○周 昊

一、戲劇符號學(xué)理論與戲曲演出的關(guān)系

從19世紀(jì)末德國學(xué)者赫爾曼對“戲劇本質(zhì)”的經(jīng)典闡釋開始，直到1999年雷曼完成《后戲劇劇場》這一劃時代力作，并引起戲劇界對新戲劇形式與新戲劇欣賞及批評模式的密切討論以來，非文本中心的劇場藝術(shù)逐漸擺脫邊緣化地位，呈現(xiàn)出超越傳統(tǒng)文學(xué)文本戲劇類型的主流態(tài)勢。然而在藝術(shù)觀念頻繁更替的今天，我們固有的戲劇分析理論與方法能否跟上戲劇藝術(shù)的自身變革，是需要存疑的。鑒于此，作為一門關(guān)注形式結(jié)構(gòu)和意義的動態(tài)生產(chǎn)過程的戲劇研究方法論——戲劇符號學(xué)的時代價值日益凸顯。

現(xiàn)代符號學(xué)的起源可追溯到19世紀(jì)末瑞士語言學(xué)家索緒爾和美國邏輯學(xué)家、哲學(xué)家皮爾斯的符號學(xué)觀念。以前者為代表的語言符號學(xué)派偏重于符號的表達與交流，以后者為代表的哲學(xué)符號學(xué)派則偏重符號自身邏輯的建構(gòu)，它們都為人類提供了一個把握世界的新方式，并作為一門元學(xué)科對后世戲劇學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響，誠如馬文·卡爾森教授所言：“事實上，符號學(xué)理論預(yù)見了今天被稱為‘后劇作戲劇’理論提出的主要內(nèi)容?！雹僭诜枌W(xué)體系中衍生出的戲劇符號學(xué)對戲劇界而言不亞于一場革命，這場革命波及到不同國家與各種藝術(shù)樣式上。對于中國而言，戲劇符號學(xué)理論是否適用于對中國傳統(tǒng)戲劇樣式——戲曲進行“演出閱讀”，便成了戲劇符號學(xué)在中國是否具有廣泛傳播與運用前景的先決條件。對此，西方學(xué)者早有論述：“中國戲劇已形成了一個復(fù)雜而精確的記號系統(tǒng)，它可以傳遞為數(shù)眾多、范圍廣泛的意義……結(jié)構(gòu)的成分看來很簡單，但結(jié)構(gòu)內(nèi)的個別因素具有大量代表常常是十分復(fù)雜的所指對象的強制性記號。”②布魯薩克此處所提及的“中國戲劇”便是專指中國戲曲。在他看來，中國戲曲對符號學(xué)原理的運用具有悠久的歷史，已形成了精密的符號體系，且由于中國戲曲不像西方戲劇一般將導(dǎo)演構(gòu)思作為支撐和依據(jù)，因此戲曲的符號結(jié)構(gòu)顯得更為可靠與牢固。這啟示我們，戲劇符號之于中國戲曲，將是科學(xué)性之于藝術(shù)性、具象感之于抽象感的現(xiàn)代性對話，是東、西方戲劇在理論與實踐交流層面上的有益嘗試。

2012年11月29日，由著名作曲家譚盾改編并導(dǎo)演，張軍領(lǐng)銜主演的實景園林昆曲《牡丹亭》亮相紐約大都會藝術(shù)博物館，這是紐約大都會博物館的首次戲劇嘗試，同時也是實景園林昆曲《牡丹亭》世界巡演的開始，雙方的成功合作被文化部譽為近年來中美文化交流的典范。該博物館是年8月起便舉辦了“中國花園：亭閣，書齋，隱退之地”主題的大型展覽，而昆曲《牡丹亭》與此主題之間具有相因相生的聯(lián)結(jié)關(guān)系：其一，《牡丹亭》的核心劇情由杜麗娘游賞后花園而發(fā)端，那句膾炙人口的賓白“不到園林，怎知春色如許”揭示了麗娘與花園間生命的同構(gòu)關(guān)系；其二，昆曲與園林均為古代士大夫階層雅文化的代表，如“園池亭榭之盛，圖史之富，暨餼館聲伎，并冠絕一時”的玉山草堂，便承載著“文人雅集”的藝術(shù)與文化因素。實景園林昆曲《牡丹亭》作為此展覽中的重頭戲，實際上是將“中國花園”中所蘊涵的文化特征給充分激發(fā)和外化了出來。然而，中國古老的昆曲藝術(shù)被置放于21世紀(jì)的美國紐約來演出，仍存在較大阻礙。此版《牡丹亭》究竟是否在藝術(shù)形態(tài)的突破中最大程度上化解了古今、中西的時間和地域壁壘？西方觀眾是如何參與到這場文化交流的場域中的？他們在其中又感受到了什么？伴隨著一系列疑問，本文基于戲劇符號學(xué)的理論視角，對美國紐約大都會版《牡丹亭》的演出作整體的符號解讀和意義辨析，從而“解碼”此版《牡丹亭》為觀眾帶來的獨特審美體驗。

二、紐約大都會版《牡丹亭》演出分析

（一）建筑、空間符號

建筑作為一種實用性的空間藝術(shù)，除了滿足人們物質(zhì)上的實用需要外，還集中容納著歷史、社會、宗教各方的文化內(nèi)涵，因此具有豐富的符號意味。《牡丹亭》的演出場所位于大都會博物館亞洲部中最具東方空間符碼指征的“明軒”，此庭院取型自蘇州網(wǎng)師園“殿春簃”，是在中國境外興建的第一個真正的明朝風(fēng)格的花園。由于場地所限，觀眾的數(shù)量并不多，他們集中排坐在院子內(nèi)的坪壩上。謝克納在《環(huán)境戲劇》中描寫過他理想中的劇場環(huán)境——我從一個成功的環(huán)境那里得到的感覺是：一個“球形空間”，一個微觀宇宙，帶著流動、接觸和交流。③在明軒內(nèi)，正對著觀眾前方的是廳堂，左側(cè)是花壇小景、曲廓假山和碧泉半亭，右側(cè)則是一段彎折別致的回廊，整個庭院布局緊湊、疏朗相宜，呈現(xiàn)出一種明快淡雅的風(fēng)格。在流水潺潺、群鳥爭喧背景音的鋪墊中，三聲開場大鑼響起，這出名副其實的“環(huán)境戲曲”便悄然而至。明軒在有限的空間中，最大程度上把中國的山水之美、寓意之美融入其中，使觀眾在走進劇場的一刻起便置身于中國經(jīng)典建筑符號的包裹之中。

大都會版《牡丹亭》因只選取了全本中的《驚夢》《冥判》《幽媾》《回生》四出來表演而不可避免地缺乏前情，主創(chuàng)者為了盡可能緩解刪減情節(jié)所帶來的突兀感，于是首先向觀眾展現(xiàn)了“序幕”：在水流的天然“前奏”中，廳堂檐下、觀眾左前方響起了演奏者快速撥動的古琴聲，一段激蕩的古琴聲落后，假山旁、觀眾左后方又有悠揚的簫聲遙相呼應(yīng)，繼而簫與古琴合奏，二者相交融，營造出一派清幽遐遠的意境美?，F(xiàn)今常規(guī)的昆劇舞臺上并無古琴和簫的配器，而此版《牡丹亭》卻融入了古琴和簫的元素，并由譚盾為之編曲，且為達到譚盾所言“以極簡主義的方式演奏自然之聲，體現(xiàn)外部自然和內(nèi)在心靈的共通”的審美境界，全劇摒棄了麥克風(fēng)的擴音手段而純用自然之聲，實乃匠心獨具。傳統(tǒng)戲曲中的“序幕”（如《牡丹亭》原著中的第一出《標(biāo)目》）本有交代人物身份，描摹劇情大意，簡述作者意圖的作用，而此處的“序幕”則用自然環(huán)境中的絲竹之聲取替了人聲，以“絲、竹”來借喻劇中柳夢梅和杜麗娘的關(guān)系（琴為柳夢梅，簫為杜麗娘），絲竹之聲在小小庭院空間中的回響與纏繞似乎是二人情意的寫照，而兩位演奏者從“序幕”的空間分隔到結(jié)尾二人的空間交疊也可證明這一點?！靶蚰弧币庠谕ㄟ^上述建筑與空間符號的引導(dǎo)，為全劇奠定下主體基調(diào)，也便于讓西方觀眾更好地融入環(huán)境，走進劇情。與傳統(tǒng)鏡框式舞臺相比，觀眾此番切身實地坐在園林之中，他們被中國園林美學(xué)所浸染，故而劇中杜麗娘對眼前鮮活的景色抒發(fā)情懷時，不同文化背景的觀眾才有可能與麗娘真正達成內(nèi)心深處的心意相通，由此省去了一層揭開戲劇記號外延所指意義上產(chǎn)生的附加義值的程序，直指戲劇核心要義，這對于西方觀眾而言無疑是友好且高效的。

（二）形象、行為符號

形象與行為符號較其它符號系統(tǒng)而言具有主體性和能動性的特征，因此其符號意義的傳達與戲曲腳色的舞臺述演有著密切的關(guān)聯(lián)。簫、琴音落，小鑼敲響，引出第一出《驚夢》。春香踩著碎圓場步上場，歡快的小鑼聲是春香行當(dāng)特征和人物性格的外顯。隨即小鑼速度變緩，杜麗娘在廳堂外一側(cè)的回廊緩緩地背對觀眾登場，行至正屋門前方轉(zhuǎn)身亮相，她頭戴點翠與水鉆的組合頭面，身著淺綠色繡花帔，手拿牡丹花金色折扇，腳踩軟底繡花彩鞋，這種登場方式給觀眾一種“猶抱琵琶半遮面”的神秘感，并與前述人物形象相襯，將深閨小姐的角色設(shè)定托出。

演唱【皂羅袍】與【好姐姐】兩支曲牌的過程中，杜麗娘呈現(xiàn)了一條從廳堂回廊到湖山石到?jīng)鐾ぴ俚酵ず蠡▔那逦袨閯泳€。這樣的調(diào)度安排充分發(fā)揮了人物行動與實景舞臺空間相互動的功能性作用：園林中的景物與演員的表演相輔相成，麗娘感嘆到“原來姹紫嫣紅開遍”時在廊前揮扇細察，將園內(nèi)的美景一覽無余；唱到“似這般都付與斷井頹垣”時，便下行至湖山石旁，為美景付與斷井頹垣而惋惜不已；如果說前面所見是“花草湖石”之類的園內(nèi)微觀之景，那么唱到“朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船”這句時所見的便是園外的宏觀景色，說明麗娘的目光已自下而上擴展開來，與此同時，戲中的麗娘已站至涼亭之上極目遠眺，這與戲詞所示內(nèi)容也正好相對應(yīng)；而當(dāng)唱到“那牡丹雖好，他春歸怎占的先”之時，麗娘又躲到亭后花壇旁獨自沉吟，她拿牡丹花自況，頗具官家千金的典雅與清高。這一串行為邏輯充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文藝中“情景交融”的美學(xué)趣味。環(huán)境中的道具不再是附屬于演員的工具，而是相當(dāng)于演員形象的自動主體，并具有發(fā)出行動力量且暗示行動的價值功能。

杜麗娘游園疲乏，來至亭中休息，她左手?jǐn)v頭，倚柱而靠，因心中涌動著青春的暗流而發(fā)出“春啊春”的淺吟。此間簫聲與麗娘的吟唱聲合鳴，再次表明著簫與麗娘的同構(gòu)意味。悠揚的簫聲已乘著麗娘的靈魂飛過了高高的圍墻，并由此載出了柳夢梅。柳夢梅頭戴文生巾，身穿紫褶子，手持柳枝，從廳堂側(cè)面徐徐而出，是一副俊秀的書生形象。他不住地揮舞和抖弄著水袖，意指其瀟灑與風(fēng)流的個性特征。當(dāng)他口中直呼“姐姐，姐姐——”四處尋找麗娘時，古琴聲娓娓響起，而當(dāng)麗娘循聲步下亭來后，簫聲也隨之吹響，這讓古琴和簫作為二人精神外化的載體而顯得愈發(fā)明晰。二人相見后，感情一觸即發(fā)。在柳夢梅唱【山桃紅】的同時，二人進行了親密的互動，除唱詞的交流外，具體還體現(xiàn)在二人水袖的互動上，僅一段曲牌就展現(xiàn)了數(shù)十處水袖間的“搭、拉、牽、扯”的親密互動。舞水袖這一中國古典戲曲中的行為符號，實則在物理意義層面上的作用不大，更多是“手”這一物質(zhì)概念的藝術(shù)延伸和人物內(nèi)心情感的外化體現(xiàn)，這表明戲曲舞臺上非語言符號具有豐富多彩的“意指”功能。此外，二人載歌載舞的足跡遍及廳堂內(nèi)外、花園四周。當(dāng)情緒最高漲時，二人甚至登堂入室，在楠木軒房內(nèi)聯(lián)袂合唱，互訴衷腸。由于演員的表演方位始終處在運動中，不像鏡框式舞臺般存在基本固定的視覺焦點，因此觀眾需要積極調(diào)動自己的感官和軀體以捕獲演出信息。觀眾的視線游走于整座園林之中，這使得演員與觀眾、外部環(huán)境與觀眾之間不再是單方面的信息傳遞和被動接受的關(guān)系，而是通過這一系列動態(tài)交互產(chǎn)生了“對話”關(guān)系。一般而言，形象與行為符號中的意念世界在面對陌生者時是不容易被揭示的，它必須通由一種特殊的心理狀態(tài)和特殊符號的提示方能達成，而此版《牡丹亭》顯然為觀眾成功搭建了一個可供自由穿梭的意念時空，從而啟迪現(xiàn)場環(huán)境中的觀演雙方進行大膽的對話。

（三）色彩、造型符號

作為能夠迅速訴諸觀眾感官的視覺符號語言，色彩與造型符號天生葆有某種人類生理屬性，會產(chǎn)生一些更純粹、更聚合、更強烈的形象表達，因此極具表現(xiàn)力與感染力。杜麗娘一夢醒來，于花園中尋柳夢梅未果，便步入廳堂內(nèi)室。隨后杜麗娘在廳中換裝的同時，一束藍色的燈光投至廳壁上，藍色的燈光符號象征著憂郁與冰冷，此處暗喻麗娘自花園歸來后便一直郁郁寡歡而致病的心境。在藍色燈光的投影下，杜麗娘褪去了淺綠色繡花帔，而以一身縞素的女白褶子重新示人，白褶子的扣飾為蓮花。白色是生命枯竭而無血色的表現(xiàn)，象征著兇兆；蓮花乃是中國用于祭奠的傳統(tǒng)紋樣符號，均為麗娘“因情而死”的情節(jié)埋下了伏筆。由于譚盾所譜背景曲的氛圍渲染，使得《冥判》的基調(diào)一上來便顯得沉郁且凄涼。麗娘演唱【江兒水】曲牌時，雙眼間悲情脈脈，腳步也顯得沉重了不少，再度行至涼亭中，已是物是人非。

杜麗娘因情而死化作魂旦后，穿著黑白袍、臉抹黑白粉，手持“勾魂”與“攝魄”的黑白無常引麗娘去往冥界，并在小鬼幫助下為麗娘戴上了黑色頭紗。麗娘頭面上覆以黑色水紗，雙手無力地垂于胸前，通過“黑紗籠罩”來指代此時麗娘已身處陰曹地府。這期間，胡判官也從廳堂內(nèi)大步流星般登場，只見他畫著以紅、黑、金三色為主的“花元寶臉”，并用了“扎判”手法來表現(xiàn)其腆肚、弓腰、翹臀的怪異形象。齊如山曾這樣描述戲曲妝扮符號：“傳神的氣味，有寫實的氣味，有寫意的氣味，有圖案的氣味，有雕刻的氣味，有金石的氣味……怎么不能說是極好的發(fā)明呢？”④中國戲曲獨特的色彩、造型符號體系呈現(xiàn)于種種“氣味”之中，表明了其通過綜合手段來傳遞角色內(nèi)涵與社會意義的形態(tài)特征，從而在審美層面上拓展了現(xiàn)場觀眾的視聽感受空間。這也就不難理解，為何同樣是作為美國觀眾的尤金·奧尼爾會發(fā)出中國戲曲妝扮的象征性舞臺語匯只要使用得恰到好處，就可使演出“更富于想象力，更耐人尋味，更充滿戲劇性”⑤的稱贊。同時還應(yīng)注意到，這一段落的人物色彩與造型的視覺傳達畢竟是架構(gòu)在中華民族風(fēng)俗符號系統(tǒng)上的，對于西方觀眾而言理解起來難度較大，但此版《牡丹亭》重新嫁接和組合進了多種象征性符號以助理解，如用招魂幡、紅白燈籠等直觀性物件凸顯段落含義，使得眾多符號間互相幫襯，共同指向“陰陽兩界轉(zhuǎn)換”的意象化表達。

三、結(jié)語

通過對紐約大都會版《牡丹亭》的演出分析，筆者從建筑與空間符號、形象與行為符號、色彩與造型符號三大模塊，對此版《牡丹亭》中的符碼體系及其構(gòu)建與交流的過程予以了“片面”解讀。之所以稱為“片面”，是因為這僅僅揭開了中國戲曲的龐大符號意義系統(tǒng)奧秘的冰山一角。同時伴隨著藝術(shù)家們在作品中不斷注入超越意識與創(chuàng)新思維，戲劇符號研究將愈發(fā)復(fù)雜且困難。但機遇與挑戰(zhàn)始終是并存的，戲劇符號學(xué)理論納入戲曲演出分析中，將全方位促進戲劇的繁榮：一方面為現(xiàn)代戲曲演出及其研究擴展了新視野，提供了新途徑；另一方面也有助于戲劇符號學(xué)理論的自我完善與發(fā)展?？傊?，戲劇符號學(xué)理論視域下的戲曲演出分析，不失為戲曲革新與符號學(xué)理論建設(shè)二者的雙向互補，因此具有廣闊的發(fā)展前景。

①[美]馬文·卡爾森《后劇作戲劇與后劇作表演》[J]，胡開奇譯，《戲劇藝術(shù)》，2020年第2期。

②[捷克]K·布魯薩克《中國戲劇的記號》[A]，胡妙勝《演劇符號學(xué)》[M]，上海：上海古籍出版社，2015年版，第282頁。

③[美]理查德·謝克納《環(huán)境戲劇》[M]，曹路生譯，北京：中國戲劇出版社，2001年版，第33頁。

④齊如山《臉譜·弁言》[A]，齊如山《齊如山全集》（第一卷）[M]，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1979年版，第640頁。

⑤[美]尤金·奧尼爾《關(guān)于面具的備忘錄》[A]，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會編《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》[M]，北京：中國社會科學(xué)出版社，1982年版，第76頁。