chuàng)作狀態(tài)，演員需要跨越自我意識的門檻。不用說，這太難了。小孩子玩游戲，自由自在，進出自如，正是因為他們沒有那么強硬或僵硬的自我意識。可是，對于演員來說，對于所有成年人來說，自我意識都在不同程度上形成一道障礙，而所有知性和理性認(rèn)識都在加固這道障礙。五六百年以來，整個現(xiàn)代思想一直貫穿著自我意識和主體性（“我思故我在”的“我”）的發(fā)展，同時，也是理性（思）的發(fā)展。也許有違于通常的理解，就連探究無意識、非理性領(lǐng)域的弗洛伊德，甚至在很大程度上開啟、影響了弗洛伊德的尼采，實際上仍然都是根深蒂固的、近乎極端的理性主義者。這個發(fā)展過程塑造著、成就著，然而也禁錮著每一個現(xiàn)代人。因此，斯坦尼斯拉夫斯基提出“下意識創(chuàng)作”，同樣歸屬于他那個時代的對整個現(xiàn)代思想的反動、對現(xiàn)代人的解放，雖然他從未如此標(biāo)榜自己。我們只是看到，他強調(diào)：“你們要記住，肌肉的放松永遠是一切創(chuàng)造工作的第一步?！边@完全是技術(shù)性的、身體性的，卻也完全可以賦予更深一層的含義：放松肌肉，也意味著放下一切執(zhí)著，從而消弭禁錮和障礙。

然而，也不能忽視前面引述的第一部分最后一章那一句總結(jié)的前半句：下意識創(chuàng)作恰恰又是“通過有意識的心理技術(shù)”而調(diào)動起來的。早在第一部分第二章里，斯氏就已經(jīng)大致描述了這個過程：“要學(xué)會正確的刺激和引導(dǎo)，這需要你們?nèi)パ芯恳恍┨厥獾男睦砑夹g(shù)。通過這些心理技術(shù)，你們就能夠給下意識以有意識和間接的刺激，并將其引入創(chuàng)作工作中?！@是一個從有意識到下意識、從主動到被動的過程。我們的意識要對工作生效，就應(yīng)該使用有意識的心理手段，并讓天性的魔法師感覺到它們。為了學(xué)會這些心理技巧，我們首先應(yīng)該學(xué)會不干擾已進入工作狀態(tài)的下意識?！?/p>

從有意識到下意識、從主動到被動，這個技術(shù)過程有悖人之常情，看似倒行逆施，然則真所謂“知所先后，則近道矣”（《大學(xué)》）。它需要一些特殊的心理技術(shù)（在全書各個章節(jié)都可以看到，斯氏把這些心理技術(shù)分解、轉(zhuǎn)化為借助各種器物完成的具體行為，讓演員循序漸進，可學(xué)可用），也需要強大的“意識自信”，把主導(dǎo)權(quán)交付給下意識去運作，并且不干擾已進入工作狀態(tài)的下意識。但是，斯氏說：“為了激起十分之一的下意識的創(chuàng)作，就得付出十分之九的有意識的勞動?！保ㄞD(zhuǎn)引自姜濤《斯氏體系在中國》，四川文藝出版社2019年）可見下意識創(chuàng)作絕不意味著徹底關(guān)閉意識，它并未真正放棄“對下意識心理過程的主動控制”。梅耶荷德也說過類似的話：在表演中，“當(dāng)演員的激情達到最高點時，他也始終應(yīng)該是個主導(dǎo)者，他應(yīng)該控制自己”（《梅耶荷德談話錄》）。畢竟，舞臺表演不是巫術(shù)或通靈術(shù)，它是預(yù)先經(jīng)過反復(fù)排練的現(xiàn)場創(chuàng)作?？傊?，在任何意義上，“下意識創(chuàng)作”都不是“放飛自我”—雖然，我們知道，后來有些先鋒戲劇做過那樣的即興創(chuàng)作實驗。我們也聽說過，藝術(shù)家都是“瘋子”，他們就是要打破一切常規(guī)，顛覆一切價值，如此等等。本來，這話也沒錯。貝多芬說，為了更高的美，沒有一個規(guī)律不可以打破。然而，藝術(shù)創(chuàng)作從來都不是亂來的。

四

弗洛伊德在前人的基礎(chǔ)上，把人的意識比作冰山露出水面的“尖尖角”，水面之下的是巨大的無意識，處于兩者之間、作為分界的水面是前意識。榮格又在弗洛伊德的基礎(chǔ)上，把冰山改成小島：高出水面的小島代表人的個人意識的覺醒部分，在水面之下，只有在退潮之后才露出來的陸地部分是個人無意識，而所有的島作為基地的海床就是集體無意識，如約翰·多恩（John Donne）詩云“沒有人是一座孤島”，因為在深深的水底，有一個共同的海床。

那么，斯坦尼斯拉夫斯基所說的下意識對應(yīng)于弗洛伊德和榮格所界定的哪一部分？這個問題不重要。對斯氏來說，重要的是下意識創(chuàng)作的實踐、過程。借用榮格的比喻來說，下意識創(chuàng)作就是演員從自己的個人意識的小島，往下進入個人無意識，經(jīng)由集體無意識，進入屬于角色的那個小島。這個過程包含意識與無意識、個人無意識與集體無意識的調(diào)和。意識與無意識的調(diào)和，也就是理性與非理性、規(guī)則與反規(guī)則的調(diào)和，在藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)實生活中，每一個人都少不了這樣的調(diào)和。而個人無意識與集體無意識的調(diào)和，則從有限的舞臺空間通向一個無限深廣的領(lǐng)域，斯氏稱之為“人類的精神生活”，舞臺藝術(shù)中的下意識創(chuàng)作就是要“把‘人類的精神生活在角色下的真實生活展現(xiàn)出來”。

問題在于，集體無意識只是一個假想的模型，它真的存在嗎？甚至，有人會從根本上質(zhì)疑，真的有“人類的精神生活”這樣的東西嗎？我們只能以康德的語氣說，必須有。即使沒有，也要想象一個，作為民族國家之上的“想象的共同體”。要不然，如何解釋中國的演員可以排演《安提戈涅》《等待戈多》，而中國的觀眾可以欣賞長達八小時的俄羅斯劇團的《靜靜的頓河》。斯氏說：“這個時代有許多國家，它們的劇本我們都表演，因為我們的使命就是表現(xiàn)地球上所有民族的‘人類的精神生活。這要求我們的視野無比開闊?！薄安恢褂诖?。當(dāng)下時代的生活固然要表達，過去和未來時代的人類生活，也需要演員展現(xiàn)出來……就這樣，我們的使命和工作更加復(fù)雜了，而且你們已經(jīng)見過其復(fù)雜程度?！?/p>

盡管斯坦尼斯拉夫斯基多次說到“人類的精神生活”，卻從未正面描述、界定何為“人類的精神生活”。正如我們只能通過拿在手里的杯子，來理解杯子這個概念，人類的精神生活也無法像天神降臨一般，直接呈現(xiàn)在舞臺上，而只能借助于各個角色的具體行為。“從戲劇的第一幕開始，那些偉大的演員就將作品的每個部分一一呈現(xiàn)給觀眾……當(dāng)各個部分組合起來，就把人類的所有情感呈現(xiàn)出來。”而觀眾則敞開身心沉浸其中。演員的體驗和觀眾的體驗雖有各自的對象，而他們的體驗都超乎自身與對象之間的二元關(guān)系，連成一體，都在個體與整個世界之間建立起別有意味的、截然不同于現(xiàn)實生活中的交流通道。

劇場中的體驗讓觀眾切身感受到，人類的精神生活雖然是非物質(zhì)性的存在，卻也是實實在在的存在，如果不說它才是真正的存在的話。相較而言，演員的身體則是手段，是器具性的存在。演員要控制、調(diào)整自己的身體狀態(tài)，就像演奏者要照料好自己的樂器?！堆輪T自我修養(yǎng)》從頭到尾都在講授演員調(diào)整身心的技術(shù)手段，然而，稍加注意就會發(fā)現(xiàn)，它也始終不忘最終的指向。人類的精神生活是演員在舞臺上，或許也是作為個體的、必有一死的人在現(xiàn)實中的最終的歸屬。而這也就是前面說過的“最大的真實、絕對的真實”。

讓人領(lǐng)悟自己最終歸屬于人類的精神生活，這是藝術(shù)的使命之一。然而，藝術(shù)也不只是呈現(xiàn)，同時它也塑造著人類的精神生活。“無意識創(chuàng)作”終究是“創(chuàng)作”，在于演員對角色的塑造，正所謂“一千個演員有一千個哈姆雷特”。而創(chuàng)作又會反過來帶動個人無意識和集體無意識起變化。我們知道，就連整個地殼和海床也不是靜止不動的，集體無意識也不會是鐵板一塊。人類的精神生活不斷變化，而藝術(shù)歷來是促成這些變化的重要媒質(zhì)或場域。榮格在一九二二年的《論分析心理學(xué)與詩歌的關(guān)系》一文中首次提出“集體無意識”概念，這篇文章的結(jié)尾說道：“正如個人意識傾向的片面性從無意識的反作用中得到糾正一樣，藝術(shù)也代表著一種民族和時代生命中的自我調(diào)節(jié)過程?！保ㄎ轶桓?、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社1987年）

當(dāng)然，藝術(shù)最初和最終都發(fā)生于個人。演員和觀眾分享人類的所有情感、人類的精神生活，對它們開放自己，把它們納入自己，真正達到了“人所具有的，我都具有”。在舞臺上，演員塑造一個又一個完整、飽滿的角色。而在現(xiàn)實生活中，盡管每個人都一定會扮演各種不同的角色—只有一種角色的人，無論是國王還是奴隸，都不免有些悲慘—但是，終究只能選擇一兩種、兩三種主要角色。斯坦尼斯拉夫斯基說：“我們在藝術(shù)中最重要的就是找到自己的角色類型。”人生如戲，亦復(fù)如此。在人生中找到自己的角色類型，也就是找到自己的天命。