“成長史”書寫與王朔1990年代的文學境遇
——以《動物兇猛》為中心

內(nèi)容提要：進入1990年代，王朔對“調(diào)侃”風格有自覺反省，并開始在小說中建立喚起一代人共同記憶的“成長史”書寫。《動物兇猛》是王朔成長史書寫的代表作，以借鑒杜拉斯《情人》等小說的敘事技巧來改變“調(diào)侃”，陌生化的懷舊眼光，使小說具有歷史的嚴肅感和縱深感。王朔在1990年代初通過《動物兇猛》等小說嘗試經(jīng)典化，但《動物兇猛》延續(xù)了他1980年代“一個故事兩種結(jié)局”的故事結(jié)構(gòu)。由此，王朔創(chuàng)作始終搖擺于“成長史”和“言情”兩種道路之間，存在一以貫之的內(nèi)在分裂。

王朔的研究以兩類范式為主流，一類將他的創(chuàng)作視為城市/社會文化的寫照，另一類著眼于作家個人經(jīng)歷，挖掘他的奇觀化創(chuàng)作背后的心理問題。①兩類范式的側(cè)重各有不同，實際上都把王朔當作了一種非常態(tài)的文化現(xiàn)象，而非普通的文學現(xiàn)象：“作為大眾文化符號的王朔被建立起來，而那個普通作者王朔則被遮蔽掉了?！雹谝虼?，即使王朔在1980年代已經(jīng)發(fā)表了18篇小說，文學史一般把他放在1990年代文學中加以論述——因為“王朔攜帶了很多90年代的問題”③，這些問題是文化層面的。作為文化現(xiàn)象出現(xiàn)，固然是王朔存在于文學史中最重要的意義和方法；然而，在八九十年代持續(xù)產(chǎn)出作品的王朔，必須面對“如何寫小說”的問題。這個樸素的問題實際上最接近作為寫作者的王朔及其文本，能夠為1990年代“王朔熱”的文化迷思提供新的闡釋空間，卻相對被忽視。

《動物兇猛》對于王朔而言意義獨特。1991年，王朔在《收獲》發(fā)表中篇小說《動物兇猛》，他對這部作品另眼相看：“我的作品中最令我激動的是《動物兇猛》?！雹?992年，姜文讀了《動物兇猛》，將它拍成電影《陽光燦爛的日子》，并獲得巨大成功：“北京電影界、文化界被這部電影震撼了”，“電影導演孫周說：‘這是近幾年來看到的中國電影中最好的一部。它一掃過去中國電影中常見的做作的東西，讓人看到了生命的魅力和光彩?！雹荨蛾柟鉅N爛的日子》把握住的“生命的魅力和光彩”，靈感來源于《動物兇猛》，而此類評論對小說真實性的認同，也遠高于王朔的《頑主》等其他小說，是作家文學創(chuàng)作的新機遇。

同時，這篇“給同齡人”⑥的、借自作家個人成長經(jīng)驗的小說建立了能夠喚起同代人記憶的“成長史”書寫，是王朔進入1990年代之后，沒有被充分注意的、區(qū)別于1980年代的寫作策略。1990年代對于王朔個人來說，也是由文學探索走向文學自覺的重要階段?！秳游飪疵汀肺谋旧傻那昂筮^程，串聯(lián)了王朔對“調(diào)侃”式寫作的反思、對西方文學的借鑒、對作品經(jīng)典化的努力和對寫作策略的再選擇。

一 “調(diào)侃”的限度

王朔在1990年代如何寫“成長史”，可以從1990年代末回溯。1999年，王朔的自傳體長篇小說《看上去很美》出版。它是作家“對往日生活的追念”，也關(guān)乎作家的核心寫作意圖：“這本小說一直在我腦子里醞釀”，“當我構(gòu)思第一個短篇小說時就同時構(gòu)思這本小說了”。⑦王朔對這部作品寄予厚望，意圖比肩《紅樓夢》（經(jīng)典作品）和《飄》（流行作品）⑧，而且交代了小說敘事的具體時代背景：“這小說寫的是復興路29號院的一幫孩子，時間是六一年到六六年文化大革命開始?！雹徇@也是作家對“個人成長史”書寫的自我期許。然而，《看上去很美》作為王朔成長史書寫的標志性作品，它的風格與王朔那些成名作的寫法很不相同，作家甚至刻意糾正自己為人熟知的“調(diào)侃”式寫法：“我既往的文風失之油滑，每每招致外人不快”，“忽然對已經(jīng)得心應(yīng)手，已經(jīng)寫得很熟練的那路小說失去了興趣”，要“還原生活”。⑩《看上去很美》的確是一部樸素的作品，它的片段作為真實的時代描述被大量選入劉仰東的紀實回憶錄《紅底金字：六七十年代的北京孩子》?；小說引起的評論反響還不如張元根據(jù)小說改編的電影，這與作者刻意追求“去奇觀化”的寫法有關(guān)。

如果說，《看上去很美》是王朔在世紀末對“人之初”?——在保育院的成長歷程的回溯，那么與它遙相對應(yīng)的是王朔寫于1990年代初，回憶“文革”后期經(jīng)歷的中篇小說《動物兇猛》?！秳游飪疵汀放c王朔本人的成長經(jīng)驗高度相關(guān)，當時他就在“故事描述的那個圈兒里”?，而且在王朔原有的構(gòu)思中，《動物兇猛》應(yīng)該是《看上去很美》的前期構(gòu)思——計劃寫作的長篇自傳體小說《殘酷青春》中的一個章節(jié)。?然而，《動物兇猛》與《看上去很美》本應(yīng)具有很強的互文性，卻被作家處理成了兩個相對獨立的成長階段?！秳游飪疵汀穼懮倌瓿砷L在先，《看上去很美》寫童年成長在后。兩部作品的風格也不一樣，王朔自稱前者借鑒了新潮小說的筆法?，后者是更質(zhì)樸的“還原生活”寫法。

從《動物兇猛》到《看上去很美》的創(chuàng)作實踐，勾勒了王朔1990年代對個人成長書寫的關(guān)注與回歸。事實上，《看上去很美》寫法上的“還原生活”，不再“調(diào)侃”，從《動物兇猛》已經(jīng)開始了。作家在談到《動物兇猛》時曾經(jīng)說：

我曾受到一種影響，就是無論什么，只要你把它發(fā)展到極端，就是有價值的。所以像《一點正經(jīng)也沒有》，《千萬別把我當人》對傳統(tǒng)文化，教書育人這種東西調(diào)侃得相當可以了。后來我發(fā)現(xiàn)這里面有點問題。有些東西我們是不能割舍的。?

這里有必要簡單梳理一下王朔小說頗具辨識度的“調(diào)侃”及其評價是如何形成的。王朔1978年在《解放軍文藝》發(fā)表處女作，而獲得文壇的關(guān)注是在《當代》發(fā)表《空中小姐》（1984）。為此，《當代》給予王朔“新人獎”，評語是“清新可愛，真切感人”。?1986年，《當代》的編輯章仲鍔有感于王朔小說《一半是火焰，一半是海水》（1986）對比此前創(chuàng)作發(fā)生了“由純情到‘邪惡’”的新變化，在《啄木鳥》發(fā)表評論。章仲鍔的感受已經(jīng)靠近后來人們對王朔“調(diào)侃”的評價——“憤世嫉俗的宣泄感，追求獨立、自我、放縱的新潮心理，蔑視傳統(tǒng)、反對束縛、尋找刺激的開放性，玩世不恭、不擇手段、只講功利實惠的‘飽餐’意識”，“我也不太喜歡作者那種過多的譏誚和尖酸的口吻。生活中盡管存在反面形象，也不盡都是尖嘴利舌之徒”，“豈能個個都耍貧嘴，更不能以玩世不恭的態(tài)度對待自己筆下的生活和人物”。?1987年1月在北京召開的“王朔作品討論會”雖從現(xiàn)實主義的層面肯定王朔的創(chuàng)作，也有人斥之為“齷齪骯臟”。?

王朔“調(diào)侃”風格的最終形成得益于他對徐星、劉索拉小說的借鑒。1987年5月，余意明在《文藝爭鳴》發(fā)表《調(diào)侃——一種審美傾向》來評價徐星、劉索拉、張辛欣的小說創(chuàng)作，把他們稱為“調(diào)侃派”：“輕薄為文，不正經(jīng)，反嚴肅的現(xiàn)象隨處可見”，“調(diào)侃最顯著的特色表現(xiàn)在語言的使用上，他們片段、部分或整篇地拋棄了傳統(tǒng)文學語言的習慣。規(guī)范化，純潔化為烏有”，文章并未提及王朔。同年年末，王朔在《收獲》發(fā)表《頑主》，這是他自認的“調(diào)侃”式小說的開端。?王朔自述，“頑主”的“調(diào)侃”語言來自作為“城市流行語”的“當代北京話”。?

后來，王朔主動把自己的“頑主”寫作與以上人物勾連：“后來被他（王朔）當作資本，津津樂道說個不休，一遇批評便拿出來遮羞的所謂反英雄反文化顛覆主流話語記錄大亂之后一代青年行狀和心路歷程云云，其實是當年劉索拉和徐星首創(chuàng)的寫作風格和路數(shù)。王朔只是一個跟著哄的，或叫效顰者?！?由此可見，王朔寫“頑主”們的“調(diào)侃”，是受了徐星、劉索拉小說的啟發(fā)，對自身熟悉的人物精神與城市口語的再發(fā)現(xiàn)。1988年，吳儔的《文學的調(diào)侃》把徐星、劉索拉、王朔同時歸為“調(diào)侃”專論了王朔，并“做作的調(diào)侃”。?從1989年開始，王朔小說獨特的“調(diào)侃”成為評論的共識。

不久，王朔又對“調(diào)侃”產(chǎn)生厭倦。作家認為，1989年2月完成小說《千萬別把我當人》后，他就不再調(diào)侃了。?這篇小說被王朔評價為“非常荒唐的故事，是我這一套嗑兒里登峰造極的東西，把我自己都寫惡心了”。?1989年4月，王朔參加作協(xié)的例行筆會，與作家洪洋、田中禾、毛憲文，編輯家崔道怡一起教授寫作課。?似乎受到了“作家”這一群體榮譽感的感召，王朔進一步反思自己：“我對這種沒心沒肺，特無聊的調(diào)侃、胡掄產(chǎn)生了懷疑。這是文學么？”?

此后，王朔創(chuàng)作《我是你爸爸》，這篇模仿新寫實小說的作品獲得了嚴肅文學的認可，與高曉聲的《陳奐生上城出國記》、劉觀德的《我的財富在澳洲》、陸天明的《泥日》共同獲得上海首屆（1990—1991）“長中篇小說優(yōu)秀作品大獎”的長篇小說獎項。?

然而，這個認可沒有扭轉(zhuǎn)批評界對王朔的基本印象。1993年，王曉明等五位學者在《上海文學》發(fā)表《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》，發(fā)起了1990年代的“人文精神大討論”。王朔成為文章剖析的主要對象：

調(diào)侃恰恰是取消生存的任何嚴肅性，將人生化為輕松的一笑，它的背后是一種無奈和無謂。王朔筆下正是充滿了調(diào)侃，他調(diào)侃大眾的虛偽，也調(diào)侃人生的價值和嚴肅性，最后干脆調(diào)侃一切。?

對此，王朔的回應(yīng)是：“現(xiàn)在的批評家往往習慣于用自己的想法去框范作家”，可是，“沒有應(yīng)當怎樣不應(yīng)當怎樣的模式，誰也不能強求誰”。?他在創(chuàng)作談中暴露了更多的失望：“到知識分子真的批評他了，他面兒上坦然，心里還是有點急了，抱怨人家沒有看到他暗藏的那些優(yōu)點，沒好好讀他的書?！?王朔覺得知識分子沒有好好讀他的書，是因為早在“人文精神大討論”對他的批評之前，王朔已經(jīng)悄悄地進行了自我反省。1991年的《我是你爸爸》是調(diào)整“調(diào)侃”的一種嘗試，同年創(chuàng)作的《動物兇猛》是調(diào)整“調(diào)侃”的另一種方式。然而，王朔小說的“標簽”已經(jīng)形成，徐星、劉索拉的“調(diào)侃”與之相比已是“小巫見大巫”。1980年代末到1990年代初，受電影界的影響，王朔又獲得了“痞子文學”標簽。?他在1992年再次重復的“告別調(diào)侃”宣言也顯得可有可無：

我下一段要用最大的真摯，最大的深情寫了。這種調(diào)侃我一句不要了。為了扳調(diào)侃的毛病，哪怕犧牲了那些我招來的讀者也在所不惜。因為一調(diào)侃就出戲。?

二 “懷舊”的眼光

在“告別調(diào)侃”的訴求下，王朔走向了懷舊的成長書寫。他的“懷舊”須從“調(diào)侃”說起。由于“調(diào)侃”很大程度上是由王朔小說的“口語化”塑造的，王朔在創(chuàng)作《動物兇猛》時極欲尋找一種代替“調(diào)侃”的新腔調(diào)，而這種新腔調(diào)當然地走向了非口語化的書面語，也就是王朔本人所說的：“《動物兇猛》呢，又學了點新潮小說的筆法，玩命往上碼詞兒，很多書面語，很少對話。”?這里的“新潮小說”，泛指1980年代中后期，即1985—1988年后，中國當代文壇出現(xiàn)的小說創(chuàng)作探索。1988年，李劼《論中國當代新潮小說的語言結(jié)構(gòu)》論及阿城、劉索拉、孫甘露的小說語言創(chuàng)新。?其中，孫甘露的語言正是王朔最欣賞的：“我認為孫甘露是把中國文字發(fā)揚光大的第一人。他使我對書面語重新抱有尊敬?！?然而，《動物兇猛》學習的所謂“新潮”，與其說是國內(nèi)的新潮小說，毋寧說是新潮小說的“導師”——西方新潮藝術(shù)。1988年，中國當代文學研究會編選了一套《新潮小說叢書》，荒煤、張炯為之撰寫序言，強調(diào)了新潮小說受到法國的新小說派、日本推理小說、拉美魔幻現(xiàn)實主義文學影響所形成的世界視野的影響。?

王朔在另一篇創(chuàng)作談《我看王朔》中，拋開了“新潮小說”，專門提到美國電影對《動物兇猛》的影響：

《動物兇猛》中有《美國往事》的影子嗎？我倒寧愿說是因另一部美國電影而起。那部電影的名字好像是叫《夏日戀情》。這電影是講一個放暑假的少年和一個住在海邊的美國大兵的妻子、一個少婦的曖昧故事。這是北京作協(xié)組織在門頭溝一個什么地方開會時放映的，我印象很深，電影里一個小流氓走路蹶著屁股一扭一扭的，臉上總是掛著無恥的笑容，大家一致認為這個美國小壞孩很像李曉明。?

李曉明是北京電視藝術(shù)中心的編劇，與王朔同為“50后”。?在這個場景中，電影觸發(fā)的回憶聯(lián)想，是《動物兇猛》創(chuàng)作的重要原因。此種“垮掉的一代”式的藝術(shù)形象對《動物兇猛》的影響，在一些評論家類比王朔小說與塞林格《麥田里的守望者》時已經(jīng)論及。然而，《動物兇猛》中，大院少年們的“無恥”處在歷史維度的克制中，當時的評論亦有所感。金惠敏在《王朔批判》中認為：“我原先只知道王朔喜歡寫對話，多止于發(fā)噱，逗哏，甚至耍貧嘴，無甚深意，但讀了《動物兇猛》之后發(fā)現(xiàn)王朔還有一招，即對人物心理的細心體察和精湛描寫”，“比傳統(tǒng)的兒童文學要真誠一些，坦率一些，把別人不敢涉筆的成人在童年時代的隱私毫無遮攔地表現(xiàn)出來，這不能不令人欽佩作者的勇氣和開拓精神?！?王朔的訪談中，提問者的描述也有代表性：“我接觸的許多人，是看了《動物兇猛》開始對你（王朔）感興趣的。他們以前可能也看過你調(diào)侃的作品，但看了《動物兇猛》之后才想了解你，王朔屬于哪一代人？他們會問?！?

盡管《動物兇猛》依然受到部分評論的道德質(zhì)疑，卻有更多人看到這篇小說的價值。為什么《動物兇猛》中少年們的暴力行為沒有像王朔之前的《一半是火焰，一半是海水》等小說一樣，遭到評論的道德譴責？除了因為王朔有意識地收斂了人物“玩世不恭”的氣質(zhì)，也因為少年們是被置于一代人集體成長記憶的歷史舞臺上。如程光煒所說，“‘把那塊粘上血腥的磚頭垂直拍在他的后腦勺上，才跑開’，是我忘不掉的歷史一幕”，“王朔想為處在革命風暴中無知少年的暴力行為找一個歷史邏輯”。?在王朔的創(chuàng)作和同代讀者的閱讀中，《動物兇猛》的成長記憶經(jīng)過了從1970年代到1990年代的沉淀，它的嚴肅感和真實感都在集體記憶和懷舊情緒中被加強了?！秳游飪疵汀分悦匀?，是因為它獨特的歷史生命力和代際標識感；而王朔進入這種情境，依靠的正是他的懷舊：“《動物兇猛》就流露出我對那種已經(jīng)徹底消失了的東西的一種緬懷，有非常強烈的懷舊情緒。”?那么，王朔如何在《動物兇猛》中懷舊，他的成長記憶又如何組裝為小說敘事？除了“垮掉的一代”，他需要借鑒其他西方小說的方法。關(guān)于《動物兇猛》與西方小說的相似性，已有不少研究提及，將它與《麥田里的守望者》《一個青年藝術(shù)家的畫像》等作品相聯(lián)系；但是它們并未落實為作家自覺的借鑒。?1992年，王朔在訪談中談到瑪格麗特·杜拉斯的《情人》。他對杜拉斯的欣賞未被研究者注意，卻與《動物兇猛》有著多重聯(lián)系：“馬利杜拉的《情人》，寫的也很矯情，但我被打動了?！?如果說，這里的“被打動”是勉強的，那么隨后的評價卻出自由衷的贊美：“法國的馬利杜拉，咱國家說人運筆枯澀。我不知道為什么這么說，是不是說她用的詞兒都不帶感情色彩，接近于咱們的白描，激情蘊于地下？我覺得挺有色彩的，她的《情人》寫得多棒啊?！?這意味著，王朔不僅被《情人》打動了，而且有意識地揣摩了杜拉斯的小說語言。事實上，王朔注意《情人》的地方，可能不僅是語言，還有“我”追懷往事的眼光。

《動物兇猛》的開頭與王朔其他作品常見的“開門見山”式寫法不同，《動物兇猛》在正式進入1970年代回憶空間之前，延宕了一段“我”在現(xiàn)狀和過去之間的心理體驗。這段心理體驗不斷地自我陌生化，為后來的回憶定下了支離破碎的情感基調(diào)。首先，由“我”羨慕鄉(xiāng)村孩子記憶里“回味無窮的故鄉(xiāng)”引出“我”作為城市里的孩子“沒有遺跡，一切都被剝奪得干干凈凈”的記憶喪失感。?隨后，時間移向“我”30歲以后的狀態(tài)——“我”看似冷淡而健忘，卻很敏感：“我可以無視憎惡者的發(fā)作并更加執(zhí)拗同時暗自稱快，但我無法辜負喜好者的期望和嘉勉，如同水變成啤酒最后變成醋?！?于是，“我”有所悔悟，“應(yīng)該老實一點”，似乎要變得溫情起來；然而，“我”卻又立刻變得“無動于衷”：因為“我”似乎在火車站看到一位故人，而“她的容顏改變得如此徹底”：

她手托腮五指并攏幾乎遮住了口、鼻，兩頰瘦削如同橄欖，一雙眼睛周圍垂褶累累，那種白色的猶如紙花的褶皺。?這真的是“無動于衷”的描寫嗎？隨后，作者又花費了相當?shù)钠鶃砻枋龌疖囌竞屯瑢W聚會中，與這位女性故人亦幻亦真的重逢，并對她衰老的容顏給予特別的關(guān)注：“那個蒼老、憔悴的女人當年有一張狐貍一般嬌媚的臉”；然而，這位女性故人并不是“我”回憶中的“意中人”，而僅僅是意中人的密友。?“我”聲明“之所以對她印象深刻，因為那時候她總是和米蘭在一起”，也道明了女性故人的功能性——她蒼老、憔悴的面容是“我”不堪回首的回憶的象征物，否則“我”不必花這么多筆墨描寫一個次要人物，也沒有必要把她的衰老夸張化——一個在1970年代年僅十幾歲的少女，到了1990年代初，也沒有到四十歲。何至于皺紋“垂褶累累”？

這個刻意賦予的意義，與借鑒西方小說技法有關(guān)。盡管無法確知王朔在1991年創(chuàng)作《動物兇猛》時是否讀過《情人》，對讀《動物兇猛》和《情人》開頭切入回憶的方式和由“現(xiàn)在”切入“回憶”的前后過程，我們可以發(fā)現(xiàn)很多關(guān)聯(lián)。主人公“我”都是正在上中學的15歲少年/少女，《情人》小說開頭，“我”同樣在火車站一樣的“公共場所”看見了一個只有“我”能看見的故人；隨后，時間跳回“我”十八九歲的時候，當時“我”雖然青春年少，卻有一副衰老的容顏：“18歲，我已步入這晚景之中了”，這衰老不是病理性的，而是“思君令人老”式的象征性衰老：“我有一副被深深的皺紋撕裂的、肌膚損毀的干癟面孔，它不像某些線條纖細的面孔那樣凹陷，它保持著從前的輪廓，但質(zhì)地全毀?！?1

《動物兇猛》和《情人》的回憶空間都由城市/國家的單調(diào)感引入：

七十年代中期，這個城市還沒有那么多的汽車和豪華飯店、商場，也沒有那么多的人。除了幾條規(guī)模不大的商業(yè)街，多數(shù)大街只有零星幾間食品店和百貨鋪子，不到年節(jié)，貨架上的商品也很單調(diào)，大多是憑票供應(yīng)的基本生活用品。52

——《動物兇猛》

這個國家沒有季節(jié)，我們生活在它唯一的季節(jié)里，干燥，單調(diào)；我們生活在地球上長長的熱帶地區(qū)，沒有春天，沒有四季更新。53

——《情人》

如果不怕過度闡釋，我們還可以發(fā)現(xiàn)，《動物兇猛》和《情人》的“我”對意中人的懷想中，都有一張存在于“我”的腦海中，而現(xiàn)實中不一定存在/不存在的照片。而更為重要的是，在《動物兇猛》和《情人》中，無論是不存在的照片，還是亦幻亦真的故人重逢，都使“我”“重新認識自己”54。而“重新認識自己”意味著記憶的重構(gòu)和顯在的“自我”陌生化。正是這種向《情人》“借來”的懷舊和王朔個人成長史的真實書寫，使《動物兇猛》擺脫了王朔原來的“調(diào)侃”腔調(diào)造成的媚俗。

三 寫作的歧路：“成長”與“言情”

1991年的王朔，曾經(jīng)站在一個離“嚴肅文學”最近的時間點上。如前所述，《動物兇猛》的真實性得到了評論的承認；《我是你爸爸》獲獎，它的深刻性得到了認可。第二年，唐小兵發(fā)表評論《在黑暗閘門的后面》——讀《我是你爸爸》使他想到了魯迅的《我們現(xiàn)在怎樣做父親》。55換言之，早在王朔2000年在《收獲》發(fā)表《我看魯迅》、2007年出版隨筆集《新狂人日記》引起爭議前的1990年代初，他以正經(jīng)方式致敬經(jīng)典的資格和能力就被注意到了。

有研究認為，王朔的寫作與對他的文學評價之間存在著不小的分裂。56筆者則傾向于認為，王朔自身的文學選擇存在著一以貫之的內(nèi)在分裂。實際上，在王朔的創(chuàng)作構(gòu)想中有兩條路，一條是以“成長史”寫作為代表的，即前述要寫成《紅樓夢》《飄》的經(jīng)典化道路；另一條是以言情小說、犯罪小說（法制文學）為代表的市場化道路。顯然，他沒有沿著經(jīng)典化的路走下去。在前述“告別調(diào)侃”之后，王朔雖然寫了《動物兇猛》這樣的懷舊作品，但是他對1990年代的長遠目標是寫好言情小說。1990年初，王朔在《工人日報》發(fā)表文章，揚言要多寫言情小說。后來他又發(fā)表《王朔侃情》，強調(diào)言情寫作計劃：“打1990年開始，我要展開大規(guī)?！郧椤袆?。寫一溜兒長篇言情小說，‘言’它個死去活來”；他對言情小說的文化市場感到樂觀：“這世上還是苦孩子多”，“是渴望溫暖的”，他要“創(chuàng)作一些小戶人家的愛情故事，健康的、不帶性行為描寫的悲歡離合去占領(lǐng)市場”；占領(lǐng)市場后，他還要以此影響社會，“慢慢地，再做些不露聲色的引導”“在世紀末和黃色書刊打一平手”；甚至以此實現(xiàn)“經(jīng)典化”——“讓下個世紀出生的中國孩子，一提‘言情’，就是王朔”。57

王朔樹立言情小說的創(chuàng)作目標，與1980年代相比無甚新意。從《空中小姐》到《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》，他創(chuàng)作的一直是言情小說，作家本人也承認這一點，并將這幾部作品歸為“言情階段”。58正是言情小說首先為他迎來了大量的讀者，其中最有代表性的是《一半是火焰，一半是海水》。作家自述：“如果普通讀者只看過我一篇作品的話，這篇作品多半是《一半是火焰，一半是海水》。這次我去武漢坐船，服務(wù)員就偷偷耳語說：‘他就是寫蠻惡心的《一半是火焰，一半是海水》那人?！?9這樣的市場普及程度，是當時大多數(shù)純文學作家望塵莫及的。然而，王朔在1990年代回歸言情小說創(chuàng)作，是走“回頭路”?！把郧椤彪A段的王朔小說在批評界的反響還不如“頑主”系列“調(diào)侃”小說，正如左舒拉所說，“批評界對他始終抱一種不值得一理的貶斥態(tài)度”60。

到了1990年代，王朔不再是“不值得一理”的作家。首先，王朔以“調(diào)侃”只手造成1990年代初的一種電影/文學現(xiàn)象；其次，電影紅火之后，王朔的小說在社會上保持了關(guān)注度。1992年，王朔不僅發(fā)表單篇小說，而且推出了兩種作品集。其一是華藝出版社的《王朔文集》，分為純情卷、矯情卷、諧謔卷、摯情卷；其二是王朔、魏人合著的《千萬別把我當人：王朔精彩對白欣賞》。從中可以看出，王朔的“言情”和“調(diào)侃”“一體兩翼”，并未“告別”。至此，王朔與嚴肅文學的距離顯然更遙遠了。

此外，王朔的言情小說目標很快就接近實現(xiàn)了。尷尬的是，他搶的不是黃色書刊的市場，而是純文學所期待的社會關(guān)注。陳曉明曾經(jīng)感嘆：

1992年，中國文壇的風光被王朔占盡，準確地說，幾近無人問津的文學，因為朔爺而顯得生機勃勃。上至國家的新華書店，下至街頭書攤，王朔小說占據(jù)最為醒目的位置。甚至電視屏幕上也一閃而過王朔那閃爍其辭的微笑——這對于當今中國文化來說，不啻是一個意味深長的象征鏡頭。61

然而，這個市場型的作家是希望被經(jīng)典化、被文學批評承認的。除了希望寫出《紅樓夢》一樣的成長史小說，他也希望自己的小說像1980年代的純文學一樣，成為正經(jīng)的文學現(xiàn)象。他曾回憶成名前的焦慮并自嘲：“‘傷痕’‘反思’‘尋根’之后緊緊跟著‘垮掉的’劉索拉徐星，莫言這樣的‘魔幻中國流’，馬原這樣的文體革命之父。在王蒙宣布‘文學失去轟動效應(yīng)’之后，還應(yīng)聲而起池莉、方方、劉震云等領(lǐng)軍的‘新寫實主義’，蘇童、余華、格非、孫甘露等人的‘先鋒文學’。那時兄弟的‘痞子文學’八字還沒一撇，正在家里急得團團轉(zhuǎn)。”62王朔小說極欲自我標榜“極致化”寫法，也包含對經(jīng)典化的向往。

二者擇其一，王朔在稍微嘗試經(jīng)典化的寫作之后，回歸言情小說創(chuàng)作，也無不可。這與王朔在電影界的成功有關(guān)。然而，正是在陳曉明提及的“中國文壇的風光被王朔占盡”的1992年，王朔爆發(fā)了所謂的“寫作危機”，而且被作家本人上升到“精神危機”的程度：“1991年我寫了100多萬字的小說、電影和電視劇本，第二年遭了報應(yīng)”，“我認為我崩潰了”，“忽然對已經(jīng)得心應(yīng)手，已經(jīng)寫得很熟練的那路小說失去了興趣”，“我標榜的那一路小說其實是在簡化生活”。63這次“精神危機”其實是1989年王朔厭倦“調(diào)侃”的深化。然而，他不再食言，一度沉寂，7年后才出版長篇小說《看上去很美》，實現(xiàn)了樸實無華的寫作。作為成長史書寫，《看上去很美》真正實現(xiàn)了王朔在《動物兇猛》中聲稱的“我想我應(yīng)該老實一點”的寫作方式。這也意味著，王朔在世紀末交給時代的作品是兒童成長題材小說，這與他的言情小說目標南轅北轍。

怎樣才能不簡化生活？其實，“言情”和“成長”并非不可通約。王朔的言情小說帶有個人成長體驗，他的成長史寫作也建立在情感的書寫上。問題在于，如何將兩者進行合理的調(diào)適。王朔在《動物兇猛》中實現(xiàn)了某種“言情”和“成長”的平衡：小說中的情感書寫讓前述評論感到真實，不像他的“言情”因媚俗、夸張而引起更大的道德爭議。但這種平衡何以無法維持于其后的寫作，除了作家自稱的“我不能重復自己，我想給讀者一個意外”64，恐怕還有其他的原因。

回到《動物兇猛》，如果“動物兇猛”可以有一個副標題，“情人”是合適的。然而，就算在小說的虛構(gòu)回憶中，這個“情人”也只是“想象中的情人”。小說中，“我”先虛構(gòu)了一個被兄弟搶走女朋友的故事，再用一個馬原式的“虛構(gòu)”扭轉(zhuǎn)它，聲明記憶之不可信：“我發(fā)現(xiàn)我又在虛構(gòu)了。開篇時我曾發(fā)誓要老實地敘說這個故事，還其以真相。我一直以為我是遵循記憶點滴如實地描述”，然而，“我”的記憶“像一個佞臣或女奴一樣曲意奉承”，“把憨厚純樸的事實打入黑牢，向我貢獻了一個美麗妖嬈的替身”。65隨后，“我”呈現(xiàn)了另一個故事版本：米蘭自始至終都與“我”無甚瓜葛，而后者更符合王朔在訪談中提到的“單相思”“老沒戲”的成長體驗。66

拋開馬原式的“虛構(gòu)”方法，一個故事兩種結(jié)局，在王朔的小說寫作中早有先例?！犊罩行〗恪分校战惆⒚寂c“我”分手后因飛機失事身亡，“我”以沉痛的心情分別詢問阿眉的密友薛蘋和張欣，得到阿眉不愛“我”/一直愛“我”兩種答案；《一半是火焰，一半是海水》前半段，“我”無惡不作，導致深愛“我”的“火焰”女孩——吳迪自殺；后半段再讓“我”邂逅一個與吳迪非常相似的“海水”女孩胡昳，“我”良心發(fā)現(xiàn)，幫助胡昳擺脫流氓，彌補自己內(nèi)心的愧疚。評價這部小說時，王朔又自我唾棄：“那就是一個聳人聽聞的小報社會新聞一類的故事，后半部分是十足的敗筆”，“好像誰一見他（王朔）都要愛上他，只有他甩別人，人家對他都是苦苦追求，乃至痛不欲生”。67既然王朔對小說“一個故事兩種結(jié)局”的弊病心知肚明，他為何執(zhí)著于此類寫法？執(zhí)著于寫“一個故事兩種結(jié)局”，與王朔徘徊于“成長史”和“言情”兩種創(chuàng)作道路之間，是否有可比性，是否有相似的原因？

余 論 “成長史”的癥候式書寫

張潔在《愛，是不能忘記的》中曾經(jīng)為傷痕文學設(shè)定了以個人勾連“國家”的“成長寓言”：

我和我們這個共和國同年，卅歲，對于一個共和國來說，那時太年青了。而對于一個姑娘來說，卻有嫁不出去的危險。68

這個“成長寓言”與王朔的某段言論相似。王朔生于1958年，是在北京長大的“大院子弟”。王朔的家庭背景，已有詳細的研究，此處不贅述。69雖然擁有革命家庭出身的政治優(yōu)越感，但他是在缺乏愛的環(huán)境下長大的：

1958年我出生時這個國家剛剛建立九年，比我晚一年出生的孩子很多都叫“國慶”或“十慶”。1959年的國慶我沒有印象，只在后來看了不少那一年拍攝的電影，都是歌舞升平的那種，跟別的年份拍的片子不一樣?！拔幕蟾锩迸辛诉@批電影，說這批電影表現(xiàn)了“資產(chǎn)階級人性論”，證據(jù)是有的片子的女主角愛上了男主角，有的片子的女主角很愛自己的父親。在當時那是不允許的，每個人都應(yīng)該只愛毛主席，其他都叫“無緣無故的愛”。70

這種愛的缺失是王朔多年來未解的心結(jié)。據(jù)桂琳的論述，2007年，年近五十的王朔和母親一起參加一檔《心理訪談》節(jié)目。節(jié)目中，王朔反復地問母親一個問題：“我是殺人犯你還愛我嗎？”母親的回答是：“我會舉報你?！?1據(jù)節(jié)目中的心理學專家分析，“我是殺人犯你還愛我嗎？”這個極端的問題實際上在要求父母對子女無條件的愛。72拋開這個問題所包含的倫理沖突，對于成長于1980年代以來社會環(huán)境中的人來說，父母對孩子擁有充足的愛，是一種共識。但是，在王朔成長的環(huán)境——革命家庭中，即便是在假設(shè)中，父母對子女的愛也不可能溢出集體倫理的準則和框架。所以，母親的答案必然永遠都是“我會舉報你”。這個發(fā)生在2007年的母子問答，與王朔1986年創(chuàng)作的小說《一半是火焰，一半是海水》有明顯的互文關(guān)系。在男女主人公相遇的對話中，王朔同樣設(shè)定了“我”的罪犯身份，并用愛情彌補了對親情的失望：

“你看我像學生嗎？”我說：“我是勞改釋放犯，現(xiàn)在還靠敲詐勒索為生。”

“我才不管你是什么呢?！迸⑿χ蛑约旱哪_尖，似乎那兒有什么好玩可笑的，“你是什么我都無所謂?！?3關(guān)于王朔的創(chuàng)傷式寫作，桂琳《擰巴的一代：成長視野中的王朔》、莫詡《王朔們：可憐的一代人》74中已有提及，但并沒有生發(fā)其與王朔分裂式寫作背后的關(guān)系。聯(lián)系王朔《空中小姐》《一半是火焰，一半是海水》《動物兇猛》一以貫之的“兩種結(jié)局”，這種歧路亡羊的寫法背后，是作家既不相信“愛”，又想得到“愛”的矛盾心理——他從未走出1970年代末1980年代初開始發(fā)表作品時，寫作傷痕文學《等待》《海鷗的故事》的思維定式和對人性的創(chuàng)傷性想象：“這十年，我早把那個晚上忘得一干二凈。這十年，我自捫還算個好孩子，沒像有的同齡人那樣變成不可救藥的小壞蛋?？墒?，是不是人就一定越長大越失去童年的真摯呢？要沒十年動亂，我能不能比現(xiàn)在更好點呢？不知道，我真的不知道，叫人后悔的事太多了。”75王朔無法在小說中實現(xiàn)“成長”與“言情”的平衡，也與此有關(guān)。

從補償“無緣無故的愛”到追求“你是什么我都無所謂”的無條件的愛，勾連“既不相信‘愛’，又想得到‘愛’”的“一個故事兩種結(jié)局”，到1990年代在“成長史”與“言情”寫作之間徘徊，《動物兇猛》集中展現(xiàn)了王朔不斷面對“成長史”，記憶卻不堪回首、懷舊情緒還需“陌生化”的心理體驗。想要“告別調(diào)侃”卻沒有落實，最后不得不“告別”，王朔在1990年代的文學境遇其實是一種精神困境，它也是一代人精神癥候的側(cè)寫。

注釋：