20世紀(jì)五六十年代的文化經(jīng)驗(yàn)與汪曾祺1980年代的小說(shuō)創(chuàng)作※
——以《異秉》的重寫為例.

內(nèi)容提要：汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)歷了1940年代到1980年代的轉(zhuǎn)變后形成了自己獨(dú)特的口語(yǔ)化風(fēng)格。《異秉》作為汪曾祺1980年代重寫1940年代舊作的一個(gè)篇目，極為清晰地呈現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。但既往的研究并未明確考察產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)變的原因。通過(guò)比較《異秉》重寫前后的文本差異，并且從“向群眾學(xué)習(xí)”這一思想的歷史根源和現(xiàn)實(shí)效果，以及20世紀(jì)五六十年代文化氛圍和知識(shí)分子的關(guān)系等角度可以看出，20世紀(jì)五六十年代的文化經(jīng)驗(yàn)對(duì)汪曾祺重寫《異秉》及其在整個(gè)1980年代的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響，如重視語(yǔ)言的群眾性、善于以具體化的描寫塑造典型等。因此，有必要把汪曾祺放回到20世紀(jì)五六十年代的文化環(huán)境中，重新探索那個(gè)年代和汪曾祺之間的關(guān)聯(lián)。

在汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作中，“重寫”現(xiàn)象十分常見(jiàn)。比如《復(fù)仇》就有1941年和1946年兩個(gè)版本，1947年的《戴車匠》則在1985年被重寫為《故人往事》中的一個(gè)部分?！懂惐肥撬?980年代的第一個(gè)重寫篇目①。比較前后的兩個(gè)版本，可以發(fā)現(xiàn)這篇小說(shuō)無(wú)論在語(yǔ)言上還是內(nèi)容上都有較大的變化。由于這篇小說(shuō)跨越了汪曾祺的兩個(gè)重要的創(chuàng)作時(shí)期，因此文本變化的意義也就不限于小說(shuō)本身，而是反映了汪曾祺從1940年代到1980年代創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變。

關(guān)于《異秉》前后文本的差異已有學(xué)者討論，但基本是從“純文學(xué)”或“人性論”的角度出發(fā)。前者強(qiáng)調(diào)汪曾祺寫作技法的創(chuàng)新②，后者強(qiáng)調(diào)其人道主義關(guān)懷③。還有論者綜合了這兩種解釋，認(rèn)為改寫后的版本“凝聚了三十多年創(chuàng)作空白期所積蓄的生命體驗(yàn)，充分體現(xiàn)了他在藝術(shù)上的追求：他對(duì)中國(guó)民間普通人堅(jiān)韌活潑的生命力和生活情味的崇高敬意，對(duì)小人物某些無(wú)傷大雅的缺點(diǎn)的善意揶揄，絕對(duì)避免新文藝腔的一絲不茍的白描，看似略不經(jīng)意實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)的謀篇布局，以及語(yǔ)言的精到、分寸、傳神”④。這些解釋固然不錯(cuò)，但并未追問(wèn)兩個(gè)版本的差異是“怎樣”產(chǎn)生的。要回答這個(gè)問(wèn)題，既需要從文本內(nèi)部尋找線索，也需要從文本外部的歷史語(yǔ)境中探尋重寫的動(dòng)機(jī)。尤其應(yīng)該把目光重新投向20世紀(jì)五六十年代，看一看這個(gè)時(shí)代的精神文化氛圍給汪曾祺造成了什么樣的影響，使他能夠一改1940年代的文風(fēng)，并重新開啟他在1980年代的一系列創(chuàng)作實(shí)踐。

一

汪曾祺本人曾說(shuō)：“我的感懷寄托是和當(dāng)前社會(huì)政治背景息息相關(guān)的。必須先論世，然后可以知人。離開了大的政治社會(huì)背景來(lái)分析作家個(gè)人的思想，是說(shuō)不清楚的?！雹輳闹苏撌赖慕嵌葋?lái)看，20世紀(jì)五六十年代的文化經(jīng)驗(yàn)滲透在他的寫作中，有些甚至內(nèi)化為他的創(chuàng)作原則。這在《異秉》的重寫中可以清楚地看到。

1980年代的《異秉》首先在語(yǔ)言和敘述上不同于舊作。雖然和1941年的《復(fù)仇》相比，1948年的《異秉》已經(jīng)口語(yǔ)化了，但遠(yuǎn)未純熟。有些語(yǔ)句讀起來(lái)仍嫌拗口；但重寫后的《異秉》口語(yǔ)化風(fēng)格更加濃烈，增強(qiáng)了描寫的客觀性和準(zhǔn)確性。⑥用王安憶的話說(shuō)就是“總是寫實(shí)事，而不務(wù)虛”⑦。在敘述上更趨簡(jiǎn)潔并化用了民間曲藝。比如寫完熏燒攤后，立刻用“且說(shuō)保全堂”轉(zhuǎn)入另一組敘述。這顯然取法自評(píng)書中“花開兩朵，各表一枝”的敘述方式，就連小說(shuō)的開頭也采用了傳統(tǒng)的敘事方法：

王二是這條街的人看著他發(fā)達(dá)起來(lái)的。

不知從什么時(shí)候起，他就在保全堂藥店廊檐下擺一個(gè)熏燒攤子。“熏燒”就是鹵味。他下午來(lái)，上午在家里。

他家在后街瀕河的高坡上，四面不挨人家。房子很舊了，碎磚墻，草頂泥地，倒是不仄逼，也很干凈，夏天很涼快。一共三間。正中是堂屋，在“天地君親師”的下面便是一具石磨。一邊是廚房，也就是作坊。一邊是臥房，住著王二的一家。他上無(wú)父母，嫡親的只有四口人，一個(gè)媳婦，一個(gè)女兒?！?/p>

在這里，小說(shuō)采用了“從前有座山，山上有座廟”的開頭方式。每句話都提供了便于讀者理解的信息，比如一開始就交代主要人物（王二）和中心情節(jié)（發(fā)達(dá)），然后指明地點(diǎn)（保全堂藥店廊檐下）和人物職業(yè)（擺一個(gè)熏燒攤子），最后提供了王二的居住環(huán)境、房屋格局、家庭人口狀況。通過(guò)這種平鋪直敘，小說(shuō)的輪廓逐漸清晰起來(lái)。在交代這些信息時(shí)，每個(gè)詞句又都簡(jiǎn)明扼要，明白如話。這種在重寫中形成的“寫話”風(fēng)格在后來(lái)的《受戒》和《大淖記事》中更是發(fā)揮到了極致。

是什么因素使一篇題材相同的作品從1940年代依然帶有現(xiàn)代派色彩的語(yǔ)言變成了1980年代純熟的口語(yǔ)化寫作？不妨先來(lái)看兩個(gè)事實(shí)。第一個(gè)事實(shí)涉及汪曾祺對(duì)提升語(yǔ)言能力的建議。在1982年的《“揉面”——談?wù)Z言》一文中汪曾祺說(shuō)：

語(yǔ)言是要磨煉，要學(xué)的。

怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言？——隨時(shí)隨地。

首先是向群眾學(xué)習(xí)。⑨

在1985年的《我和民間文學(xué)》一文中，他再次強(qiáng)調(diào)：

一個(gè)作家讀一點(diǎn)民間文學(xué)有什么好處？我以為首先是涵泳其中，從群眾那里吸取甘美的詩(shī)的乳汁，取得美感經(jīng)驗(yàn)，接受民族的審美教育。⑩

這兩篇文章都提到了“群眾”在作家自我修養(yǎng)中的重要性。由此可見(jiàn)，在汪曾祺1980年代的創(chuàng)作思想中，語(yǔ)言能力的鍛煉和“向群眾學(xué)習(xí)”有著密切的關(guān)系，正是“群眾”而不是別的東西充當(dāng)了文學(xué)語(yǔ)言的來(lái)源。

另一個(gè)事實(shí)涉及汪曾祺對(duì)1980年代興起的現(xiàn)代派的批評(píng)。李陀認(rèn)為“朦朧詩(shī)”和“尋根文學(xué)”對(duì)破除“毛文體”居功至偉，而“汪曾祺正是‘尋根文學(xué)’的始作俑者”。11但汪曾祺其實(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派頗有微詞。他對(duì)好友朱德熙說(shuō)：

隨著一些“新思想”，“新手法”的作品出現(xiàn)，出現(xiàn)了一些很怪的語(yǔ)言……他們追求的就是這樣的“現(xiàn)代”味兒。我覺(jué)得現(xiàn)在很多青年作家的現(xiàn)代派小說(shuō)和“朦朧詩(shī)”給語(yǔ)言帶來(lái)了很大的混亂。12正如羅崗所提醒的，“汪曾祺當(dāng)然沒(méi)有忘記西南聯(lián)大的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，也不會(huì)忘記他是沈從文的學(xué)生”13，他也愿為現(xiàn)代主義作家辯護(hù)14。但他的抱怨卻表明，他在不忘自己文學(xué)出身的同時(shí)給現(xiàn)代主義設(shè)了底限，即良好的“語(yǔ)感”和“用詞的準(zhǔn)確性”15。這兩者正是汪曾祺心目中群眾語(yǔ)言的精髓。在他看來(lái)，宣傳車的廣播詞、派出所的墻報(bào)和北京店鋪的告白都是“可以懸之國(guó)門，不能增減一字”的“很好的語(yǔ)言”16，好就好在“使人一看就明白，一聽就記住”17。盡管1980年代對(duì)現(xiàn)代主義趨之若鶩，但汪曾祺關(guān)心的卻不是其“特殊風(fēng)格”，而是它能否合乎“中國(guó)的語(yǔ)言習(xí)慣”18，能否讓群眾很好地理解?？梢?jiàn)他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的理解和當(dāng)時(shí)流行的創(chuàng)作思潮保持著距離。如果汪曾祺仍停留在1940年代“舊我”的水平上，他會(huì)毫不猶豫地支持那種追求技巧并且努力凸顯個(gè)人風(fēng)格的現(xiàn)代派創(chuàng)作，但1980年代的他卻更注重把文學(xué)創(chuàng)作從私人狀態(tài)中解脫出來(lái)，強(qiáng)調(diào)它在人群中的可交流性。在《異秉》的重寫中，無(wú)論是純白的口語(yǔ)還是簡(jiǎn)潔的敘事，都體現(xiàn)著對(duì)語(yǔ)言的交流性的考慮。

上述兩條意見(jiàn)都涉及“群眾”在創(chuàng)作中的地位問(wèn)題。值得玩味的是，在1980年代反思和批判集體政治、強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)造的語(yǔ)境中，汪曾祺的文學(xué)批評(píng)卻反其道而行之，反復(fù)提出“群眾”這樣一個(gè)具有集體色彩的概念。這種狀況是怎樣產(chǎn)生的？實(shí)際上，“群眾”并不是無(wú)緣無(wú)故地跑到了汪曾祺的頭腦中。如果充分考慮到汪曾祺在20世紀(jì)五六十年代的經(jīng)歷，就不難理解“群眾”何以會(huì)成為他藝術(shù)思想的關(guān)鍵詞。汪曾祺1950年被調(diào)入北京市文聯(lián)，先在《北京文藝》當(dāng)編輯，不久又調(diào)到《說(shuō)說(shuō)唱唱》編輯部，從事大眾文藝的編輯工作。1955年又參加中國(guó)民間文藝研究會(huì)，“編過(guò)幾年《民間文學(xué)》”。出于工作需要，他曾采集、閱讀過(guò)上萬(wàn)部民間文學(xué)作品，并由此“深知民間文學(xué)是一個(gè)海洋，一個(gè)寶庫(kù)”19；1962年調(diào)入北京京劇團(tuán)做編劇，精研京劇的語(yǔ)言、音韻和格律，并且參加編寫革命現(xiàn)代京劇《蘆蕩火種》（即后來(lái)的《沙家浜》）。可見(jiàn)在20世紀(jì)五六十年代，民間文學(xué)是汪曾祺文藝修養(yǎng)的一個(gè)主要來(lái)源。民間文學(xué)中群眾“語(yǔ)言的樸素、簡(jiǎn)潔和明快”“沒(méi)有含糊費(fèi)解”、敘述“結(jié)構(gòu)上的平易自然”20均給他留下了深刻印象并且滋養(yǎng)了他后來(lái)的創(chuàng)作，重寫后的《異秉》恰好反映了這些特點(diǎn)。

關(guān)鍵在于，和民間文藝的這種際遇是在什么樣的契機(jī)下發(fā)生的？這里一方面有汪曾祺個(gè)人興趣的原因，另一方面也有時(shí)代話語(yǔ)氛圍帶給他的影響，特別是20世紀(jì)五六十年代集體政治中蘊(yùn)含的“向群眾學(xué)習(xí)”的精神。毛澤東在《反對(duì)黨八股》中就說(shuō)過(guò)：

為什么語(yǔ)言要學(xué)，并且要用很大的力氣去學(xué)呢？因?yàn)檎Z(yǔ)言這東西不是隨便可以學(xué)好的，非下苦功不可。第一，要向人民群眾學(xué)習(xí)語(yǔ)言……21把毛澤東的話和汪曾祺關(guān)于語(yǔ)言的論述相比較，可以發(fā)現(xiàn)兩者具有相當(dāng)?shù)囊恢滦?。首先，他們都?qiáng)調(diào)語(yǔ)言需要“學(xué)習(xí)”和“磨煉”；其次，兩人又都強(qiáng)調(diào)“學(xué)習(xí)”的對(duì)象是“人民群眾”。雖然無(wú)法證明汪曾祺的論述直接來(lái)源于毛澤東，但如果考慮到20世紀(jì)五六十年代整體的精神文化氛圍特別重視群眾的文化主體地位，就至少可以認(rèn)為，汪曾祺對(duì)民間文學(xué)的偏愛(ài)在某種程度上和這種話語(yǔ)有著一定聯(lián)系。如果沒(méi)有群眾語(yǔ)言的文化地位的整體提高，沒(méi)有知識(shí)分子深入民間、向群眾學(xué)習(xí)的整體文化設(shè)計(jì)，汪曾祺或許就不會(huì)獲得經(jīng)常與民間文學(xué)打交道的機(jī)會(huì)，也就無(wú)從感受到群眾語(yǔ)言的巨大魅力。

另一方面，汪曾祺在創(chuàng)作中追求“寫話”風(fēng)格，追求“語(yǔ)感”和“用詞的準(zhǔn)確性”，也反映了20世紀(jì)五六十年代以“毛文體”為核心的語(yǔ)言規(guī)范的內(nèi)在要求，即讓作品表意清楚，縮短作家和讀者、知識(shí)分子和群眾之間的距離。據(jù)陶陽(yáng)回憶，汪曾祺在《民間文學(xué)》任編輯時(shí)就顯露了這種本領(lǐng)：

1956年4月號(hào)的《民間文學(xué)》，發(fā)了一組魯班故事，共11篇，他署名整理的就有3篇。其中《趙州橋》整理得最好，文字樸實(shí)流暢，又有口頭性色彩，讀起來(lái)就像聽農(nóng)民故事家講故事一樣。22“講故事”是汪曾祺1940年代小說(shuō)創(chuàng)作中已經(jīng)顯露的特點(diǎn)，但1940年代的“故事”僅限于“講給自己聽”。陶陽(yáng)所說(shuō)的“講故事”已經(jīng)從“講給自己聽”變成“講給別人聽”，編輯民間文學(xué)使汪曾祺為自己預(yù)設(shè)了讀者和聽眾的位置。他1980年代對(duì)“語(yǔ)感”和“用詞的準(zhǔn)確性”的強(qiáng)調(diào)與這種對(duì)閱讀主體的預(yù)設(shè)是一脈相承的。從這個(gè)意義上說(shuō)，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)五六十年代民間文學(xué)的滋養(yǎng)，汪曾祺嚴(yán)肅地思考了文學(xué)創(chuàng)作被大眾接受的可能性，即“為什么人”的問(wèn)題。從歷史角度來(lái)看，對(duì)汪曾祺這種和現(xiàn)代中國(guó)的命運(yùn)一同起伏的作家來(lái)說(shuō)，“為什么人”的問(wèn)題意識(shí)之獲得，顯然要經(jīng)過(guò)20世紀(jì)五六十年代以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為指導(dǎo)思想的文化改造運(yùn)動(dòng)的不斷磨礪。正是在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中，作家的讀者意識(shí)才被充分地喚醒了，文學(xué)才作為一種干預(yù)生活、促進(jìn)交流的活動(dòng)獲得了充分的社會(huì)定位。因此，現(xiàn)代主義雖然是汪曾祺身上的文學(xué)基因，但他和現(xiàn)代主義的關(guān)系卻不能僅從1940年代“舊汪曾祺”的角度去理解。尤其是面對(duì)《異秉》這個(gè)經(jīng)過(guò)重寫的文本時(shí)，更要看到他1980年代復(fù)出時(shí)經(jīng)歷的嬗變。20世紀(jì)五六十年代的精神文化氛圍給這種嬗變提供了某種動(dòng)力。正是以民間文學(xué)采集與整理為中介，汪曾祺才由“舊我”轉(zhuǎn)向“新我”，揚(yáng)棄了現(xiàn)代主義語(yǔ)言，使之成為既保留個(gè)人創(chuàng)造，又不失群眾本色的語(yǔ)言形式。如果沒(méi)有這個(gè)思想中介，汪曾祺也許不會(huì)“在大街上，在電車上，從人們的談話中，從廣告招貼上”“都能學(xué)到幾句很好的語(yǔ)言”23，也不會(huì)有如此強(qiáng)烈的讀者意識(shí)，把群眾能否看懂作為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)；他對(duì)民間文藝的感情也許就只能停留在“愛(ài)看京劇，也愛(ài)唱唱”24這種水平，而不會(huì)把民間文藝的養(yǎng)分化合到自己的創(chuàng)作中。

二

重寫后的《異秉》在內(nèi)容上改動(dòng)也很大。它首先拓展了舊作的時(shí)空范圍：在時(shí)間上，同時(shí)展現(xiàn)了王二的私人時(shí)間和街道的社會(huì)時(shí)間。在空間上，一是從熏燒攤橫向擴(kuò)展到王二的家庭和整條街道，給王二的“發(fā)達(dá)”營(yíng)造了具體的社會(huì)環(huán)境；二是縱向深化了保全堂的空間，從內(nèi)部呈現(xiàn)了保全堂的面貌。這種深化更加突出了其社會(huì)性，特別是其人事等級(jí)關(guān)系。

時(shí)空的拓展也賦予人物充分的社會(huì)特征。舊作中王二的“發(fā)達(dá)”寫得不夠具體。重寫則使讀者對(duì)其“發(fā)達(dá)”有了更全面的了解：王二的“發(fā)達(dá)”一是靠全家的勤勞，二是別的行業(yè)不景氣給他創(chuàng)造了機(jī)會(huì)；“發(fā)達(dá)”既擴(kuò)大了其經(jīng)營(yíng)規(guī)模，也豐富了其業(yè)余生活：他不僅有空聽書，而且有足夠的資本賭錢，不會(huì)因怕輸而“手抖”。他的社會(huì)地位也隨之提高，不再因聽書不符合自己身份而怕人議論，牌場(chǎng)上財(cái)大氣粗也為他贏得了聲譽(yù)。因此，王二既獲得了經(jīng)濟(jì)資本，又獲得了象征資本。這顯然比籠統(tǒng)地說(shuō)他“發(fā)達(dá)”顯得更有廣度和深度。

此外，陳相公在重寫中變成了核心人物。他不再是一個(gè)孤立的形象，而是被放在保全堂的人事制度中，通過(guò)他和“管事”“刀上”“同事”的等級(jí)關(guān)系被表現(xiàn)出來(lái)。這就使陳相公被社會(huì)化了而且賦予他很大的沖突性：他因做錯(cuò)事而挨打是外在沖突，而他以再挨兩年打就可以養(yǎng)活母親為由自我安慰是他的內(nèi)心沖突。這些沖突使其卑微的社會(huì)地位一目了然，而王二的“發(fā)達(dá)”恰恰反襯了陳相公的“落魄”。正是這種反差使王二成了陳相公心目中小生產(chǎn)者的成功典型，陳相公上茅房的情節(jié)因此也更合乎情理：他無(wú)非想驗(yàn)證自己是否有“異秉”，能否像王二那樣“發(fā)達(dá)”起來(lái)。舊作結(jié)尾只有一句“學(xué)徒的上茅房”，充滿了汪曾祺后來(lái)批評(píng)的“冷嘲”，重寫則通過(guò)揭示人物所處的社會(huì)環(huán)境使其行為合理化，對(duì)人物也多了幾分同情和理解，突出了“人世多苦辛”的主題。

可以看出，重寫的版本把王二和陳相公放回社會(huì)關(guān)系中來(lái)寫，使“發(fā)達(dá)”和“落魄”具體化了。這種寫法很容易讓人想起“典型”這個(gè)概念。從魯迅的“雜取種種人，合成一個(gè)”25，到毛澤東所說(shuō)的文藝作品就是把“人剝削人、人壓迫人”這種“日常的現(xiàn)象集中起來(lái)，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化”26，“典型”一直被奉為左翼創(chuàng)作的圭臬。它要求“通過(guò)一個(gè)現(xiàn)象反映出現(xiàn)實(shí)生活中許多反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象”27。毛澤東做了進(jìn)一步界定：一方面是作為“典型化”之結(jié)果的“普遍性”，即被提高和集中過(guò)的、“能使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境”28的革命必然性；另一方面是為表現(xiàn)“普遍性”而使用的具體化思維，即“觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人、一切階級(jí)、一切群眾、一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”29。如果不具體，“你的勞動(dòng)就沒(méi)有對(duì)象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬(wàn)不可做的那種空頭文學(xué)家，或空頭藝術(shù)家”30，“空頭”恰恰意味著用抽象來(lái)統(tǒng)攝復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。

汪曾祺不可能不熟悉這些表述，但他對(duì)“典型”卻頗有微詞。他認(rèn)為：

散文化的小說(shuō)不過(guò)分地刻畫人物。他們不大理解，也不大理會(huì)典型論?！笠粋€(gè)人物像一團(tuán)海綿一樣吸進(jìn)那樣多的社會(huì)內(nèi)容，是很困難的。透過(guò)一個(gè)人物看出一個(gè)時(shí)代，這只是評(píng)論家分析出來(lái)的，小說(shuō)作者事前是沒(méi)有想到的。31

汪曾祺在這里把“典型”片面化為“普遍性”，卻未提及“具體性”，但在《異秉》的重寫中，對(duì)王二和陳相公的深化已經(jīng)顯露出具體化思維在其小說(shuō)中的應(yīng)用。因?yàn)樗麄兌际窃诰唧w的社會(huì)關(guān)系中，通過(guò)符合其身份的行為被呈現(xiàn)出來(lái)的。在汪曾祺的其他作品中也能看到這種努力。謝俊在分析《大淖記事》時(shí)就指出，“黛玉葬花”是一種“依照抽象法則、理念制定的‘類型’”之美，她在“何時(shí)、哪里都是一樣的”，而巧云的美是在“市井底層的‘大淖東頭’這個(gè)典型的社會(huì)空間”中，通過(guò)她與其他人物的關(guān)系及圍繞這些關(guān)系的事件具體表現(xiàn)出來(lái)的，她“離不開她的大淖，她的成長(zhǎng)命運(yùn)”。32

為什么1980年代重寫的《異秉》在內(nèi)容上會(huì)更具體？實(shí)際上，在“向群眾學(xué)習(xí)”的思想中已經(jīng)暗含了具體化思維，前文已經(jīng)分析過(guò)這種思想在語(yǔ)言上的表現(xiàn)。1950年代在《說(shuō)說(shuō)唱唱》和《民間文學(xué)》當(dāng)編輯，1960年代在京劇團(tuán)當(dāng)編劇的經(jīng)歷使汪曾祺認(rèn)識(shí)到群眾口語(yǔ)和民間文藝是一個(gè)寶庫(kù)。他后來(lái)的語(yǔ)言變得純熟，很大程度上也得益于這兩者的滋養(yǎng)。群眾口語(yǔ)之所以會(huì)具體，是因?yàn)樗匀粘＝涣鳛槟繕?biāo)，容不得含糊；而用群眾口語(yǔ)創(chuàng)作的民間文藝本身又源自鄉(xiāng)土，需要照顧到農(nóng)民識(shí)字不多的實(shí)際，因此它必須“用聲音交代行動(dòng)”33，體現(xiàn)出極強(qiáng)的具體性和動(dòng)作性。也就是說(shuō)，群眾口語(yǔ)是一種能夠抓住事物特征的“及物的”語(yǔ)言，其目的就是讓人聽懂看懂，營(yíng)造出可以迅速理解的效果。重寫后的《異秉》削減了渲染氣氛和心理的詞句，加強(qiáng)了外部描寫的簡(jiǎn)潔性和準(zhǔn)確性，恰恰反映了這種及物的特征。但更重要的是這種及物的語(yǔ)言與作家思維的關(guān)系。正如汪曾祺所說(shuō)，“語(yǔ)言不僅是形式，也是內(nèi)容”，“語(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)”34，語(yǔ)言的變化往往能反映出作者思維方式的變化35。因此，語(yǔ)言變得“及物”不僅表明汪曾祺創(chuàng)造了一種新的寫作技法，更意味著他更新了自己觀察世界的方式，意味著他對(duì)外在世界的理解和把握更趨實(shí)在和具體。他主張寫作要“抓住特點(diǎn)”36、要“和人物貼近”37，正是這種理解方式的表現(xiàn)。

但對(duì)汪曾祺來(lái)說(shuō)，由語(yǔ)言的“及物”到思維的“具體”不光要?dú)w功于對(duì)民間文學(xué)的案頭編輯，他在沙嶺子的下放經(jīng)歷起到的助推作用也不可忽視。下放勞動(dòng)常被視為20世紀(jì)五六十年代知識(shí)分子受到壓制的佐證。但據(jù)汪曾祺的子女回憶，汪曾祺很少傾訴這種受到壓制的痛苦，反倒經(jīng)常覺(jué)得“很興奮”，他不停地向家人“匯報(bào)他的勞動(dòng)成績(jī)。說(shuō)他學(xué)會(huì)了不少農(nóng)活，能趕車，鋤地，還能扛麻袋”38，就連沙嶺子的農(nóng)業(yè)工人也對(duì)他的勞動(dòng)能力贊不絕口，1959年年底，群眾一致認(rèn)為“老汪干活不藏奸，和群眾關(guān)系好，‘人性’不錯(cuò)，可以摘掉‘右派’帽子”39。他本人在1980年代末回顧人生時(shí)也說(shuō)過(guò)：

從一九五八到六二年，我是“一放到底”……整整四年間，我和農(nóng)民一塊吃，一塊勞動(dòng)……這我才理解到中國(guó)的農(nóng)民，理解了中國(guó)的農(nóng)村……中國(guó)的農(nóng)民是自有傳統(tǒng)，自有尊嚴(yán)的……真不是一般知識(shí)分子可以隨便七嘴八舌的亂說(shuō)。40

可見(jiàn)，下放勞動(dòng)給汪曾祺深入生活提供了良機(jī)。更重要的是這段經(jīng)歷使他意識(shí)到知識(shí)分子寫作的局限性。他認(rèn)識(shí)到，知識(shí)分子僅憑高坐云端俯視眾生是無(wú)法寫出好作品的，只有從生活的旁觀者變成參與者，真正地扎根在生活中進(jìn)行觀察和描寫才能把握住生活的真實(shí)。汪曾祺能把農(nóng)民寫得那樣生動(dòng)（如1962年的《王全》），恰恰是因?yàn)樵谙路胖泻娃r(nóng)民同吃、同住、同勞動(dòng)，“比較切實(shí)地看到中國(guó)的農(nóng)村和中國(guó)的農(nóng)民是怎么回事”41。如果沒(méi)有親自參加勞動(dòng)實(shí)踐，沒(méi)有對(duì)生活的直接感觸，僅憑抽象的觀念和虛無(wú)的感受，就會(huì)出現(xiàn)“有的小說(shuō)寫農(nóng)民，講的卻是城里的大學(xué)生講的話”42這種尷尬。即使像《異秉》這樣反映舊社會(huì)的作品，汪曾祺也是用具體化的思維來(lái)處理他腦海中的記憶材料。在1940年代的《異秉》中，很多地方寫得朦朦朧朧，實(shí)際上只是為了表達(dá)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的一團(tuán)模糊不清的人生感受。汪曾祺后來(lái)自己也意識(shí)到按這種方法“搞來(lái)搞去”，寫的不過(guò)是“一個(gè)人的內(nèi)心世界”43，是“一種帶有悲觀色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的態(tài)度”44，“到后來(lái)就沒(méi)什么可寫了”45；而1980年代的重寫擴(kuò)展了原作中故事的社會(huì)深度和廣度，恰恰表明汪曾祺認(rèn)識(shí)到社會(huì)空間比心理空間更廣大，對(duì)社會(huì)關(guān)系的具體描寫比空洞的抒情更有價(jià)值。

上述這些認(rèn)識(shí)的獲得，很大程度上依賴于汪曾祺從一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子突破狹隘的自我，向著更廣闊的群眾生活的轉(zhuǎn)移，而這種轉(zhuǎn)移又和他的被“下放”有著密不可分的關(guān)系。作為20世紀(jì)五六十年代的一種重要的文化經(jīng)驗(yàn)，“下放”經(jīng)常被視為知識(shí)分子“挨整”的象征性符號(hào)，并且總能勾起人們對(duì)于“文革”敘述的刻板化印象。在“下放”過(guò)程中，知識(shí)分子遭受了暴力性的規(guī)訓(xùn)和不公正的待遇，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。但是，如果放寬眼量——比如從汪曾祺的角度來(lái)看——“下放”在規(guī)訓(xùn)知識(shí)分子主體的同時(shí)，確實(shí)推動(dòng)了他們的自我革新，弱化了他們自古以來(lái)對(duì)“文人士大夫”的自我認(rèn)同，使他們和老百姓有了密切的接觸。倘若沒(méi)有這樣一個(gè)鍛煉的過(guò)程，沒(méi)有和群眾同吃、同住、同勞動(dòng)，學(xué)習(xí)群眾生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)歷，汪曾祺的筆觸恐怕也就不會(huì)在1980年代之后變得如此及物，如此具體，他對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料的處理手法恐怕也就不會(huì)如此嫻熟，處處滲透出生活的氣息。所以，對(duì)待“下放”亦需要一種辯證的眼光，其中固然有消極的一面，但也不能否認(rèn)這種經(jīng)驗(yàn)給汪曾祺這樣的作家的創(chuàng)作帶來(lái)的積極影響。

三

“典型”不僅有“具體性”，還有“普遍性”。汪曾祺雖不認(rèn)為“散文化小說(shuō)”有什么“普遍性”，但在重寫后的《異秉》的文本效果中，“普遍性”仍然存在。

汪曾祺在1940年代的舊作中這樣描寫保全堂每晚的閑聊：

……像小孩子玩“做人家”，各攜瓜皮菜葉入了股。一來(lái)，馬上就合為一體，一齊渡過(guò)這個(gè)“晚上”像上了一條船。他們已經(jīng)聊了半天，換了幾次題目。他們唏噓感嘆，嘖嘖慕響，譏刺的鼻音里有酸味，鄙夷時(shí)披披嘴，混合一種猥褻的刺激，舒放的快感，他們嘩嘩大笑。這個(gè)小店堂里洋溢感情，如風(fēng)如水，如店中貨物氣味。

而大家心里空了一塊。真是虛應(yīng)以待，等著，等王二來(lái)，這才齊全。王二一來(lái)，這個(gè)晚上，這個(gè)八點(diǎn)到十點(diǎn)就什么都不缺了。46

這種關(guān)系接著被進(jìn)一步深化：王二在隔壁租了柜臺(tái)準(zhǔn)備擴(kuò)大經(jīng)營(yíng)，諸事齊備，還差字號(hào)和圖章。他托這些人幫忙，卻不好意思“問(wèn)問(wèn)他們可給他斟酌定了”，急得“臉上發(fā)熱”47。正在為難之際，教蒙館的陸先生主動(dòng)提及此事并聲稱都已辦好，令王二大為感動(dòng)，眾人的感情因此達(dá)到了高潮：

王二嘴里一聲“啊——”他說(shuō)不出話來(lái)。這他實(shí)在沒(méi)有想到！王二如果還能哭，這時(shí)他一定哭。別人呢，這時(shí)也都應(yīng)當(dāng)唱起來(lái)。他們究竟是那么樣的人，感情表達(dá)在他們的聲音里，話說(shuō)得快些，高些，活潑些。他們忘記了時(shí)間，用他們一生之中少有的狂興往下談。48

但這種感情不是憑空產(chǎn)生的，它有著自己的歷史：

這里有幾個(gè)老輩子，事情記得真清楚。王二父親什么時(shí)候死的，那時(shí)候他怎么瘦得像個(gè)猴子，到粥廠拾個(gè)糧子打粥去。怎么那年跌了一跤，額角至今有個(gè)疤，怎么挎了個(gè)籃子賣花生，賣梨，賣柿子餅，賣荸薺；怎么開始擺熏燒攤子；……王二痛定思痛，簡(jiǎn)直傷心，傷心又快樂(lè)，總結(jié)起來(lái)心里滿是感激。49

這些“老輩子”不光是王二的聊友，也是眼看著他“發(fā)達(dá)”起來(lái)的老街坊。通過(guò)追溯往事，汪曾祺用一種市井倫理“規(guī)范”了這種松散的聊友關(guān)系，而其核心正是人道主義。但舊作卻沒(méi)有考慮如何對(duì)它進(jìn)行具體的表現(xiàn)。這就使眾人的幫助看上去是從一種抽象的倫理觀念出發(fā)的，而他們的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)，和王二的社會(huì)關(guān)系則隱而不彰。整個(gè)故事似乎是倫理觀念的抽象演繹，所有敘事力量都圍繞該觀念運(yùn)動(dòng)，沒(méi)有矛盾，只有和諧。因此，這個(gè)情節(jié)是類型化的道德勸誡，它表現(xiàn)了汪曾祺對(duì)人際關(guān)系的理想化。

重寫后的版本刪掉了這個(gè)情節(jié)并用完全另類的方式表現(xiàn)了人道主義。首先，人道主義敘事轉(zhuǎn)移到了陳相公和老朱身上；其次，人道主義是通過(guò)陳相公“挨打”的沖突性情節(jié)展現(xiàn)的：

陳相公老是挨打?！幸淮慰砂ち舜蟠颉Ｋ账?，下梯一腳踩空了，把一匾篩澤瀉翻到了陰溝里。這回打他的是許先生。他用一根閂門的木棍沒(méi)頭沒(méi)臉的把他痛打了一頓，打得這孩子哇哇地亂叫：“哎呀！哎呀！我下回不了！下回不了！哎呀！哎呀！我錯(cuò)了！哎呀！哎呀！”誰(shuí)也不能去勸，因?yàn)橹涝S先生的脾氣，越勸越打得兇，何況他這回的錯(cuò)是不小。后來(lái)還是煮飯的老朱來(lái)勸住了。這老朱來(lái)得比誰(shuí)都早，人又出名的忠誠(chéng)耿直。他從來(lái)沒(méi)有正經(jīng)吃過(guò)一頓飯，都是把大家吃剩的殘湯剩水泡一點(diǎn)鍋巴吃。因此，一店人都對(duì)他敬畏。他一把奪過(guò)許先生手里的門閂，說(shuō)了一句話：“他也是人生父母養(yǎng)的！”50陳相公挨打，不僅因?yàn)榇蚍藵蔀a，更因?yàn)樗纳鐣?huì)地位。重寫的高明之處在于通過(guò)寫保全堂的人事制度和陳相公每天的工作（尤其是為“先生”倒尿盆這個(gè)細(xì)節(jié)）揭示出了這種地位，從社會(huì)層面解釋挨打的原因。陳相公挨打?qū)嶋H上反映了封建學(xué)徒制下普遍的人身依附關(guān)系，而這歸根到底是一種階級(jí)關(guān)系。因此，“挨打”本質(zhì)上是一種階級(jí)壓迫的表現(xiàn)。而老朱的出手相助也不同于眾人對(duì)王二的幫襯，因?yàn)槔现斓男袆?dòng)是基于具體的社會(huì)關(guān)系。老朱為別人煮飯，卻靠吃別人的剩飯為生，這表明他和陳相公都是底層的“下苦人”，更容易對(duì)生活的苦難和不平感同身受，產(chǎn)生共鳴。因此，老朱的人道主義源于一種和陳相公共享的情感：既有對(duì)受苦人的同情，也有對(duì)壓迫者的憤慨?！八彩侨松改葛B(yǎng)的！”更體現(xiàn)了一種樸素的平等訴求。作者在這里表現(xiàn)的不是抽象的人道主義，而是人道主義的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。人道主義不再是人與人之間預(yù)定的和諧，而是同一階級(jí)的成員通過(guò)共同的苦難和斗爭(zhēng)形成的相互扶助的精神。正因?yàn)楹笳咭詻_突和斗爭(zhēng)為前提，所以顯得更真實(shí)。

從汪曾祺對(duì)《異秉》中人道主義的兩種不同的表現(xiàn)形式中，不難發(fā)現(xiàn)，1980年代改寫后的版本帶有某種階級(jí)論的影響。這種影響來(lái)自哪里？如果僅從汪曾祺1940年代的創(chuàng)作經(jīng)歷出發(fā)就無(wú)法解釋這個(gè)問(wèn)題。因此，20世紀(jì)五六十年代的文化經(jīng)驗(yàn)就成了解釋這種變化的重要的參照系。而在這個(gè)時(shí)間段內(nèi)，階級(jí)論又的確是最能表現(xiàn)時(shí)代特征的思想體系。在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，文藝被納入政治，無(wú)論內(nèi)容和形式都首先按照“政治標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)判斷，把握不好這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就“發(fā)生了各種糊涂觀念”51。這些觀念中首當(dāng)其沖的就是抽象的“人性論”。在毛澤東看來(lái)，“只有具體的人性，沒(méi)有抽象的人性。在階級(jí)社會(huì)里就是只有帶著階級(jí)性的人性，而沒(méi)有什么超階級(jí)的人性”52。因此，“愛(ài)”和“恨”只有在階級(jí)關(guān)系中才能被具體化。

通過(guò)上文對(duì)兩個(gè)版本的《異秉》進(jìn)行比較，不難看出，汪曾祺的確引入了這樣一種階級(jí)分析的視角。當(dāng)然，說(shuō)汪曾祺描寫了“階級(jí)”并不意味著他像20世紀(jì)五六十年代一般的創(chuàng)作者那樣，用一種刻板化的方式去直接描寫“階級(jí)斗爭(zhēng)”。汪曾祺本人曾尖銳地批評(píng)過(guò)這種把文藝過(guò)分政治化的做法。53汪曾祺的高明之處在于，他從階級(jí)話語(yǔ)中汲取的不是作為實(shí)體的“階級(jí)本質(zhì)”，而是對(duì)“階級(jí)關(guān)系”的具體的、動(dòng)態(tài)的刻畫。也就是說(shuō)，他對(duì)人物所在的階級(jí)采取的不是本質(zhì)主義的，而是結(jié)構(gòu)性的、關(guān)系性的理解方式。因此，在《異秉》中，雖然有階級(jí)之間的沖突，但并沒(méi)有被處理成那種被本質(zhì)化的階級(jí)斗爭(zhēng)敘事。所以保全堂里的上等人物雖然責(zé)打陳相公，卻并非兇神惡煞；老朱對(duì)陳相公出手相助，卻也沒(méi)有成為階級(jí)斗爭(zhēng)的英雄。與此類似的是在《大淖記事》中，人道主義既表現(xiàn)為錫匠的江湖義氣，又表現(xiàn)為巧云和十一子的忠貞愛(ài)情，但這些人道主義情感是在與劉號(hào)長(zhǎng)的斗爭(zhēng)中具體表現(xiàn)出來(lái)的，而且成為“這個(gè)社會(huì)階層總體性生存狀況的激烈化和典型化的表征”54。正如謝俊指出的：“小說(shuō)交代得很清楚這是政治經(jīng)濟(jì)壓迫下的現(xiàn)實(shí)邏輯的結(jié)果，所以這個(gè)愛(ài)情故事就一直被放在了唯物主義或現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的審視中，而這也使得這個(gè)相當(dāng)有戲劇化色彩的故事反而在一個(gè)典型環(huán)境中具備了相當(dāng)?shù)膹V泛性?！?5總而言之，無(wú)論在《異秉》還是《大淖記事》中，階級(jí)視野的整體性介入為小說(shuō)中的人物遭遇賦予了更加具有歷史真實(shí)性的普遍意義。汪曾祺的小說(shuō)之所以有“認(rèn)識(shí)作用”和“教育作用”，其原因也在此。

結(jié) 語(yǔ)

有論者認(rèn)為，重寫后的《異秉》是一篇非政治的小說(shuō)：“詭異的汪曾祺有意將小說(shuō)的時(shí)代背景隱藏起來(lái)，任何可能泄露曹雪芹所謂‘朝代年紀(jì)’的細(xì)節(jié)都被他細(xì)心地省略掉了”，而這么做“只能歸結(jié)到汪曾祺這個(gè)似乎不講政治的作家在整整三十年的沉默之后對(duì)政治的某種程度的看透與規(guī)避。沒(méi)有這種看透與規(guī)避就沒(méi)有汪曾祺，也沒(méi)有《異秉》這樣的作品”。56這樣理解汪曾祺與政治的關(guān)系略顯簡(jiǎn)單。之所以會(huì)出現(xiàn)這種情況，一是因?yàn)椤凹兾膶W(xué)”話語(yǔ)把文學(xué)與政治的關(guān)系簡(jiǎn)化為二元對(duì)立，縮小了探討二者復(fù)雜性的空間；二是因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)對(duì)日常生活的想象在一定程度上影響了對(duì)汪曾祺作品的解讀，讀者過(guò)于關(guān)注其“小確幸”的一面，而對(duì)其中隱含的宏大主題則有所忽略。這兩種想象方式都諱言政治，因此也都不甚關(guān)注汪曾祺在高度政治化時(shí)代中的經(jīng)歷及其所受的影響。結(jié)果是把汪曾祺1940年代的“舊我”和1980年代的“新我”過(guò)于簡(jiǎn)單地接續(xù)起來(lái)，失去了對(duì)其轉(zhuǎn)變過(guò)程的歷史把握。

因此，以上述兩種方式來(lái)解讀汪曾祺固然不錯(cuò)，但仍需在此基礎(chǔ)上把他重新歷史化，探討他與高度政治化的前三十年的復(fù)雜關(guān)系，以及這種關(guān)系在1940年代到1980年代的轉(zhuǎn)變中所起的作用。群眾政治和階級(jí)話語(yǔ)作為前三十年重要的文化載體，為啟動(dòng)這種討論提供了一條路徑。通過(guò)比較《異秉》重寫前后的兩個(gè)版本，可以發(fā)現(xiàn)，通過(guò)20世紀(jì)五六十年代文化經(jīng)驗(yàn)的中介作用，汪曾祺從炫技式的現(xiàn)代派語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)榧兪斓目谡Z(yǔ)化寫作、從演繹抽象觀念到學(xué)會(huì)具體描繪和創(chuàng)造典型的過(guò)程。這些變化圍繞的主軸則是汪曾祺從狹隘自我走向群眾生活的過(guò)程?？梢哉f(shuō)，《異秉》的重寫本身就體現(xiàn)了時(shí)代對(duì)中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的形塑。因此，汪曾祺并非一個(gè)簡(jiǎn)單的作家。他的不簡(jiǎn)單在于，他看似以非政治的面目出現(xiàn)在讀者面前，實(shí)際上卻不是“看透與規(guī)避”政治，反倒與政治有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，并且潛移默化地接受了它的改造，盡管他對(duì)這種改造的效果可能并不自覺(jué)。

注釋：