女媧圖像的歷史演變及當代建構

唐睿

摘 要： 梳理女媧圖像、塑像、影視形象的歷史演變，是分析女媧圖像的藝術特征和核心要素的重要途徑，也有利于女媧圖像的當代建構。為了進一步促進中華民族的思想凝聚和文化認同，應傳承女媧圖像的核心要素，恢復演變過程中消失的圖像元素，豐富女媧的圖像敘事，以建構多元一體的女媧圖像譜系。

關鍵詞： 女媧圖像;歷史演變;景觀塑像;當代建構

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）02-0082-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.011

The Historical Evolution and Contemporary Construction of Nu Wa Image

TANG Rui1， 2

（School of Social Development， East China Normal University， Shanghai 200241; 2. Research Institute of Confucian Culture， Qufu Normal Unviersity， Qufu， Shandong 273165）

Abstract： ?It is an important way to analyze the artistic characteristics and core elements of Nu Wa images by sorting out the historical evolution of Nu Wa's images， sculpture and film and television images. It is also conducive to the contemporary construction of Nu Wa images. In order to further promote the ideological cohesion and cultural identity of the Chinese nation， it should inherit the core elements of Nu Wa images， restore the image elements that have disappeared in the process of evolution， enrich the image narrative of Nu Wa， and construct a multi-dimensional image genealogy of Nu Wa.

Key words： Nu Wa image， historical evolution， landscape sculpture， contemporary construction

學界涉及女媧圖像的研究大多集中于漢代伏羲女媧交尾圖的分析考證，對相關的創(chuàng)世神話、生殖崇拜和升天信仰等內(nèi)容措意較多，卻較少關注女媧圖像的歷史梳理和當代傳承。這里探討的女媧圖像，涵蓋女媧的整個圖像系統(tǒng)，既包括平面圖像，也包括立體塑像、影視形象等。神話是一種神圣敘事，包括語言文字敘事、儀式行為敘事和景觀圖像敘事三種形態(tài)。圖像和塑像既是語言敘事的物化形態(tài)，也是靜態(tài)的敘事形式，對于神話傳說的穩(wěn)定性流傳起到重要作用。[Symbolq@@]因此，通過梳理女媧圖像、塑像、影視形象的歷史演變，可以分析女媧圖像的藝術特征和核心要素，揭示女媧的圖像主題和象征意義，闡釋各個時期女媧信仰的儀式行為。當代的女媧圖像建構，應挖掘女媧圖像的核心要義，補充傳承過程中消失的圖像元素，豐富女媧的圖像敘事，建立多元一體的女媧圖像譜系，進一步促進中華民族的思想凝聚和文化認同。

一、西漢到明清的女媧圖像

女媧在我國神話傳說中既是人類繁衍的始祖神，又是煉石補天的救世英雄，還是置神 禖 和制笙簧的始創(chuàng)者，可謂一個全能大神。《說文解字》“女部·媧”說：“古之神圣女，化萬物者也?！ξ摹?媧 從鬲?！薄柏睘槌蘅趫A腹、三足中空而外形似鼎的炊具，則媧的本義實為懂得用鬲來煮食的女人。同時，“鬲”既可以煮食，也可以煉石，這大概是女媧煉石補天的緣由所在。女媧作為始祖神，其造人的方式主要有三種，即化生人類、摶土作人和孕育人類。

化生人類的神話產(chǎn)生得比較早。《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》載：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處?！薄短靻枴芬舱f：“女媧有體，孰制匠之？”屈原認為既然女媧造就了人類，那女媧的形體又出于誰的造就？這種根源性反思恰恰證明早在戰(zhàn)國時代女媧造人的傳說已經(jīng)根深蒂固。摶土作人則是我國流傳最廣、影響最大的人類起源神話，文字記載較早見于應劭《風俗通義》，其云：“俗說天地開辟，未有人民。女媧摶黃土作人，劇務，力不暇供，乃引繩 縆 泥中，舉以為人。故富貴賢知者，黃土人也;貧賤凡庸者，引 縆 人也?！敝劣谂畫z孕育人類的神話，直到唐代才出現(xiàn)，在上述三種說法中最為晚出。值得一提的是，東漢儒家學者已經(jīng)開始致力于將女媧神話歷史化，如鄭玄利用《春秋緯》的記載，以女媧為伏羲的繼任者，而將其塑造為上古三皇之一，這種觀點也得到皇甫謐的認同。漢晉以來對上古神話的歷史化、經(jīng)學化改造，對女媧神話的傳承演變起到了重要的推動作用，大體呈現(xiàn)出以下特征，即時代越靠后，有關女媧造人的過程描述就越具體詳密，也趨于理性，體現(xiàn)的人性化、社會化、政治化、歷史化的特征就越加明顯。

就女媧圖像的流變而言，屈原在楚國王室宗廟中目睹各種神話、歷史題材的壁畫后，“呵壁問天”而作《天問》，其中有關女媧的句子足以證明戰(zhàn)國時期女媧造人已成為壁畫的題材。現(xiàn)存最早的女媧圖像，出自西漢卜千秋墓，有關女媧圖像的歷史性研究多以此為起點。

（一）漢代壁畫、畫像石中的女媧圖

女媧在漢代的圖像都是人面蛇身，有的與伏羲交尾，有的不交尾。女媧一般以三類構圖形式出現(xiàn)，一是單獨出現(xiàn)，二是和伏羲共同出現(xiàn)，三是與伏羲一起分列于西王母、盤古、高 禖 兩側。目前所見的單獨繪刻女媧的圖像數(shù)量較少，如河南南陽市七孔橋出土的手捧玉璧的女媧和四川合江31號石棺出土的手捧月輪的女媧。

西漢墓室壁畫中的伏羲女媧圖，如卜千秋墓、河南洛陽淺井頭漢墓和河南新安磁澗鎮(zhèn)里河村漢墓等，通常是伏羲女媧分列于連續(xù)畫面兩側，其間繪有朱雀、青龍、白虎、翼獸、流云等祥瑞。伏羲靠近太陽，女媧靠近月亮，均為人首蛇身，蛇尾托舉日月，著交衽袍服，雙手插于袖中，不交尾。漢壁畫墓并沒有特別強調(diào)女媧的生殖內(nèi)容，更多的是與月、蟾蜍等共同構圖，而突出祈求長生的主旨。[Symbolr@@]

東漢畫像石中，女媧題材更是普遍出現(xiàn)。其中最常見、最生動的圖像是伏羲女媧交尾圖（圖1），集中出現(xiàn)于四川、山東、江蘇徐州、河南南陽等地區(qū)。伏羲女媧居于畫面正中，少數(shù)身長雙翼，手持規(guī)矩，或嘉禾、華蓋、刀劍、靈芝，托舉或手捧日月。兩漢畫像石中還有伏羲女媧與西王母、盤古、高 禖 等抱持神的組合圖像，其中抱持神的身份有諸多爭議，大致有西王母、高 禖 、燧人氏、太一、黃帝、盤古、烏龜、混合物、神農(nóng)等九種說法。[Symbols@@]西王母等抱持神居于畫面中央，伏羲女媧分列于兩側，在神系中的地位已明顯降低。

除了漢墓壁畫，在漢代的宮殿、祠堂壁畫中也不乏女媧題材。如漢景帝時魯恭王劉余建造靈光殿，至東漢猶存。王延壽《魯靈光殿賦》描述靈光殿中的壁畫說：“上紀開辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后。”上述至少有兩點值得注意：其一，“五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀”，說明女媧與五龍、人皇、伏羲并列為人類最初的神 祇 ，其形象未脫離“雜物奇怪，山神海靈”的動物屬性，而均具有鮮明的人面獸身的圖騰印記，即如學者所指出：“人首蛇身像既積聚著蛇（龍的前身）圖騰崇拜的遠古因素，又反映了遠古血親群婚制的發(fā)展階段。伏羲、女媧的人首蛇身形象，應該是較為原始的圖騰形象?！盵Symbolt@@]其二，迄至王延壽所生活的東漢中期，靈光殿壁畫中已將伏羲、女媧置于人類演進的歷史化、道德化序列中，使其與黃帝唐虞及夏商周以來的淫妃亂主、忠臣孝子、烈士貞女等并列，發(fā)揮女媧造人、濟世的垂范作用，起到“惡以誡世，善以示后”的教化效果。這說明漢代女媧圖像的社會化意義尤其是教化功能日益增強。

（二）魏晉至隋唐繪畫、墓室壁畫中的女媧圖

漢末至魏晉時期，中原地區(qū)戰(zhàn)亂頻繁。自曹操開始提倡薄葬，西晉仍效法魏制，薄喪之風一直延續(xù)。曹魏至北朝中期，中原及其周圍地區(qū)的喪葬文化式微，盛行于兩漢時期的伏羲、女媧畫像幾近絕跡。及至北魏統(tǒng)一北方之后，北方的經(jīng)濟、文化逐漸復蘇。社會上奢靡之風及厚葬習氣又起，伏羲和女媧圖像于是零星可見。[Symbolu@@]出土于甘肅高臺縣駱駝城的魏晉時期畫像磚墓中，女媧蛇尾虎爪，左手持矩，右手擎月輪，月中有蟾蜍。北魏沙嶺壁畫墓甬道頂部繪有伏羲女媧，他們頭戴花冠，上身著寬袖衣袍，下半身龍身長尾交纏在一起。頭部中間有圍繞火焰紋的摩尼寶珠。[Symbolv@@]這些墓葬裝飾與漢代中原地區(qū)的藝術風格具有明顯的承繼關系，由此可見河西地區(qū)和中原文化的深厚淵源。

魏晉繪畫中也偶有女媧形象出現(xiàn)。如曹植《洛神賦》中有“屏翳收風，川后靜波。馮夷鳴鼓，女媧清歌”的句子，女媧與屏翳（風神）、川后（水神）、馮夷（河伯）并列，化身為引吭高歌的神女形象。東晉顧愷之據(jù)此作《洛神賦圖》，圖中就有馮夷擊鼓、女媧在側而歌的形象。其具體表現(xiàn)為：馮夷在左，雙手持鼓槌，作揮舞狀，大鼓懸置于鼓架之上，鼓架之上又以華蓋覆遮;女媧則為魏晉仕女打扮，頭綰雙髻，交領深衣，凌波而立，姿態(tài)綽約。這說明魏晉繪畫中的女媧被塑造成歌舞仕女的形象，反映了士眾崇尚娛樂的時代特征。

進入隋唐后，在山水人物畫的沖擊下中原地區(qū)的伏羲女媧圖像不再流行，而新疆吐魯番地區(qū)的唐墓卻將其傳承下來，出土了一種絹本或者麻制的伏羲女媧圖，表現(xiàn)出文化交流和傳播的時間錯位。[Symbolw@@]盡管每幅伏羲女媧構圖和筆法存在細微差異，但構圖程式較為固定，基本都是在畫面中心繪有一對男女連臂或交臂，或手勾對方頸腰。這種畫像內(nèi)容和形式與中原的伏羲女媧畫像一脈相承，是兩漢以來伏羲女媧圖像的延續(xù)和發(fā)展。如阿斯塔那76號墓出土的伏羲女媧圖，男子為伏羲在右，氣宇軒昂，頭戴幞頭，左手執(zhí)矩;女子為女媧在左，高貴端莊，束發(fā)高髻，濃眉高揚，鼻直唇紅，右手執(zhí)規(guī)。二人上穿大袖袍衫，腰系傘狀短裙，下身蛇尾纏繞相交。二人周圍是浩浩宇宙，日月運轉，星辰環(huán)拱，南斗、北斗清晰可辨。顯然可見，上述伏羲女媧的衣著扮和繪畫風格都是典型的唐代式樣，其既繼承漢代伏羲女媧圖的構圖程式，又加入天文內(nèi)容，為圖像注入了唐代的文化因素。

（三）宋元明清的女媧圖

隋唐以后，墓室壁畫中可散見女媧圖像，但規(guī)模上不能與漢魏晉時期相比。宋代以降的女媧神話，基本沿襲唐代及先唐的母題范疇。元代出現(xiàn)的女媧圖像很大程度上受到道教影響，其已轉變?yōu)槿诵位呐尚蜗?，與伏羲同處一畫時也不再是人首蛇身的交尾造型。石家莊毗盧寺后殿西壁繪有元代《三界諸神圖》，圖上層一組人物中有一女人雙手合掌，由榜題“伏羲女媧神農(nóng)”的字樣判斷，此女當是女媧。女媧已是道教女仙形象：皮膚白皙，身材豐腴，富態(tài)雍容，蛇身特征完全不見?？芍撕团畫z圖像順應元代三教合一的時代潮流，經(jīng)過道教藝術的改造，而為時人喜聞樂見。

明清的女媧圖像一改元代的道教影響，完全獨立于伏羲之外，二者并不同時出現(xiàn)在畫面中，也不再強調(diào)生殖崇拜的特定涵義，而更多宣揚女媧煉石補天的神力和孕育人類的功績。明清時期的女媧圖像，既有人首蛇身的造型，具有開拓者的原始形象，又有演義小說插圖中的人形化造型。其中女媧人首蛇身的造型很有特色，如明萬歷時蔣應鎬《山海經(jīng)（圖繪全像）》中的女媧（圖2），頭部為女性臉龐，短發(fā)飄逸，面帶微笑，自頸部以下整個軀干都為纏繞的蛇形，立身于荒野巨石之上。明末清初蕭云從所作《離騷圖·天問》中的女媧也是人首蛇身，雙手托舉五色石以補天，蛇身盤蜷于石柱，置身于巨石與荊棘草莽之中。《古今圖書集成·神異典》收錄《女媧神圖》，女媧仍呈現(xiàn)人首蛇身之狀，其女性頭部和蛇身盤旋的造型與蔣應鎬繪圖本的女媧形象接近，背景也為荒野巨石，只是增加了樹木的烘托。當然，明清女媧的上半身為蛇形，只有頭部為女性面孔，與漢代人首蛇身的造型不同。

女媧在明清時期的人形化造型主要出現(xiàn)在歷史演義小說的版畫插圖中，如明崇禎時期的《開辟演義》《盤古至唐虞傳》等都為人形化的美女造型。清光緒年間《繡像封神演義》插圖（圖3）中的女媧娘娘面容秀麗，神態(tài)自若，衣飾雍容華貴，女神韻味濃郁。清代中后期的女媧形象更趨于仕女化和世俗化，偏重于強調(diào)女媧的人形特征和一日七十變的多變神力。清乾隆年間東南名儒汪紱《山海經(jīng)存》圖本中的《女媧之腸十人》，描繪十位站立的女性，個個身著深衣，頭梳雙髻，意指女媧之腸所化生的女神。這種構圖依據(jù)《大荒西經(jīng)》而來：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處?！惫弊ⅲ骸芭畫z，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變，其腹化為此神?！蓖艏涀ⅲ骸把耘畫z氏死，而其腸化為此十神，處此野當?shù)乐幸?。”明確指出此十神是女媧之腸所化生。

明清繪畫中有清末畫家任頤作《女媧煉石圖》，所繪女媧也為楚楚動人的仕女形象。圖中女媧盤坐石前，人面娟秀，衣裙下卻露出蛇尾，表明女媧“人面蛇身”的原始特征;另外，女媧面前的五色石狀如火焰奔竄，象征女媧正在煉石。女媧衣紋也猶如巨石皴紋，身姿更與五色石相似。此圖構思巧妙，有意采用棱角方直，筆線爽利，近于表現(xiàn)山石的線條勾勒衣紋，然后略加烘染，表現(xiàn)一種堅硬的石質感覺，與嶙峋的山巖形成對照和呼應。任頤是“海上畫派”中的佼佼者，曾多次涉足女媧題材，其特色在于運用勾畫山石的相同線條以塑造女媧形象，構建煉石補天即是煉己補天的文化寓意，從而歌頌其為補天而獻身的精神。明清的女媧圖像取材于神話，將女媧塑造成了中國女性英雄的形象，體現(xiàn)了畫家在明末和清末朝代更迭、風雨飄搖的政治環(huán)境中，憂慮國勢，企盼力挽狂瀾、回天有術的思想。其托古喻今，具有深刻的社會意義和震撼人心的力量。

二、女媧圖像的類型及藝術特征

（一）女媧圖像的類型

根據(jù)所搜集的資料，歷代女媧圖像大致可以分為女媧人首蛇身圖、伏羲女媧人首蛇身圖、女媧人形圖三個類型（表1）。

據(jù)研究者統(tǒng)計，從西漢到明代有關女媧的墓葬畫像及相關文物不少于100項，除上述提到的女媧圖像類型以外，還有許多造型細節(jié)不同的女媧圖像。如新莽時期河南偃師辛村壁畫墓中戴冠的女媧。東漢時期山東長清孝堂山郭氏墓石祠中的人首蛇身的女媧，重慶沙坪壩石棺中梳著大髻的女媧，陜西米脂2號畫像石墓中著有冠服的女媧。 東漢晚期則有江蘇東海昌梨水庫2號畫像石墓中的肩生雙翼的女媧，四川崇州畫像磚繪畫的右手執(zhí)規(guī)、左手舉月的女媧，云南昭通白泥井石棺中形如獸體的女媧，北京豐臺區(qū)三臺子畫像石中的頭戴山形高帽的女媧。南北朝時期有甘肅天水麥積山石窟崖壁上人首蛇身的女媧，吉林集安五盔墳高句麗古墓4號披長發(fā)穿羽衣的女媧等等。[5]由上可見，女媧圖像在人首蛇身的總體造型上，其頭戴冠、發(fā)梳髻、穿冠服等人物特征和羽衣、虎爪、肩生雙翼、形如獸體等動物特征交替表現(xiàn)，雙手所持之物也因時代和環(huán)境不同有所變化。

（二）女媧圖像的藝術特征

大致說來，女媧圖像的歷史演變過程為：女媧人首蛇身圖——伏羲女媧人首蛇身圖——女媧人形圖。女媧從獨立神到伏羲的對偶神，最后又演變?yōu)楠毩⑸?。女媧圖像是從早期的人首蛇身的圖騰崇拜樣式，逐漸發(fā)展成了半人半獸，到了近代完全蛻變成人形的發(fā)展過程。從人首蛇身的獸體轉變到清雅秀麗的女神，是一個女媧形像不斷世俗化和大眾化的演變過程。這種變化又與不同時期的神話傳說、社會背景、民間信仰的狀況緊密相關。

三、當代的女媧塑像和影視形象

任何信仰的產(chǎn)生、發(fā)展與最終形成需要不同時代的客觀實體相依托，因此在各個歷史時期形成的女媧陵廟、繪畫、建筑等往往成為女媧信仰的重要支撐。[8] 近些年民間傳統(tǒng)重建熱潮大興，全國各地與女媧相關的風物、神話及其信仰都得到不同程度的恢復，甚至在臺灣地區(qū)也有多處主祀女媧的廟宇，對當代女媧圖像的建構起到了一定的推動作用。神話是一個多層面構成的神圣敘事體系，它首先是一個語言形式的敘事存在，同時也是一個民俗儀式行為的敘事。圖像、雕塑本身是民俗信仰儀式的一部分，是神話的物化。其往往充當場景設置，有烘托氣氛、增加神靈的在場感等作用，是神話的宏大敘事場面的環(huán)節(jié)。[9] 各級地方政府和投資商爭相重建女媧陵廟、雕塑景觀、文化風景區(qū)、恢復廟會和祭祀活動，舉辦女媧文化節(jié)和學術論壇，為發(fā)展旅游、搞活地方經(jīng)濟做出了貢獻。當然，盡管多數(shù)女媧塑像強調(diào)了煉石補天的主流圖像程式，但不同地域的文獻、文化存在差異，造型元素往往各不相同，決定了女媧圖像的在地化特征。

（一）各地陵廟的女媧塑像

據(jù)文獻和方志記載及相關傳說，全國有多處為女媧出生、埋葬、煉石補天之地。甘肅秦安縣女媧廟為女媧出生之地;河北涉縣媧皇宮、陜西平利女媧山、湖北竹山縣女媧山等為女媧煉石補天、摶土造人之地;山西吉縣人祖山為女媧最初生活的地域;山西省永濟市風陵渡、陜西省渭南市潼關縣、河南省靈寶市閿鄉(xiāng)縣、山西省洪洞縣趙城鎮(zhèn)侯村、山東省濟寧市等都有女媧陵，是女媧埋葬的地方;河南省西華縣既是女媧的故鄉(xiāng)，又是其煉石補天和埋葬的地方。這些和女媧相關的廟宇和遺址原先的塑像大多被毀，現(xiàn)有的塑像和景觀多恢復重建于21世紀以后，分為坐像和站立像兩種類型。女媧坐像全為人形，站立像則有人首蛇身和人形兩種。

1.女媧坐像

現(xiàn)存較早的女媧坐像為1989年甘肅秦安縣媧皇宮所塑（圖4）。女媧膚色黝黑，長發(fā)披肩，腰系草裙，面容慈祥，目光炯炯，左手向上攤開，右手托著補天的五彩石，雙腳下垂。胸前覆以綠葉遮羞，頸戴獸骨項鏈。整個塑像原始古樸，與其他女媧塑像的潔白女神造型有很大區(qū)別，充滿了對創(chuàng)世神的原始崇拜。陜西省平利縣的女媧山的女媧廟于2004年塑起一尊漢白玉女媧坐像，女媧神情莊嚴，束發(fā)高髻，身著寬袖長袍，左手持補天石于胸前，右手狀似佛教說法印，背靠佛教式背屏，裝飾有火焰紋。此塑像造型似乎受到佛教造像的影響，或許與投資方篤信佛教的背景有關。此兩處女媧坐像都是主要表現(xiàn)女媧煉石補天的神格。而山西臨汾華門2010年塑女媧坐像，與甘肅秦安和陜西平利的不同，女媧長發(fā)披肩，渾身赤裸，身體向后仰靠，手里捧著新造好的小人仔細端詳，周圍圍繞著很多已經(jīng)造好的小人，展現(xiàn)的是女媧摶土造人的場景。

（一）傳承女媧圖像的核心要素

要建構女媧圖像譜系，首先我們應著手厘清并繼續(xù)傳承女媧圖象的核心要素及特征：

人形特征：面施粉黛、發(fā)梳髻。

服飾特征：交衽袍服、頭戴冠、穿冠服、白衣飄飄。

動物特征：麟身、蛇尾、羽衣、虎爪、肩生雙翼、形如獸體。

神性特征：日月星辰、祥云。

身體動態(tài)：雙手插于袖中、向上舉月、仰天舉石補天、端坐手握五彩石。

雙手所持之物：規(guī)矩、月輪、靈芝、玉璧、補天石。

對偶神：伏羲;關聯(lián)神：盤古、西王母、高禖。

其他相關元素：玉兔、蟾蜍、火焰。

當代的塑像和景觀抓住了女媧人首蛇身的主要特征，將上半身塑造成了美麗溫柔的女性形象，下半身則是麟身蛇尾的造型。女媧動作為仰天舉石的煉石補天情節(jié)，動作造型展現(xiàn)了女媧婀娜的女性身姿，突出了其女性始祖神的固定形象。而有些塑像則有所發(fā)展，如媧皇宮的女媧塑像是站直立人形像，只有腳下末端飾以鱗紋，弱化了其蛇身的特征。這樣既是為了美觀，也是兼顧文獻記載和百姓心目中的女媧的女性形象。女媧塑像多單獨出現(xiàn)，很少像漢代那樣與伏羲以對偶神的形式出現(xiàn)。有些伏羲廟里也供奉女媧塑像，但大多數(shù)女媧廟還是獨立存在，由于圖騰信仰和生殖崇拜需求的退化，也不再強調(diào)伏羲女媧交尾的造型。在歷史的發(fā)展過程中，女媧的人首蛇身的總體形象已經(jīng)給民眾造成固定印象，經(jīng)過歲月的洗禮仍然傳承下來，說明其創(chuàng)世、造人、補天的功績?yōu)槭廊怂沧R。

（二）恢復女媧圖像中被忽略的要素

歷史典籍中還有諸多女媧制笙簧、置婚姻、斬黑龍的文獻記載，這些元素在女媧圖像的發(fā)展中逐漸被忽略。當代女媧圖像的建構應適當將這些元素恢復起來，豐富女媧圖像的多元敘事。

1.制笙簧

早期文獻還記載了女媧發(fā)明了“簧”這種樂器?！妒辣尽ぷ髌吩唬骸芭畫z作笙簧。笙，生也，象物貫地而生，以匏為之，其中空而受簧也”?！妒辣尽さ巯灯罚骸芭畫z氏命娥陵氏制都良管，以一天下之音;命圣氏為斑營，合日月星辰，名曰充樂。既成，天下無不得理?！薄绑稀庇煤J作成，又取“生”的諧音，象征人類的繁衍、生育，與女媧造人制婚姻之說對應。據(jù)說，女媧制作笙簧的流程是這樣的：從昆侖山腳選取竹子，用繩子或木框把一些發(fā)音不同的竹管編排在一起，還在竹管里面加上竹制簧片;選擇上好的葫蘆制成笙斗，用楠木制成吹嘴，十幾根長短不等的吹嘴在笙斗上面呈馬蹄形狀排列，發(fā)出優(yōu)美的音色。女媧制笙簧這一情節(jié)不是常見的表現(xiàn)內(nèi)容，在當代圖像建構中應該補充進去。

2.置婚姻

羅泌《路史·后紀二》稱：“女媧少佐太昊，禱于神 祇 ，而為女婦。正姓氏，職昏因，通行媒，以重萬民之判，是曰神 禖 。以其載媒，是以后世有國，是祀為皋 禖 之神?！薄案?禖 ”，即專司婚姻的媒神。羅蘋注引《風俗通》云：“女媧禱祠神，祈而為女媒。因置昏姻，行媒始此明矣。”正因為女媧最先撮合婚姻，成為中國第一個媒人，便被后世尊為媒神，又稱“高 禖 ”。古人祭祀這位 禖 神，典禮十分隆重，《禮記·月令》稱：“仲春，玄鳥至。至之日，以太牢祀于高 禖 ，天子親往?！痹谌那昵暗囊笊虝r期，每年仲春玄鳥飛臨之際，人們在郊外筑壇，用“太牢”（豬、牛、羊三牲齊備）最高禮儀祭祀高 禖 。屆時，天子親往，并將身上佩戴的圭璧等飾品置于高 禖 面前祈禱。此后的周人、秦人亦對高 禖 禮敬有加。直到今天，山東、山西、甘肅、江西、河南、安徽、湖北等地仍有女媧廟、女媧宮、高 禖 廟等，不僅青年男女到廟中祈求媒神撮合姻緣，那些結了婚而沒有兒女的，也紛紛到女媧廟中求子。于是，這位媒神又兼職送子娘娘了。

近年來，女媧的媒神功能在臺灣得到了更多的發(fā)揮。由于臺灣的青年男女重視各種“情人節(jié)”，大福補天宮成為人氣頗高的“月老廟”和“愛神廟”，在網(wǎng)絡傳播等媒介的推波助瀾下，民眾相信去祭拜女媧可以求得好姻緣。[10] 如果去廟中求姻緣，補天宮不給紅線，只給加持過的佛珠，想祈求的人也不用準備甜食，而是要準備瓦片跟水泥，更體現(xiàn)了與女媧“摶土作人”“補天”等核心神格的關聯(lián)。

女媧“正姓氏”“職昏因”“通行媒”的一系列有效舉措，把遠古時代的群婚、亂婚的原始族內(nèi)婚改革發(fā)展為族外婚，推動了社會的進步，體現(xiàn)了上古創(chuàng)世神的創(chuàng)新精神。女媧置婚姻的傳說到現(xiàn)在還一直很興盛，而且衍生出的求子的功能也與其造人傳說有關聯(lián)，其圖像系統(tǒng)中理當豐富這一敘事情節(jié)，突出其置婚姻的開創(chuàng)性功跡。

3.斬黑龍

女媧化生人類、煉石補天的功績已經(jīng)深入人心，但她降服毒蟲猛獸的本領卻鮮為人知。西漢《淮南子·覽冥訓》中記載了女媧殺黑龍的傳說：“女媧煉五色石以補蒼天，斷鱉足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水……乘雷車，服駕應龍，驂青虬，援絕瑞，席蘿圖。黃云絡，前白螭，后奔蛇，浮游消搖，道鬼神，登九天，朝帝于靈門，宓穆休于太祖之下……”女媧斬殺的黑龍，指的是能興水患危害人類的水怪，或為大自然中毒蛇猛獸的化身。完成她的偉業(yè)后，女媧便乘著雷車凱旋離去，周圍伴隨著浩大的隨行隊伍。長著翅膀的應龍為她駕車，兩條青虬在兩旁拉車，持著殊絕的瑞玉，鋪著蘿圖，周圍有黃云纏繞。前有白螭開道，后有奔蛇護衛(wèi)，逍遙自在。[11] 這段文字生動地描寫了女媧在各色神龍的簇擁下，由鬼神引導，登上了九天的情景。神龍為其御車伴駕，襯托了女媧的神性特征及其對天界的回歸，也說明了女媧與傳統(tǒng)龍文化之間的聯(lián)系，但是在歷代女媧圖像中卻很少出現(xiàn)這一情節(jié)，目前只有涉縣媧皇宮的浮雕還有相關表現(xiàn)，這也是因為涉縣獨奉女媧，信仰較盛的關系。在現(xiàn)代民間的神話中，表現(xiàn)女媧“殺黑龍”情節(jié)的也較少見。在目前所搜集的材料中，僅有二則女媧神話中出現(xiàn)有屠黑龍的情節(jié)。可見，“殺黑龍”的情節(jié)，在補天神話發(fā)展的過程中漸漸佚亡了，僅在個別神話中還有存留。[12] 斬黑龍的故事體現(xiàn)了女媧面對自然惡劣的環(huán)境，自強不息、勇于抗爭的精神，在其當代圖像的建構中應是不可缺失的內(nèi)容。

結 語

總的來說，女媧圖像在不斷的歷史演變中，媒神和樂神形象逐漸弱化，其創(chuàng)設婚姻和創(chuàng)制樂器等貢獻被創(chuàng)世造人的巨大功績所淹沒，因此這方面的圖像元素逐漸褪去，而其托月和執(zhí)矩的造型元素也在圖像中逐漸消失。隨著科學技術的發(fā)展，僅有少數(shù)地區(qū)還保留有對女媧的生殖崇拜和長生信仰，更多的則將其作為中華母親和創(chuàng)世神。女媧圖像建構應該在傳承已有的摶土作人、煉石補天等核心元素之外，恢復被忽略的圖像元素，在圖像敘事中增添制笙簧、置婚姻、斬黑龍等內(nèi)容，形成豐富多元的女媧圖像敘事譜系。圖像符號能增強認同感，有一個可把握的、熟悉的共同符號記憶，可以憑借符號凝聚一致思想及其族群。[13] 除了造人補天外，恢復女媧的樂神形象，重申她發(fā)明笙簧，教化人類，豐富民眾生活的偉大功績;恢復女媧的媒神形象，倡導民眾和諧共處，持續(xù)發(fā)展;恢復女媧斬黑龍的勇敢形象，傳承中華兒女自強不息、奮勇無畏的民族精神。

女媧煉五色石、斷鱉足、斬黑龍、積蘆灰的一系列英雄壯舉，折射出遠古初民面對洪水猛獸的生存考驗仍勇敢無畏、頑強抗爭的偉大精神。從古至今，女媧都是美麗的女性，不管人身還是蛇形，無論是神還是人，都代表了民眾心目中的創(chuàng)世女神形象。女媧所代表的女性，以她們的犧牲與奉獻，為人類造福，在擔負社會救助和社會保障的職能的同時，贏得了自身的高貴與尊嚴。當代女媧圖像的建構可以在梳理女媧圖像的同時，豐富女媧圖像的多元敘事，講好中華始祖、人類母親的故事，傳承中華民族豐富的文化遺產(chǎn)，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，從而使獨具價值的女媧文化保持旺盛的生命力，為建設和諧文化與和諧社會發(fā)揮重要作用。

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[13] ?田兆元.創(chuàng)世神話圖像景觀的重塑[N].光明日報，2017-08-30（08）.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-01-01

基金項目： 上海市哲學社會科學規(guī)劃重大委托項目“中華創(chuàng)世神話田野編”（項目編號：2017WSH003）。

作者簡介： 唐睿，華東師范大學社會發(fā)展學院博士研究生，曲阜師范大學孔子文化研究院副教授，研究方向：民俗藝術、非物質文化遺產(chǎn)。