活動影像對原初交流體驗的救贖

摘 要： 文章嘗試闡釋奇奧格·盧卡奇（Georg Lukács）的早期電影理論書寫，尤其是盧卡奇寫于1913年的電影散論《有關(guān)電影美學(xué)的思考》（‘Thoughts Towards an Aesthetic of the Cinema， a.k.a. ‘Gedanken zu einer sthetic des Kino）。在1895-1918年德國早期電影語境中，一些文藝評論家認(rèn)為電影作為媒介的獨特性在于動作（gesture）。區(qū)別于文字語言表意系統(tǒng)，動作潛在救贖了現(xiàn)代人被異化的感官體驗。盧卡奇的早期電影書寫與這一浪漫主義觀念達(dá)成了共振：電影正使人類重返原初交流體驗，在某種程度上即口述體驗。

關(guān)鍵詞： 盧卡奇;早期電影理論;有關(guān)電影美學(xué)的思考;德國電影

中圖分類號：J903

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）02-0074-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.010

The Redemption of the Primary Communication Experience with Moving Images： A Study on Lukács s Early Film Theory

XU Yaping

（College of Film-Television and Communication， Shanghai Normal University， Shanghai 200030）

Abstract： The essay examines Lukács's early film theory， especially his film essay “Thoughts towards an Aesthetic of the Cinema”， written in 1913. In the context of early German cinema （1895-1918）， many a literary critic believed the uniqueness of film as a medium lay in its gesture that redeemed modern peoples alienated sensory experience potentially which is different from the ideographic system of written language. Lukács's early film writings resonated with such romanticist conceptions. That is， films exactly made human return to the primary communication experience， which to some extent is an oral experience.

Key words： Lukács; early film theory; “Thoughts towards an Aesthetic of the Cinema”; German cinema本文所探討的是奇奧格·盧卡奇（Georg Lukács）的早期電影書寫。盧卡奇的早期電影理論尤其關(guān)注活動影像（即其所謂的早期“原始” [1]無聲電影）對于自然的模仿式表征，以及電影對于人類 前理性體驗的復(fù)原或者說救贖。從“口述-讀寫動力”（orality-literacy dynamics）理論的相關(guān)概念考慮，盧卡奇的早期電影理論實質(zhì)正指出，電影這一媒介已使人類重返前現(xiàn)代原初口頭交流體驗的感官狀態(tài)，在他看來，電影的美感來自對經(jīng)驗世界及其中生命力量的時間結(jié)構(gòu)（流變）的模仿[2]。這種觀點在一定程度上為其同時代觀影者所共享，因此，本文將其電影寫作置于1895-1918年德國早期電影語境中，描述德語文藝界電影論辯（kino-debate）的影響。盧卡奇作為早期電影的親歷者和參與到電影媒介特性論辯中的文藝批評家，其寫作觸及了當(dāng)時普遍關(guān)心的電影化感知結(jié)構(gòu)，正是基于此，創(chuàng)造了新興媒介文化的電影區(qū)別于其他已有的藝術(shù)形態(tài)（盧卡奇尤其對比了電影與舞臺劇的差異）。

盧卡奇的早期電影書寫以1913年的電影散論《有關(guān)電影美學(xué)的思考》（‘Thoughts Towards an Aesthetic of the Cinema， a.k.a. ‘Gedanken zu einer sthetic des Kino，以下簡稱《思考》）為代表。英語學(xué)界目前對《思考》僅有少量翻譯或闡釋，如托馬斯·萊文（Thomas Levin）的論文《從辯證到規(guī)范的特性：解讀盧卡奇的電影觀念》（1987），賈內(nèi)爾·布蘭肯希普（Janelle Blankenship）的文章《未來主義幻想》（2001），以及伊恩·埃特肯（Ian Aitken）對盧卡奇的系統(tǒng)研究專著《盧卡奇式電影與理論1913-1971》中關(guān)于《有關(guān)電影美學(xué)的思考》的分析（2012），可以說這篇電影散論仍舊是“電影理論史中一篇被忽視的文章”[2]32;某種程度上，這與盧卡奇研究者多傾向于關(guān)照其文學(xué)評論有關(guān)，而其電影理論尤其是早期電影理論卻鮮少受到關(guān)注。

1913年散論的重要性首先在于其斷裂性，這篇文章中表現(xiàn)出的觀念論與浪漫主義使之與1917年后的寫作大相徑庭，但與其早期文學(xué)評論（如1910年出版的《靈魂與形式》Soul and Form）卻有某些相通之處。對比《思考》和《靈魂與形式》，可發(fā)現(xiàn)青年盧卡奇對于現(xiàn)代性的批判意識和對文化轉(zhuǎn)型危機(jī)的闡述，尤其認(rèn)為現(xiàn)代社會主體在感官層面上被工具理性所異化，無法達(dá)成真正的交流和理解。盧卡奇對電影的期待在于現(xiàn)代人可以借助這一文化形式，在“日常生活”[1]183及其無序碎片中重新建立起感觀層面的完整性;1913年的電影散論集中體現(xiàn)出這種期待。

一、青年盧卡奇、文化危機(jī)以及“形式”的救贖性力量

埃特肯認(rèn)為，1908-1916年期間的寫作形成了盧卡奇的早期文藝美學(xué)?！端伎肌芬晃淖畛鯇懽鞑l(fā)表于1911年，原載匈牙利一本德語報紙，1913年基于原文修改后的版本發(fā)表于德國的自由派報紙《法蘭克福報》[2]30。在最初寫作這篇文章的時候，盧卡奇只有26歲，《靈魂與形式》已于前一年剛剛出版，此時的盧卡奇正努力面對（或者說反思）他的密友甚至本來有可能成為妻子的厄瑪·賽德勒（Irma Seidler）的自殺事件。艾格尼絲·赫勒（Agnes Heller）認(rèn)為，正是這起悲劇催生了盧卡奇此后早期寫作的中心命題：為現(xiàn)代性中的“創(chuàng)造性個體”找到能夠面對異化的無序世界、體驗“某種真實的生活”[3]75的解決方法。赫勒在盧卡奇的日記中發(fā)現(xiàn)，盧卡奇認(rèn)為理想的真實生活在于個體“與他人共處”[3]75的體驗;因為“每個人都是一個獨特的存在，而且每個人在戀愛中都向他人展現(xiàn)這種獨特性”[3]90，為此，個人必須找到本真的交流方式、真實的關(guān)系模式，才能讓自己的存在產(chǎn)生意義。摯友自殺這一悲劇令青年盧卡奇意識到，由于人類主體在現(xiàn)代生活中越來越孤島化、與其他人隔絕，遺失了對于自身是誰、自身與其他人如何以本真的方式相聯(lián)系的整體視野。

如何在現(xiàn)代性及其理性所限定的關(guān)系中為個體意識尋找位置，這一問題形成了青年盧卡奇早期寫作的起點，為此，他試圖在多種多樣的生命或美學(xué)體現(xiàn)（即所謂的“形式”[4]9）中，尋找有機(jī)的、前現(xiàn)代的、前理性的體驗，以超越現(xiàn)代性理性的限定。因此《思考》也屬于盧卡奇這一時期對于存在的美學(xué)追問。在當(dāng)時的新興媒體電影中，盧卡奇看到了區(qū)別于古典戲劇等既已存在的、基于語言的文化形式，并對電影復(fù)原人類感知體驗的技術(shù)能力歡欣鼓舞?；顒佑跋窦夹g(shù)雖然處于“原始”階段、尚“不完美”，但盧卡奇認(rèn)為，正是基于此，電影實現(xiàn)了對前意識感官知覺的模仿，因此對這一新媒體持肯定態(tài)度，認(rèn)為電影正在使現(xiàn)代人超越“日常生活”中的虛假存在，重新獲得遺失的“存在于世”之感。

對于現(xiàn)代性理性邏輯的批判在某種程度上來源于盧卡奇的成長經(jīng)驗。與法國、德國和英國等西歐國家相比，盧卡奇的成長環(huán)境——中歐國家匈牙利——是一個欠現(xiàn)代化、發(fā)展較緩慢的國度。盧卡奇更明確地意識到迅速發(fā)展、快速現(xiàn)代化國家的代價：發(fā)展緩慢、低現(xiàn)代化國家被驅(qū)散到文化邊緣地帶，以及前現(xiàn)代文化的失落。受到奇奧格·西美爾（Georg Simmel）和馬克斯·韋伯（Marx Webber）對于現(xiàn)代社會距離和工具理性的批判性視角，盧卡奇堅定地認(rèn)為個體的意識、能動的自我已經(jīng)被越來越合理化、客體化的現(xiàn)代性社會關(guān)系所侵蝕[2]3-9。直接可感的真實體驗的失落，將歐洲的現(xiàn)代主體拋入某種壓倒性的文化危機(jī)之中，而個體被社會關(guān)系所銷蝕正是文化危機(jī)顯現(xiàn)的場景：日常生活充滿了嚴(yán)格僵死的理念，個體脫離了生活世界（Lebenswelt）中的即時性體驗。盧卡奇認(rèn)為，日常生活的意義在理想狀態(tài)下只能通過接觸具體的、轉(zhuǎn)瞬即逝的流變之物及其所產(chǎn)生的直觀性知識來形塑[11]，然而這種直覺性認(rèn)知正日漸消失于現(xiàn)代世界;重返“人在宇宙中最深切的真相和位置”[1]182，意味著現(xiàn)代主體必須求諸于日常生活中的“直接和感覺”[13]，回到自然和物質(zhì)，而非理性。前現(xiàn)代文化所獨有的體驗性維度，即“人類群體更古老、更直觀的重要形式”[2]6，為現(xiàn)代性危機(jī)提供了解決方案，也構(gòu)成了電影這一媒介和文化形式的價值。

盧卡奇希冀在現(xiàn)代社會中為“靈魂”匹配自由的、整體的、美學(xué)的、真實的人類體驗，完成重返真實生活的構(gòu)想。靈魂必須擁有“形式”，才能被顯示出來，而形式包括具象和非具象。非具象形式是抵抗日常生活中理性觀念的行為，個體在生活世界中追求本真這一信念會產(chǎn)生一系列活動。當(dāng)這種抵抗或追尋體現(xiàn)為某種美學(xué)表征的時候，就形成了具象化的形式。比如，“散論”（essay）即一種具象化的文學(xué)形式，盧卡奇在《靈魂與形式》中著重探討了這種形式的意義：它脫離現(xiàn)代科學(xué)的“系統(tǒng)化視角”，接近本能的、直觀的、創(chuàng)造性的體驗，以此來“努力實現(xiàn)純粹的自我”[2]7。散論形式體現(xiàn)出作者作為獨特而完整的主體，建構(gòu)自我的過程：“全部主體在作為整體的客體中重新創(chuàng)造、重新發(fā)現(xiàn)、重新?lián)碛凶陨怼盵2]2。對盧卡奇而言，這種藝術(shù)形式賦予無序以意義，為孤島呈現(xiàn)出整體圖景。散論將靈魂具體化，個體在逼近完整和圓滿的過程中把握主體生成的結(jié)[2]8。

整體性是認(rèn)識盧卡奇早期思想以及1913年散論的重要概念，具體而言，電影散論所涉及的整體性指的是物質(zhì)世界和個體意識、全體和部分的結(jié)合。盧卡奇認(rèn)為，電影對現(xiàn)象世界的表現(xiàn)來自于個體對這一世界的感覺體驗和直觀性認(rèn)知，以直觀的方式所理解個體意識和物質(zhì)化的生活世界，兩者之間的關(guān)聯(lián)和意義就會隨之浮現(xiàn)，從中產(chǎn)生“自我的純粹體驗”。《思考》認(rèn)為，在電影中，“沉默無言之物被塑造成了某種整體”[1]182。在電影的視覺性、非語言的、不斷生成的表征中，某個連貫的世界浮現(xiàn)出來，將斷裂而不斷變化的瞬間/觀影者聯(lián)結(jié)成某種總體性印象。實現(xiàn)直觀性認(rèn)知的電影本身就是一種被多種存在（鏡頭與場景，以及其中的運動、速度等技術(shù)元素）所構(gòu)成的整體，因此電影可以說是一種元整體、一種可以反射出整體存在的反身性媒介。電影的具象形式（有獨特的物質(zhì)和技術(shù)所構(gòu)成的審美對象）和非具象形式（觀者的審美活動）構(gòu)建了對于整體世界的把握，它的獨特性在于，觀者能夠從純粹而完整的體驗中獲知意義，而不必求助于形而上的概念。

二、口述體驗：前現(xiàn)代表達(dá)與交流模式

口述-讀寫的文化二分法作為一種理論假設(shè)，被媒介史學(xué)者昂格（Walter Ong）用以描述媒介演變所帶來的整體人類文化與意識的大轉(zhuǎn)型，認(rèn)為在主導(dǎo)性的傳播技術(shù)影響下，人類社會產(chǎn)生了三階段文化和意識的演變，從原初的口述表達(dá)和交流模式，到文字書寫和印刷文化，最后到涵蓋電報、電話、廣播、電視、電腦等媒介的當(dāng)代電子文化，口述性體驗以新的面貌再度復(fù)活[5]。昂格浪漫地認(rèn)為，口述體驗作為人類的原初體驗，體現(xiàn)了人與人之間、人與世界之間的直接關(guān)系，口述文化雖然受到現(xiàn)代技術(shù)的擠壓，但由于人類對直接經(jīng)驗的渴望，從古典文學(xué)（尤其是史詩、口頭敘事）和其他文字印刷文本中，我們?nèi)钥蓪ふ业娇谑鲶w驗的體現(xiàn)，尤其是其表演性、互動性本質(zhì)層面的殘存。

雖然三階段演變論被批評過于宏觀和抽象，忽略文化歷史語境的差異[6]，但口述性作為一種彰顯感知結(jié)構(gòu)的概念，仍頻繁被用以彰顯文化差異，以及媒介制品中凝結(jié)的人類體驗。比如，勞拉·馬科斯（Laura Marks）[7]、哈米德·那菲斯（Hamid Naficy）[8]以口述性概念作為理論工具來構(gòu)連跨文化電影或離散電影人作品中的文化體驗，尤其強(qiáng)調(diào)感官記憶（觸覺、嗅覺、味覺的主觀記憶）彰顯了區(qū)別于西方文明的另類文化主體性。希拉·那亞爾（Sheila Nayar）[9]、邁克爾·考文（Michel Koven）[10]、坎耶·托馬塞利（Keyan Tomaselli）[11]等學(xué)者則用口述性來描述某些電影類型的“有機(jī)”特征，即意義根植于本土文化、以本土觀影公眾的感知模式作為前提條件的電影?？谑鲶w驗勾連出另類觀者的視覺人類學(xué)，“文化-感覺機(jī)制”[7]215被強(qiáng)調(diào)為某種文化時空所錨定的獨特感官經(jīng)驗，揭示前現(xiàn)代文化、非主導(dǎo)性價值觀在電影這一現(xiàn)代媒介中的復(fù)原。

對昂格而言，在文字書寫和印刷文化產(chǎn)生以前的口述表達(dá)和交流模式是人類原初的表達(dá)交流模式，因其植根于人與外部世界的直接物質(zhì)接觸這一生活情境。借用梅洛·龐蒂的感知現(xiàn)象學(xué)觀念，昂格極為推崇物理現(xiàn)象上的聽覺體驗，認(rèn)為聲音的本體在于其聯(lián)結(jié)能力，聯(lián)結(jié)形成了梅洛·龐蒂所謂的“存在于世”的整體，使個體在身體交互的網(wǎng)絡(luò)之中獲得文化上的主體位置：“人和人之間有意識的交互，人的某種立足之感、主體間交互之感、心靈分享之感”[12]312。口述結(jié)構(gòu)是文化族群間相互依存關(guān)系的基礎(chǔ)，使得每個人的“立足”都充滿意義。在盧卡奇所憧憬的“真實的文化”與昂格所推崇的原初口述文化結(jié)構(gòu)之間，存在某種解決文化危機(jī)的相似考慮。

在原初口述體驗中，古人對“聲音”的依賴體現(xiàn)出前現(xiàn)代理性，是一種尚未以概念化的方式認(rèn)知世界的“非反思性”[13]6，人類的活動以自發(fā)性、動作性、表演性為特征。但原初口述體驗作為梅洛·龐蒂所謂的“初始情形”[13]16，在現(xiàn)代社會中成了“一種遺失的伊甸園”[12]320，因為主導(dǎo)性現(xiàn)代科技（即書寫與印刷）已將人類的生命活動和意識簡化為自足的客觀存在物（如語言符號、文本、書籍等），導(dǎo)致“初始情形”及其感官基礎(chǔ)的衰落。

雖然現(xiàn)代媒介導(dǎo)致口述文化的邊緣化，但16、17世紀(jì)的“現(xiàn)代”社會又同時孕育了再度復(fù)興的口述文化，尤其是人類對直接體驗和互動的訴求使某些文本彰顯出“文本外語境”[5]102?？释胤悼陬^情形的例子包括柏拉圖和蘇格拉底的對話錄[5]103、私人日記中的“親愛的日記”開頭[5]102、19世紀(jì)英國小說中所使用的第二人稱呼語（比如《呼嘯山莊》中的“噢，浪漫的讀者”）、嵌入文字中的“對話”（比如伊塔洛·卡爾維諾小說《如果在某個冬夜，一個旅人》中的人物“你”[14]）等等。文學(xué)表征試圖復(fù)原說者和聽者之間的主體間遭遇。尋回“失落的伊甸園”的欲望在形象化的媒介表征中尤為明顯，比如電視現(xiàn)場直播中出現(xiàn)現(xiàn)場觀眾[15]。雖然電影也復(fù)原了這種口述體驗，但在昂格對口述理論的設(shè)想中卻是模棱兩可的。

三、德國早期電影理論：語言的問題以及動作的救贖

盧卡奇的電影散論體現(xiàn)了語言和動作之間的二元關(guān)系：一方面展現(xiàn)出對于“語言的工具性力量的焦慮”[2]31、對于“言說”[1]184的擔(dān)憂，另一方面彰顯了“對于動作和視覺的頌揚”[2]31。盧卡奇在《思考》中對于電影可能“逃脫概念性或倫理規(guī)范的視角”[16]的憧憬，預(yù)見了貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）此后二十年電影書寫（《可見的人》1924、《電影精神》1930）的主要目的之一：通過批判語言、贊美動作，確立電影的媒介特性?！端伎肌穼﹄娪暗霓q證思考也預(yù)見了本雅明（Walter Benjamin）在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1936）中對電影技術(shù)的態(tài)度，認(rèn)為電影形成了一種基于感官記憶的新的主體經(jīng)驗?zāi)Ｊ?，通過對電影中事物的“觸覺性”體驗，現(xiàn)代主體參與到探尋和發(fā)現(xiàn)表象之下的深層真相的活動中[17]。

這種觀念的連續(xù)性根植于早期德國電影的語境，以及知識分子所共享的面對文化轉(zhuǎn)型危機(jī)的集體意識。盧卡奇對活動影像中原始的“嶄新的美的形式”[1]181的認(rèn)知，與1910-1930年代的德國知識界討論密不可分。在論證中，德國早期電影寫作漸漸形成一種“新的文化實踐”[18]19，集中體現(xiàn)在針對電影媒介特性的“電影論辯”（kino debate）中?！半娪罢撧q”中對于電影區(qū)別于文字或書寫語言的媒介特性的強(qiáng)調(diào)，是理解盧卡奇在對于電影的超越性和樂觀態(tài)度的關(guān)鍵?！端伎肌芬晃膮⑴c到這場文化實踐中，代表了這場電影論辯的集體意識：能夠救贖感官能力的活動影像，形成了對于現(xiàn)代性“文化危機(jī)”的解決方案。

植根于早期電影（1895-1918）以及魏瑪電影（1919-1933）的歷史文化語境中，德國早期電影理論思想在電影論辯中誕生，電影評論見證了當(dāng)時新興且正快速發(fā)展的電影媒介及其對都市經(jīng)驗的介入。尤其在柏林，電影參與到對于城市日常美學(xué)感知的塑造。城市化伴隨著資本主義勞動分工所帶來的社會分化，大都市成為各種人群混合聚集之所，不同的經(jīng)驗、知識、文化記憶和語言使得城市成為一座巴別塔，現(xiàn)代性“日常生活”呈現(xiàn)出無序狀態(tài)[1]183，而語言在其中造成了分裂。對一些評論家而言，電影成為流行文化，意味著新的溝通手段正在彌合分裂，它迥異于既已存在的藝術(shù)語言（如劇場、文學(xué)、古典音樂會等），這一大眾技術(shù)有可能解救現(xiàn)代性的分化困境[19]。尤其是這種新形式具有豐富的動作和面部表情，能夠激發(fā)被壓抑的感覺性和理解力，挑戰(zhàn)理性及文字語言的統(tǒng)治地位。電影評論者認(rèn)識到電影的潛力并熱情倡導(dǎo)電影超越文字符號和話語限制的能力。

電影論辯將文字語言與電影動作構(gòu)建成二元對立關(guān)系，表達(dá)對文字語言操縱性負(fù)面力量的批判。1895年電影在德國誕生的時候，奧地利籍散論家雨果·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）曾經(jīng)寫道：

人們確實聽膩了語言……人們在內(nèi)心深處害怕語言，尤其是語言所充當(dāng)?shù)纳鐣ぞ吡钏麄兒ε隆ε鲁蔀闄C(jī)器中某個任由擺布的齒輪。[20]

批評者希望通過非語言的交流方式超越支配和統(tǒng)治，“純粹的動作”（pure gestures）因此具有重要的文化政治意義，這一觀點成為1910-1920年代評論家的共識之一，并將電影與其他表演形式相比，以突出其動作美學(xué)和視覺對話能力。比如，電影和啞劇因為在調(diào)用身體媒介上的相似性成為討論的熱點[18]82，具有表達(dá)力的身體在這兩種文化形式中都取代了抽象符號語言成為中心。

另一方面，語言符號被認(rèn)為在社會中形成和鞏固了精英意識。喬·海利·彼得科斯騰（Jo Hari Peterkirsten）在1918年指出，沒有太高讀寫技能的大眾事實上成了“現(xiàn)代文明的受害者”[18]83。在電影里，大眾“饑餓的感覺”和“對于精神世界的無法滿足的需求”[18]83卻可以獲得表達(dá)和滿足。比之于文字書面和言說，底層階級在電影和影院中更加隨心所欲、自由自在，這一圖景成為當(dāng)時文學(xué)表現(xiàn)的主題，比如在都柏林（Alfred Dblin）的小說《柏林亞歷山大廣場》（1929）中，無產(chǎn)階級主角弗蘭茨·比伯科普夫（Franz Biberkopf）剛剛刑滿釋放，他發(fā)現(xiàn)自己在影院的黑暗環(huán)境中最舒服，在那里“只有普通人，自由的普通人，取悅自己，沒人有權(quán)向他們施加命令，如此美好，”他找到了某種歸屬感：“我在那里就是他們中的一份子！”[20]15觀影體驗的集體屬性被“我在那里就是他們中的一份子！”這一宣言中的興奮之情所彰顯。電影（默片及早期有聲片）通過動作激活了現(xiàn)代人的視覺對話能力，這種能力不需要以階級性的文化資本為基礎(chǔ)，從而超越讀寫文化所建構(gòu)的等級結(jié)構(gòu)，形成一種電影大眾及其用于交流的“某種嶄新的心靈身體文化”[18]83。

四、貝拉·巴拉茲：動作表達(dá)及其時間結(jié)構(gòu)

盧卡奇的親密伙伴貝拉·巴拉茲的寫作延續(xù)了電影評論家對于文字語言的批判。巴拉茲認(rèn)為現(xiàn)代化的復(fù)制技術(shù)（印刷術(shù)）所帶來的是“文字、概念以及思想”的“永恒”[21]21，理性與商品化、消費主義合謀，簡化了人們可能的表達(dá)方式，與之相比，“動作的語言”則有救贖的潛力，正如巴拉茲所指出，“正是電影才具備能夠?qū)⑷祟悘亩逊e如山的文字和概念中掘出、令其重新可見的能力”[21]10-1。文字意味著“心靈”的失落，文字所構(gòu)筑的是對合理性的崇拜，而“非理性的”“訴諸情感的”合理表達(dá)形式則受到了壓抑。相反，電影中通過視覺呈現(xiàn)的動作“語言”，作為真正的“母語”[21]13、“表達(dá)的原始形式”[21]13，形成“對于事物的具體的、非概念性的、直接的體驗”[21]84，有潛力依靠其表達(dá)元素的豐富性贖回失落的心靈。

與印刷文本的線性、序列化組織結(jié)構(gòu)相比，活動影像的不同之處在于其帶來了“情感的和弦”[21]34這種時間性體驗。表達(dá)性元素在活動影像中并存、相互影響，形成了某種“無法通過文字表達(dá)的”“復(fù)音”[21]34組合。電影動作同時也在觀看體驗中激發(fā)了觀影者的主體能動性，因為“和弦”的意義是曖昧不確定的，從而向多種解讀開放。觀影者為了確定影像的內(nèi)涵，必須積極地參與形成和改變這些和弦的“豐富混合”[21]34的意義建構(gòu)之中，閱讀象征性的影像表征，從而獲知面相，超越身體表達(dá)，把握其潛在的屬性/心靈。

電影中的“相面術(shù)式表達(dá)”也意味著靈魂/意義與表象之間不存在給定的關(guān)系，因為這兩者都處于不斷變化和生成的過程中;電影化的表征被視為某種“自然或者有機(jī)的生命在其永恒流變中轉(zhuǎn)瞬即逝的存在”[22]27。為了能夠在自然或有機(jī)的生命中或在電影對“洶涌的大海、云朵之上的冰川、在狂風(fēng)沖擊之下的森林或者遼闊而不毛的沙漠”[21]41的表征中理解“相面術(shù)式印象”[21]56，觀影者需要像“孩子”一樣關(guān)閉理性思維，而直觀性地探求“某種更深層面貌”[21]35，即憑直覺所獲知的更深層意涵。于是，“森林中的樹木在晚上投下黑色輪廓這樣不同尋常的明顯動作，可以讓最冷靜的腓力斯人發(fā)自內(nèi)心地顫抖?！盵21]46巴拉茲認(rèn)為，電影特寫是最適合彰顯相面術(shù)式表達(dá)的意義的形式，因為特寫式對處于流變中的轉(zhuǎn)瞬即逝的時空體驗結(jié)構(gòu)的模仿。此外，特寫分割時間和連接空間的方法類似于前現(xiàn)代童話的時空組接特點，例如：

此刻聆聽歌曲，

你在張望，而我張望著你。

我們的眼簾——眼睫毛——開啟了：

哪里是舞臺：外面還是里面

男人和女人？[22]19

在這種童話式的表征中，在時間上被區(qū)隔的元素共存在同一空間整體中，從而形成了某種超越過去、現(xiàn)在和未來界限的時間結(jié)構(gòu)。這種共時性只有在觀影者的感知體驗中才能形成。一些特寫所形成的理想化時間結(jié)構(gòu)也可能會誕生于觀眾所處的世界和表演性鏡頭所形成的世界的互動中，比如莉莉安·吉什（Lilian Gish）在《賴婚》（Way Down East）一片中的面部特寫：在獲知戀人的欺騙時，“整整五分鐘，她都在一會兒哭一會兒笑，至少反復(fù)了十幾次”，展現(xiàn)出“這些情緒的本質(zhì)就恰恰在于它們以無法想象的速度接踵而至”[21]35。而正是“無法想象的速度接踵而至”將不同的時間同時展現(xiàn)在吉什的面部空間中，吸引觀影者對于這種感動性流變和情緒性運動的讀解。

五、《思考》：雙重模仿以及對于經(jīng)驗世界的超越

盧卡奇在《思考》中所討論的電影并非經(jīng)典敘事電影，而是一種更接近體驗和意識流變的形式，“僅呈現(xiàn)動作而非其因果關(guān)聯(lián)和意義的‘電影”[1]184，其特點在于，鏡頭與鏡頭之間的“連接沒有因果邏輯” [1]183。這種電影類型與戲劇表演等形式形成了對比，后者多“展現(xiàn)某種不證自明的現(xiàn)實” [1]182、“某種永恒” [1]181，即通過文字腳本對現(xiàn)實的抽象表現(xiàn)。

在1906到1915年間，盧卡奇學(xué)習(xí)并生活在德國的柏林和海德堡[23]。在盧卡奇寫作《思考》的時候，電影在德國正日漸向大眾媒體發(fā)展，長度更長的敘事長片正在出現(xiàn)，即將成為電影的主導(dǎo)形式[18]13。然而，盧卡奇的理想電影卻是“最粗糙原始的” [1]185、“不完美的”“無聲” [1]182電影，通常是記錄現(xiàn)狀的紀(jì)實短片，“長度只有幾分鐘，由真實存在的城市景觀、新聞報道、對軍事游行和皇家婚約的表現(xiàn)構(gòu)成?！盵24]對盧卡奇而言，雖然形式上原始粗糙，記錄現(xiàn)狀式的電影卻可以集中展現(xiàn)出機(jī)器視覺的不可思議。比如，一個鏡頭可以展現(xiàn)出“一個工廠大院一會兒穿越在無邊的海洋，一會兒跨越城市鐵路客站”[25]。攝影機(jī)的視覺提供了超越性的陌生視野，就好像“站在敞開的窗口前面，向外看”[25]。在盧卡奇的理解中，商業(yè)性電影的角色是“教育性的”[1]181工具和“貿(mào)易性的” [1]181商品。他關(guān)照電影的美學(xué)角度，正是在對比商業(yè)性電影的基礎(chǔ)上得出的，基于此，他更鼓勵從現(xiàn)象學(xué)直觀甚至是從簡單“消遣” [1]185的感官層面出發(fā)來界定電影這種新興媒介的特質(zhì)。

盧卡奇認(rèn)為，電影化的表征可謂或應(yīng)該是一種“雙重模仿”：首先是對自然和現(xiàn)象生活世界的形象而生動的體驗，其次是對物質(zhì)存在和事件對于人之本質(zhì)和意義的形象而生動的體驗。在《思考》中，第一重模仿是盧卡奇關(guān)注的重點。電影源于日常生活，“只能體現(xiàn)經(jīng)驗性生機(jī)”[1]183。活動影像的動作表現(xiàn)力在此受到了彰顯，某種程度上因為“目前技術(shù)上的不完善——即電影的場景都是無聲的” [1]184。電影化的表征由此“只能”“經(jīng)由事件和動作” [1]184表達(dá)而無法通過語言表達(dá)，并且活動影像（因為機(jī)器的自動化視覺）具有逼真性特征，即盧卡奇所謂的“忠實于自然”（Naturwahrheit）[1]184。由此，電影影像獲得了“最大程度的生命力” [1]183，“不可思議地栩栩如生”，“顯得跟自然別無二致” [1]182。在電影中：

自然的活力第一次獲得了藝術(shù)形式的表達(dá)：急流的水、樹木間的風(fēng)、駐足的落日與呼嘯的暴風(fēng)雨，作為自然的過程，在此被轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)……[1]184

而戲劇表演以語言表達(dá)為主，是一種基于抽象理性的藝術(shù)形式，盧卡奇將其概括為“言說文字的舞臺”（Sprechbühne）[1]185。與之相反，電影依賴于經(jīng)驗性、動作性模仿，更接近于對自然的體驗，其次才是對深刻意義的表達(dá)：

在“電影”中，任何戲劇所希望達(dá)到——卻徒勞無獲——的浪漫主義都被實現(xiàn)了：角色獲得了最大程度上無拘無束的流動性，不管是室外還是室內(nèi)、之物還是動物，背景完全成真……[1]183

盧卡奇對于抽象而經(jīng)人為機(jī)制結(jié)構(gòu)的文字（包括書寫和言說）持批判態(tài)度，在《思考》中將戲劇作為電影的對立面來考慮，指出劇場依靠的更多是文字規(guī)范而非活動影像那般富有表達(dá)力，并且也不如電影那般接近人類對于外部世界的體驗。

電影化的感知結(jié)構(gòu)基于第一層模仿能力。對盧卡奇來說，“日常生活”意味著“光與影的無序混合”[4]9，也是“異化于人類的由僵死形式（規(guī)范與機(jī)構(gòu)）所構(gòu)成的世界”[4]9。通過第一種模仿，電影的活動影像可以捕捉到經(jīng)驗現(xiàn)實的轉(zhuǎn)瞬即逝的生機(jī)，并由此超越日常生活的局限。電影作為表象，也有可能和日常生活一樣僅僅呈現(xiàn)整體的碎片，這將強(qiáng)化現(xiàn)實的異化。但另一方面，盧卡奇也認(rèn)為，電影的機(jī)器視覺對于純粹表象的呈現(xiàn)，抽離了“理性”“動機(jī)”“尺度或規(guī)則”“實質(zhì)和價值”[1]182等給定標(biāo)準(zhǔn)，提供了一種能更自由地進(jìn)出生活的機(jī)會，從而讓生活顯得“不可思議”[1]184、更具解放性。機(jī)器視野中充滿了不確定性、變動不居，近似于真實體驗的時間流變，不斷地生成和轉(zhuǎn)化。這種“不可思議”的生活無法被人為理性的結(jié)構(gòu)所設(shè)計。電影的剪輯也是一種模仿性技術(shù)，文學(xué)中的“童話和夢境”與電影的“提示性連接方式”[1]183異曲同工。片段、過去、現(xiàn)在和未來融入了某種整體體驗。同時，轉(zhuǎn)瞬即逝之物通過非理性的方式組織起來，典型地體現(xiàn)出電影化連接原則（展示的并非“必然性”而是“無限的可能性”[1]183），從而創(chuàng)造出不可思議的整體：

家具在醉漢的房間中四處移動。他的床載著他在城市上空高高飛起——只在最后一瞬間他才能抓住床的以便，而他的襯衫像旗幟一樣飛舞，把他包住。保齡球脫離試圖控制它們的一群人，變得反叛起來，追著這群人越過千山，逼著他們游過萬水，穿過橋梁，爬過陡峭的階梯，直到最后，撞柱活起來，抓住了保齡球。”[1]184-5

在這一串聯(lián)中，每個時刻都是偶然性的。然而，通過非理性的結(jié)合方式，這些時刻一起形成了某種有意義的、夢境般的整體。當(dāng)觀影者通過自身的感覺參與認(rèn)識到這一整體時，其自身的生活世界體驗也被激活，心靈同時獲得解放：“活在每個人身體里的孩子在此獲得了自由，變成了觀影者靈魂的主人”[1]184。盧卡奇用“孩子”比喻主動的觀影者，強(qiáng)調(diào)生命力和前概念性心靈通過觀影體驗得到了復(fù)活，預(yù)示著巴拉茲的相面術(shù)式認(rèn)識論。電影模仿基于時間流變的感知結(jié)構(gòu)，從而體現(xiàn)出個體意識的主動參與，也形成了與散文形式一樣的結(jié)構(gòu)，即“全部主體在作為整體的客體中重新創(chuàng)造、重新發(fā)現(xiàn)、重新?lián)碛凶陨怼盵2]2。

總 結(jié)

盧卡奇在《思考》中體現(xiàn)出對原初交流體驗的浪漫主義重建，而昂格在六十多年后在電子媒介中看到了同樣的復(fù)興。早期電影與電子媒介作為重建直接經(jīng)驗的視覺媒介，其關(guān)鍵在于技術(shù)對生活世界中前概念性、非反思性維度的表現(xiàn)。盧卡奇更進(jìn)一步指出，救贖性的電影影像應(yīng)該是對自然/外部世界的模仿，逃脫既有理性的制約;鏡頭之間的連接是一種串聯(lián)，基于體驗的流變，而非基于常規(guī)的因果邏輯。通過辨認(rèn)出生命力量的流變，觀影者可以重新獲得其“立足”之處以及“在宇宙中最深切的真相和位置”，在異化的現(xiàn)代性中恢復(fù)對不可思議的美的感知。

在青年盧卡奇看來，對生活世界的模仿可以讓觀影者置身于轉(zhuǎn)瞬即逝的時間流變中，從而復(fù)原主觀的實踐體驗，而個體所經(jīng)歷的片刻（個體感受到的過去、現(xiàn)在和將來）不斷的形成和轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N整體體驗。盧卡奇對于電影救贖性的積極想象構(gòu)成了他對于“存在性”[4]4危機(jī)的診斷。然而，雖然包括電影在內(nèi)的現(xiàn)代媒介技術(shù)擁有恢復(fù)生命力的潛力，但現(xiàn)代性文化危機(jī)仍然存在。書寫早期電影理論的青年盧卡奇開始轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)社會歷史結(jié)構(gòu)，諸如電影所提供的美學(xué)體驗僅僅是暫時性地超越了日常生活的異化，而并沒有消除異化，因此盧卡奇的早期電影理論可以被理解為一種針對現(xiàn)代性抽象化問題的浪漫主義方案。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-01-20

基金項目： 教育部人文社科項目“紀(jì)錄現(xiàn)代性體驗：德國早期電影理論研究”（項目編號：16YJC760060）。

作者簡介： 徐亞萍，香港浸會大學(xué)哲學(xué)博士，上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授，研究方向：視覺生產(chǎn)消費、圖像理論、紀(jì)錄片。