一

保護(hù)非（物質(zhì)文化）遺（產(chǎn)）儼然是一句常用語了，但細(xì)究起來，其間似有不通之處。說保護(hù)物質(zhì)形態(tài)的遺產(chǎn)，如自然遺產(chǎn)與文化遺產(chǎn)，自然毫無問題;但非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的根本正在其非物質(zhì)性、無形性、精神性，如何能保護(hù)？當(dāng)然，非遺是以種種物質(zhì)媒介為載體的，如果這些載體不存，非遺確實(shí)無所依附。但若將非遺等同于這些載體，將保護(hù)非遺等同于這些物質(zhì)載體的存續(xù)，難免讓人發(fā)出孔子的喟嘆：“禮云禮云，玉帛云乎哉云”。所以，保護(hù)非遺這句流行語，還是值得再細(xì)究一番。

非遺的絕大部分屬于藝術(shù)范疇，這是我們立論的出發(fā)點(diǎn)。國內(nèi)將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為十類，分別是民間文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、民間美術(shù)、雜技與競技、傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗。其中前面六類都屬于藝術(shù)，最后一類民俗也與藝術(shù)息息相關(guān)。剩下的三類大約可以歸于技術(shù)的范疇。無疑，技術(shù)是可以保護(hù)的，只要相關(guān)的知識能得以傳遞，所需的條件能得以保存，技術(shù)類非遺就能夠得到有效的保護(hù)。但是藝術(shù)類呢，藝術(shù)能夠保護(hù)嗎？

二

藝術(shù)是人類價值的彰顯，這是藝術(shù)的本質(zhì)，并規(guī)定了藝術(shù)與人的關(guān)系，人回應(yīng)藝術(shù)的方式。而且，我們不是說藝術(shù)是有價值的，或者有用的;我們說，藝術(shù)是價值的彰顯。這兩種說法有著根本的區(qū)別。因?yàn)槿祟愂且詢r值維系其本質(zhì)的，價值是一個高于人的范疇，就像古人說的“道”。那么道就不是一個我可以把玩的東西，而是規(guī)定我、成就我的“天命”。這就是《中庸》所謂的“天命之謂性，率性之謂道”。人只有遵從這些規(guī)定，才能成為真正的人——即使不同的民族、時代對這些道的體認(rèn)會有具體的差異。但無論如何，人離不開價值，“道，不可須臾離也”。

作為藝術(shù)的非遺，同樣是人類價值的彰顯，在其中蘊(yùn)涵著人的規(guī)定、理想、尺度。其中有些是過往時代的價值，有些是今天還適宜的價值，有些甚至是永恒的價值。正是由于其價值性，它們作為遺產(chǎn)被傳遞、甚至遺留至今。比如國風(fēng)楚辭傳承了兩千年，唐詩宋詞流傳千年，水磨昆腔也傳唱了六百年。正由于其價值性，作為一種對人性的啟蒙，一種呼喚，遺產(chǎn)才與不同時代的人們相對，這無論對古人還是今人，情形都一樣。

但是，我們不是懵懂的遺產(chǎn)傳遞者，也不能是自覺的遺產(chǎn)保護(hù)者。不如說，首先正是（偶然地）通過遺產(chǎn)，一代代人才發(fā)現(xiàn)了自己。正如林黛玉從《牡丹亭》中聽到了“如花美眷、似水流年”的生命之急迫，我們也能在《桃花扇》中聽出故國興亡。遺產(chǎn)、傳統(tǒng)、經(jīng)典的意義，正在于其對于人之生命的啟悟。而正是首先由于遺產(chǎn)的啟蒙價值，遺產(chǎn)才在這個過程中被偶然地或自覺地傳承——因?yàn)橐淮吮惶圃娝卧~打動，唐詩宋詞才一代代地流傳。換句話說，首先是“道能弘人”，然后人才能弘道。在這個意義上，孔子的說法不一定對。因?yàn)檎嬲亟邮苓z產(chǎn)，接受真正的遺產(chǎn)，首先是種內(nèi)在的實(shí)現(xiàn)，而不是外在的使命。所以，我們不是遺產(chǎn)的保護(hù)者，而是受贈者。因?yàn)槿瞬皇莾r值的保護(hù)者，而是價值的體認(rèn)者，實(shí)現(xiàn)者。人甚至只能殺身成仁、舍生取義，人根本不是價值的外在保護(hù)者。

所以，非遺作為藝術(shù)，作為價值的彰顯，是無從保護(hù)的。而且，號召保護(hù)非遺的理由，也應(yīng)該是個價值層面的理由，而且是種比非遺本身的價值更高的價值。但無論如何，不應(yīng)出于價值之外的理由來號召保護(hù)?？墒窃诮裉斓牧魉自捳Z中，保護(hù)傳統(tǒng)的理由是否充分，是否擁有更高的價值呢？比如，能不能出于“傳統(tǒng)”、“民族”、“認(rèn)同”的理由來號召非遺的保護(hù)呢？僅僅因?yàn)槭恰皣狻?，所以人人都要保護(hù)京劇嗎？因?yàn)槭恰皞鹘y(tǒng)文化”，所以要保護(hù)種種地方性、小眾性的文化技藝嗎？

三

但反過來，人一旦感知到了遺產(chǎn)中價值的召喚，自然會走近非遺，體味非遺，以至被此一文化所化，而最終成為遺產(chǎn)的傳承者。當(dāng)然，時移世易，世事無常，并非所有的遺產(chǎn)都能幸運(yùn)地被傳遞。比如，無論好之者多么惋惜，像秦腔、花兒、賢孝、小曲、說書等這些西北的古老民間音樂，恐怕難以再現(xiàn)昔日的輝煌。對于日新月異的時代成長起來的人們，號召他們保護(hù)這些傳統(tǒng)是需要理由的，但有時候也不需要另外的理由。蘇陽，一個60后的時尚搖滾歌手，卻在人到中年，開始了與西北大山里的說書藝人、秦腔班主、花兒歌手們的廝混。張尕慫，一個90后的民謠歌手，開始在都市的彈起三弦，唱起西北的小調(diào);甚至拜訪了100多位民間藝人，采錄民歌，學(xué)習(xí)表演。但是，不是他們發(fā)現(xiàn)了遺產(chǎn)，而是遺產(chǎn)發(fā)現(xiàn)了他們。我們也無需慶幸非遺因?yàn)樗麄兌玫搅吮Ｗo(hù)，而應(yīng)慶幸他們以及我們的生命因?yàn)檫@些非遺而變得更為深沉。在這個意義上，外在的保護(hù)其實(shí)是多余的。

所以，遺產(chǎn)復(fù)興的含義和意義，并不是遺產(chǎn)本身的外在延續(xù)，而是為傳統(tǒng)所化之人的內(nèi)在生成。這也意味著，遺產(chǎn)的復(fù)興從根本上依賴于人被遺產(chǎn)所感動這樣一個內(nèi)在的過程。一種藝術(shù)的興衰，從來都與藝術(shù)家的涌現(xiàn)與消失息息相關(guān)。人存，則藝興，人亡，則藝息。被視為項(xiàng)目的非遺，其背后實(shí)際上都是一位位的藝術(shù)家甚至大師，或如日本所謂的“人間國寶”。大師故去，新秀不起，即使非遺項(xiàng)目能夠以影像等形式被記錄，藝術(shù)本身的復(fù)興仍然是未知數(shù)。

所以，遺產(chǎn)的復(fù)興從根本上依賴于藝術(shù)家，或者更準(zhǔn)確地說，是依賴于某種藝術(shù)家的“氣質(zhì)”。所謂藝術(shù)家氣質(zhì)者，就是對遺產(chǎn)中的價值最為敏感的人;而所謂藝術(shù)家者，是不僅對這種價值敏感，而且能激活價值、在新的情境中有所創(chuàng)造，從而延續(xù)了價值者。這就是古人所謂的“腹有詩書氣自華”。所以，遺產(chǎn)的再生依賴于被價值所感的人，至少是好之者和樂之者，而不是站在價值之外的無動于衷者，比如管理者和研究者。因?yàn)檫@兩種姿態(tài)，都設(shè)定了與遺產(chǎn)中所涵價值的距離。當(dāng)然，如果管理者和研究者亦能感受、尊重種種遺產(chǎn)中的價值，一個社會中渴慕價值者日眾，塑造出溫柔敦厚、廣博易良的藝術(shù)氛圍，則確有助于藝術(shù)家的誕生和遺產(chǎn)的復(fù)興。

四

當(dāng)然，這樣說也不是將遺產(chǎn)的復(fù)興寄托于渺茫的天才的降生。因?yàn)樘觳乓膊皇敲烀５亟瞪鰜淼?。不如說，天才不過是將價值的召喚、內(nèi)在的召喚貫徹到底的那些人。所謂不瘋魔，不成活，藝術(shù)家異于常人者，正是由于他們將這些價值貫徹到了甚至不合常情、不正常的境界。但這種堅(jiān)守也不應(yīng)是出于外在的理由和責(zé)任。藝人常說“藝大于天”，那首先是因?yàn)樗麄冊谒囆g(shù)中發(fā)現(xiàn)了自己值得堅(jiān)守的內(nèi)在的天命，這樣他們才愿意克服“臺上一分鐘，臺下十年功”的艱辛。所以，對于非遺而言，首先是藝術(shù)家在拯救自己，傳統(tǒng)才隨之甦生。而且，這種投入，根本不是一般所謂的匠心——沒有緣由的匠心。因?yàn)榻承牟皇峭庠诘墓Ψ颍莾?nèi)在的救贖。匠心不等于苦心，奴隸再辛勞也不會有匠心。因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)應(yīng)是成就生命，成己以及成人。

而且，藝術(shù)的成就不單單需要外在的鍛煉，更需要內(nèi)在的磨煉。這種磨煉也不只是痛苦，而是真正的喜悅。但是，生活的痛苦往往是成就藝術(shù)和藝術(shù)家的必要的催化劑。真正的藝術(shù)誕生于困頓，古人早就知曉了這其中的悲愴的玄機(jī)。所以司馬遷說，屈原放逐，乃賦《離騷》;左丘失明，厥有《國語》。詩人里爾克則說，“生活和偉大的作品之間/總存在某種古老的敵意”。因?yàn)橹挥挟?dāng)生命沉淪到命懸一線，藝術(shù)——作為拯救才能迸發(fā)出異常的力量。所以，讓大師成為大師的，往往是那些意外的、無人愿意遭受的艱難悲苦。

許多時候我們可以發(fā)現(xiàn)，不同領(lǐng)域的大師，其命運(yùn)軌跡往往有著極為驚人的相似。比如天賦異稟，少年成名，中年遭遇波折，經(jīng)年困頓，而到暮年往往藝術(shù)更上層樓，以至爐火純青，正如杜甫所謂“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)”。秦腔界被譽(yù)為“小生泰斗”的任哲中先生，就是如此。因?yàn)橹心暄莩鲱l繁，任先生的嗓子變得沙啞，又經(jīng)社會動亂，精神更遭到了很大的傷害。然而復(fù)出后的他，卻以誰也學(xué)不了的蒼蒼之聲，使得《周仁回府》終成絕唱。1995年先生在西安去世后，據(jù)說吊唁隊(duì)伍致使交通堵塞，甚至喜歡他的觀眾從咸陽組成百人的樂隊(duì)，前往表達(dá)哀思。正如當(dāng)時有媒體以“梨園至情”稱頌的，任先生正是以深情投入藝術(shù)，進(jìn)而感動萬千大眾，并成就了秦腔藝術(shù)的高峰。

非遺作為藝術(shù)，就是如此悖論、悖情、悖理，它是無法在安穩(wěn)、安全的位置去保護(hù)的。在韓國導(dǎo)演林權(quán)澤描寫朝鮮傳統(tǒng)說唱“板索里”的電影《悲歌一曲》（1993）中，有這么一個情節(jié)，師父為了讓女歌手成為最優(yōu)秀的“板索里”演唱者，而不惜弄瞎了她的眼睛。導(dǎo)演在2005年重拍了同題材的作品《千年鶴》時，又保留了這一情節(jié)。這自然是一個寓言，一位資深的電影藝術(shù)家也深諳的寓言，但這也是一個危險(xiǎn)的寓言。因?yàn)樗囆g(shù)本身就是一種危險(xiǎn)，它要求人放棄某些現(xiàn)世的安穩(wěn)才能實(shí)現(xiàn)——必須首先失明，然后才能看見。林導(dǎo)的這兩部作品所涉及的都是韓國傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)時（1950年代）的困境與藝術(shù)家的悲情堅(jiān)守，其話題一如中國當(dāng)下的流行輿論，比如電影《百鳥朝鳳》。但內(nèi)里的邏輯值得深究。從表面看，這些民間藝術(shù)家的困境是由于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力;再往深里看，是吃飯與藝術(shù)之間的兩難;但在根本上，是人性在流浪與回歸、凡俗與神圣之間的永恒跌宕。若不敢臨危涉險(xiǎn)，就無從得見山高水長。沒有現(xiàn)世安穩(wěn)的位置，讓人可以輕言藝術(shù)，輕言非遺，輕言保護(hù)。而能輕易保護(hù)的，一定不是最偉大的藝術(shù)。

五

非遺所謂無形者，正在其為道，而不是器。老子說，埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用，所以，不可以為器之法來“為道”。當(dāng)然，“道非器不形，器非道不立”（朱熹），但能保護(hù)的，始終是器，而不是道。因?yàn)槿缟纤?，為道之途，其艱辛如是，悖論如是。

而如果沒有這種悖論的自覺，沒有投身于非遺之內(nèi)在價值的勇氣而昌言保護(hù)，注定是一種裝點(diǎn)門面、捕風(fēng)捉影。今天的非遺，多出現(xiàn)在旅游的場合。這不啻是一種寓言。游客式的非遺愛好者，不過浮光掠影，驚嘆一番而后轉(zhuǎn)瞬即忘。這還無關(guān)緊要，如果管理者和研究者以保護(hù)心態(tài)從事非遺事業(yè)，其結(jié)果注定是南轅北轍的?？赡苜Y料增加、活動頻繁、研究繁榮，非遺之精神卻不見得有所弘揚(yáng)。當(dāng)然，如果管理者和研究者，至少能識得遺產(chǎn)之價值，雖不能至，心向往之，盡心保護(hù)非遺之物質(zhì)載體，虛己以待來者，也堪成就一樁謙遜而平實(shí)的事業(yè)。最可怕者，是群居終日，言不及義，而又指點(diǎn)江山，無畏大人，只能為真正的事業(yè)徒增障礙而已。

總之，如果遺產(chǎn)是個小于我的概念，那么遺產(chǎn)確實(shí)可以保護(hù)，但需要一個價值上的理由;如果遺產(chǎn)是個大于我的概念，那么它就是價值本身，我則無法置身其外予以保護(hù)。價值層面上的遺產(chǎn)，如同孔子所講的禮，對我而言是“得之則生，失之則死”，它要求我們的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，而容不得我們旁觀取舍。更進(jìn)言之，得道者，必將苦其心志，勞其筋骨，在常理上是人所唯恐避之不及的。如此焉能輕言保護(hù)？不知其中險(xiǎn)峻，而試圖不動聲色地實(shí)施外在保護(hù)，要不就是買櫝還珠，寶山空回，要不就是附庸風(fēng)雅，葉公好龍，終與遺產(chǎn)之精神相隔膜。

胥志強(qiáng)，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院教師。