洪磊

| 1 | 譬如倪瓚，他畫的太湖只三兩株雜樹，佇立在瑟瑟寒風里，于凜冽的湖邊，無所依靠的樣子。他所要表述的是空寂感嗎？爾今人們對山水畫停留在誤解里。有一次，與巫鴻在紫竹院的一個水邊，他說：“中國文人是不會直接描繪悲劇的，往往以荒林枯木敘述，更不會去直接描繪殺戮?！睔v史上最難以想象的殘忍和屈辱，再現(xiàn)于一片靜謐的無所事事，逍遙般的，顧盼自憐的，隱晦的，偶爾蒞臨的空靈，均是自我欺騙的想象的犧牲品。倪瓚晚年為避殺身之禍，漂泊無定，泛舟太湖，其實不是一則優(yōu)美的故事。傳說醉死陳州客棧的李成，貴為唐宗室后裔，心智也同樣嵌入靜謐的山林中，他那樣凄涼的死，或許是他幸福的死法了吧？

倪瓚 《漁莊秋霽圖》

| 2 | 第一次看這幅畫（當然是印刷品），是一種絕望的戚戚然。早年自學藝術(shù)史，僅限于掃視圖式，甚或只去強記風格流派，不去深究每幅畫的意義。突然有一天，想起了這幅畫，這是誰畫的？牽動了我的神經(jīng)末梢，萃取出靈魂深處最溫暖的稠液，引發(fā)無限的想念。非常想念，就像失散多年的情人，杳無音信。想念了一個星期后，感謝互聯(lián)網(wǎng)，終于找到了，《兩個被知更鳥嚇壞了的女孩》，這樣的沒有前因后果的畫名，且將意義飄散于意義之外了。將圖片發(fā)給德海看，德海回復說：“這里面有兩重世界。開闊，開闊的徒勞?！蔽冶凰脑~語所威嚇，做著自己黏附于此畫里的文本中魔幻的文本，如同又一次跌入夢中。是七歲時候常常夢見的景象，憋著一泡尿，在陳舊的弄堂里，總也走不完的弄堂，不斷地轉(zhuǎn)彎，一個接一個，也不斷地走回到原來的弄堂，并且沒有一扇門，盡是斑駁的老墻，以及青石板鋪就的路面。我對自己說：“這真像是一場夢。”大概走了五六圈，還是走回到了最先原來的弄堂口，實在憋不住了，便對著墻根撒了開來。溺畢便醒來了，知道自己又尿床了。半夜里，母親和妹妹睡在另一頭。我輕輕挪動身體，將身子壓住企圖焐干尿濕的褥子。遠處傳來“乒乓”作響的嚇人的動靜。

蘇州留園中名為“冠云峰”的太湖石

| 3 | 去留園總要到冠云樓喝茶，也總要坐在那排臨窗前，敞開一爿窗，看“冠云峰”石。不過有幾株石榴遮著視線，會放下茶杯，環(huán)峰走幾圈，湖石太高，要仰頭眺望那些孔洞、那些褶皺，莫名地像極名伶，當然是男扮女裝的扮相，一種陰暗的柔情。冠云峰兩邊不遠另有瑞云、岫云兩峰，同樣是兩個巨型湖石，也都孔洞有致，褶皺妖嬈。傳說這三塊湖石，當年未能運抵汴梁，史稱“艮岳遺石”。如果視冠云峰等石頭，均為他的審美，的確不可考，北海公園白塔下散落的亂石，也難肯定就是他的審美。藏于故宮博物院的《祥龍石圖》，即便不是他親筆，也畢竟是他設(shè)立的畫院里的高手所為，況且還有他的題辭賦詩。細膩婉轉(zhuǎn)的視線在孔洞褶皺間穿行把玩，題詞曰：“祥龍石者立于環(huán)碧池之南芳洲橋之西……”“環(huán)碧池”“芳洲橋”是艮岳的景致嗎？也無可考。隱藏自我，而以石玩之好顧盼自憐，婀娜多姿，質(zhì)地堅硬，陰陽交融著自我魂魄飛散，心性于煩躁里咀嚼著。這可能是唯一佐證他湖石鑒賞的品位，嬌媚詭異，石縫隙生出的枝葉，營造了幽深場域。

科蘇斯觀念藝術(shù)《一把椅子和三把椅子》

| 4 | 我跟吳亮介紹科蘇斯的《一把椅子和三把椅子》，二十世紀九十年代早期甚為迷戀。我說，一把是真實的椅子，它放置在前面。一把是字典里解釋椅子的文字，作為人們理性認識的椅子，貼在墻上。還有一把，是椅子的照片，是人們頭腦里椅子的影像，也貼在墻上。吳亮聽罷說，這有什么意思？科蘇斯分辯說，當杜尚的“現(xiàn)成品”出現(xiàn)，藝術(shù)的焦點就從形式轉(zhuǎn)變到說明的內(nèi)容上。這意味著藝術(shù)的本質(zhì)，從形態(tài)問題轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ軉栴}。吳亮反駁道，椅子問題本來就是一個存在。他接著又說，《在通往語言途中》，我們可能以為自己生活在一個可以認識的客觀世界里，但是實際上，語言就是“存在”本身，你我就生活在語言里。世界是什么？這是古希臘人探討的事體。椅子是什么？需要他告訴我嗎？在今天，語言即是本體。我只好不響。

| 5 |? 一九八五年十一月，我的第一幅油畫，參加了“江蘇青年藝術(shù)周”，展覽在江蘇省美術(shù)館。開幕之后，乘火車急急趕往上海，看“法國印象主義繪畫展”，走出法國人的展廳，頭腦里從此凝結(jié)固定了對油畫品評的標準?；乜茨暇┱褂[的作品，甚是粗劣，應(yīng)該不能作為藝術(shù)品看待。

| 6 | 二十世紀末，也就是一九九○年之后的最初幾年，焦慮心情急劇到瀕臨崩潰，當時甚是流行“世紀末”一詞，覺得一切行將毀滅，而且還作了一組石版畫，描述內(nèi)心的絕望。有個德國人說過：“我們是現(xiàn)在的哲學當代人，而不是現(xiàn)在的歷史當代人?！边@是被時間擠壓之后，再也記不起的順序，這個順序來自何處？我只活在這個順序里的某一刻，如何區(qū)分？如何分先后次序？自己已經(jīng)記不得了。如果按相互關(guān)系編排，但又與夢境相關(guān)聯(lián)，重點是生活的段落范圍卻并不互相配合，被夢阻隔。倘若成為單一純粹的生存之實在，或者某一空間，由此結(jié)構(gòu)出其意義來。當新世紀蒞臨之際，心才稍稍放寬了些，慢慢接受了，想來恰巧逢著這個時間軸點上。

迪戈·里維拉和妻子弗里達·卡羅

| 7 | 俄國人前幾年拍了一部名為《托洛茨基》的電視劇，其中有一段床戲，之后弗里達面對鏡頭獨白，與托洛茨基交媾時，如同與神貼近，并感到了超自然的力量。竊以為這顯然不真實。有人暗示里維拉，托氏與她有戀情，里維拉則講，你看她獲得了愛情，這是多么美好的事情啊……此橋段我是相信的，里維拉的日常生活里新的戀情一直不斷。而事實上，她的確不能忍受里維拉的濫情，離婚了?？墒呛髞硭麄冇謴突榱?。與“敘事”的關(guān)系（與再現(xiàn)模擬）仍然是透過俄狄浦斯，及大眾社會中的婚姻關(guān)系。當?shù)谝淮慰此欠额^發(fā)散落在地的自畫像》，心頭為之震顫，如此自虐場景的泄憤，類似中國女性文化之特色。自不必說她的遭遇，車禍、流產(chǎn)，一生在疼痛里活著，卻是常人無法體驗得到的。更難理解，與極端雄性的左翼的里維拉、奧羅斯哥、西蓋羅斯一起繪畫。然而，她的確代言了現(xiàn)代女性主義，去意識形態(tài)化，自我刻畫卻是最讓人著迷。她與里維拉，在她母親看來，是“一只鴿子與大象的婚姻”。這兩個人的不道德的婚姻想來不會有所謂的世俗生活的均衡，在瘋狂的愛戀中，并不是兩個事體的對立沖突，或者互相撕打，只要以浪漫風格戀愛過的人，會了解為愛而瘋狂的滋味。此模式的可能與否，或者羨慕，僅停留在猜測與期盼。愛的瘋狂，今天并沒有合適的詞句可以形容，就為了這一點而感到瘋狂，沒有任何詞匯可偷。

| 8 | 也許沒有一張董源真跡存世，歷史上或者根本沒有畫家董源其人，董源可能就是一則概念，是他捏造出來的，以塑造南宗畫派之始作俑者，董源高不可攀。偏執(zhí)傾向，假作姿態(tài)。有資料證明，山水“南北宗”論，最初由莫是龍?zhí)岢?。之后，他便將此論調(diào)弘揚開來，制造一個場域，假設(shè)意義，使之得以成立。

他寫了《畫禪室隨筆》。他說：“宋迪侍郎、燕肅尚書、馬和之、米元暉皆吏部侍郎，此宋時士大夫之能畫者，元時趙文敏、高彥敬，余皆隱于山水稱逸士。今世所傳戴、沈、文、仇，頗近勝國，窮而后工，不獨詩道矣，余有意為簪裾樹幟?！毕袷怯蒙塘康目谖牵Z氣里帶有一絲悲哀。然后，“圖畫譜載尚書能畫者，宋時有燕肅，元有高克恭，在本朝余與鼎足”。緊湊明確的句子，有一種橫了心的鋒棱。謎一樣版本的現(xiàn)象，于底層的世俗社會里司空見慣。當一種語言對另一種語言的鉗制都是暫時的，在出現(xiàn)第三種語言時，形成一種制衡作用;修辭學的沖突中，勝利者總是第三種語言。

最終他，金錢、地位、聲望什么都得到了，死后聲名經(jīng)久不衰。這在中國歷史上，許是唯一的奇葩。

| 9 | 假設(shè)那是一個下午。那個下午的細雨飄散，太陽時隱時現(xiàn)，細碎的雨絲折射出陽光，于“萬卷堂”迷離地閃爍;不必糾纏是不是真有其人。他踱步在黑白分明的南宋簡約審美的態(tài)度里，更像是禪房，他在清冷的空曠里，不知如何重新構(gòu)思這座院落，整整一個下午，他沉浸在堂側(cè)小花園“漁隱”這兩個字義上。他實在不滿意這個藏書家的結(jié)體，不過“漁隱”二字，撩撥了他的神經(jīng)末梢。當他徘徊在南宋那人設(shè)下的“漁隱”陷阱的邊緣時分，這個“隱”的概念的翅膀已經(jīng)飛去，到了太行山南麓的竹林深處。然后他突然覺得孤苦伶仃起來，孤寂到無依無靠的灰色的虛空里，緊接著他似乎喜歡這種孤苦的虛無，他想“隱”便是這種孤苦吧。于是，在這個一七三六年到一七九五年之間，某一個惱人漫長的梅雨季末的端陽節(jié)里，他將他未來的花園取名為“網(wǎng)師園”。

《園冶注釋》〔明〕計 成撰 陳 植注釋中國建筑工業(yè)出版社 1981 年版

這是將“后設(shè)語言”作為一次想象。

| 10 | 我喜歡，博斯的魔鬼樂園，剔紅牡丹花紋的漆盒，波斯細密畫，繁茂緊簇的樹葉，宋代的織錦，尼古拉教堂，有著云紋纏繞的絲綢面料，布魯蓋爾，黑漆屏風上描金的細致的花園，宋徽宗的艷麗翎毛，泰姬·瑪哈拉，艷艷女史的草蟲，胡開文墨錠上細膩的印紋，展子虔的青綠山水，唐代婦人的金銀簪子，一切歸于精雕細琢。此外我還喜歡，約翰·凱奇，日本枯山水，蘋果手機，猶他州鹽湖邊的螺旋形防波堤，日本物派，安藤忠雄，貧窮藝術(shù)，朗香教堂，竹做的筷子，德貝克的細線，玉澗的云山，牧溪的柿子，良寬的字，簡約至極的虛空感。如果更近一步看，我的腦子里有兩個地方同時儲存，時?；ゲ幌嘧?，一個矯揉造作（歡愛而自虐），另一個清矜無為（潔癖且頹廢）。

| 11 | 關(guān)于他的文字記載非常少，所有的點滴都要在他的《園冶》里尋找和猜測。我們不知道他是誰，卻是官僚體系權(quán)力象征折射，如果《園冶》沒有被學人在日本發(fā)現(xiàn)，也許到今天，我們?nèi)匀粺o法破解官僚體系的符征，歷史波詭云譎，恰是權(quán)力符征之轉(zhuǎn)喻，正是《園冶》所不能容忍的符旨。《園冶》的出版者，萬歷四十四年進士阮大鋮，懷寧人。天啟時任太常少卿，與魏忠賢過從甚密。崇禎初年，魏忠賢遭誅殺，阮大鋮因從逆被革職。后又依附馬士英圖謀立福王，誅殺東林黨人，后任南明兵部尚書。明亡之后降清，為滿人征戰(zhàn)福建。如此復雜的政治人生（“奸臣”與“失節(jié)”的不名譽必將被歷史書寫操弄），此符征與符旨被雙重切除，將《園冶》一起裹挾。所謂美學，成為一種被壓制性的論述。

克萊因“墜入虛空”的行為藝術(shù)，哈里·勛克拍攝

| 12 | 具體是哪天拍的，無人會在意，想必會拍許多張。攝影師哈里·勛克，首先會拍一個樓下無人的場景，為了凸顯真實，等待一個腳踏車騎行者路過時，按下快門。然后，許多人撐開篷布，等待克萊因飛身躍起時，攝影師哈里·勛克再次連拍數(shù)張。收工后，哈里的工作更是艱巨，暗房里究竟忙碌了多久，無人會關(guān)心。

《墜入虛空》，嚴格意義來說，這是一張記錄行為藝術(shù)的照片，不能是一件攝影作品。此一語義學之初開始于克萊因的跳躍，照片上所有事物一直指向“真實”之意義（縱身跳下之意義），卻有另一個價值和近乎矛盾的相應(yīng)意義，在消失于無意義之前，仍然顫動不已，即未修片之前的那張照片里的“刺點”，那個肩背著篷布的男人，穿著白褲子白鞋，戴著白帽子的男人，卻與現(xiàn)場所有人的心情不一樣，認真，敬業(yè)，并不知道將要發(fā)生的事情?；蛟S就是個臨時工，在他看來（他并沒有扭頭張望那個跳樓的人），只是為了這個瘋子，一個愚蠢行為過程中的生命安全。

克萊因說，“感覺，就是存在于我們自身存在之外，但又永遠屬于我們的東西。感覺是大自然通用的貨幣，張開想象的翅膀，我們的感覺讓生命屬于我們。”在他籌劃這個行為之前，他計劃到了他所有的成功，克萊因的助手和朋友們也都了解這將成為熱點，而只有白帽子工人，被撇在了一邊，成為參與此項活動的局外人。

這張在暗房修改過后的照片，被克萊因發(fā)表在他自己創(chuàng)辦的報紙《一九六○年十一月二十七日星期天》上，一份“僅存一天的報紙”。然而，我更愿意認同羅蘭·巴特的照片的“此曾在”說，那張未被修改的照片，所提供的信息更迷人。