對于當(dāng)代中國的戲曲改造，研究者歷來爭議頗多，觀點(diǎn)雖歧異，卻多失之于浮光掠影式的先入之見，關(guān)于戲曲改造作精深細(xì)致考論的研究并不多見。張煉紅所著《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》某種意義上是其中的例外。這部著作對于戲曲改造的探討，既深入其中又出乎其外，既盡力貼近歷史情境也分析老戲文本細(xì)節(jié)的精妙之處，呈現(xiàn)了更具豐富性的戲改歷史面貌。書名中的“歷煉”二字，指向的不只是傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代所遇及的重重磨煉與再生，也是作者精益求精打磨、修煉書稿的寫照。從2001年作者完成答辯的博士學(xué)位論文，到2013年的書稿初版，再到2019年的增訂版，對于一部書稿來說，這種漫長的寫作與修改，既凝聚著作者深久的心力，也表明了一種堅(jiān)韌的學(xué)術(shù)“質(zhì)地”。

《歷煉精魂》關(guān)注新中國戲曲改造運(yùn)動，以戲改的“改人、改戲、改制”三方面為研究對象。此書的增訂版增加了年表和兩篇相關(guān)文章，更豐富了作者對戲改圖景的描繪。其中用力最深也最為精彩的部分或許是作者對“改戲”的主體論述，也即書稿的第一至第六章。這部分選取了神話戲、人情戲、鬼魂戲、歷史戲中的“骨子老戲”，“側(cè)重于評論闡釋系統(tǒng)對‘劇本— 表演’改編的影響”，“通過仔細(xì)梳理它們當(dāng)年在重點(diǎn)整理改編過程中的曲折遭遇、引發(fā)的文藝論爭以及連帶的人世滄桑，嘗試分析‘推陳出新’的社會主義文藝實(shí)踐所呈現(xiàn)的情感結(jié)構(gòu)、社會倫理及其文化政治”。①戲曲改編以及連帶的情感倫理、文化政治是作者最為關(guān)注的地方，視野開闊同時分析又極為細(xì)致，在精細(xì)的文本解讀之外始終不忘其所連帶的歷史語境。值得關(guān)注的是，從戲曲改造的歷史研究出發(fā)，這本書在有關(guān)當(dāng)代戲曲史以至文化政治理論的根本問題上，提出了諸多闡釋性的理論范疇。諸如“生活世界”“蚌病成珠”“細(xì)膩革命”“共命/壓迫結(jié)構(gòu)”等概念，既是對當(dāng)代中國戲改歷史實(shí)踐的貼切描述，也是對戲改運(yùn)動中產(chǎn)生的“原生性”經(jīng)驗(yàn)做出的自覺的理論探索。

女性形象與話語的多重維度

新中國的戲曲改造內(nèi)在于當(dāng)代社會主義整體性改造的實(shí)踐。如何將一種傳統(tǒng)倫理轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代國家的合法性資源，這是一個頗為難解的問題。各類傳統(tǒng)戲曲在民眾生活中占有重要的位置，可以說是民眾社會價值理念的最豐富的反映。戲曲所演之事未必都是民眾所熟悉的生活，但其中的人情倫理卻為他們所熟知、認(rèn)同，而戲曲實(shí)踐的重要功能和效應(yīng)之一也是其能夠深刻地涵納普通民眾的情感欲望。因此，戲曲改革的重要性在于其牽動的是最為廣泛的觀演群體，其對普通民眾價值的規(guī)范和情感引導(dǎo)對于當(dāng)代中國而言是極為關(guān)鍵的。

著眼點(diǎn)雖然是廣大的普通“民眾”，但《歷煉精魂》首先值得注意的特點(diǎn)，是其所討論的戲曲文本，主人公多半是女性。無論人、鬼、神戲，論述的關(guān)注點(diǎn)皆是女性形象。即便如《四郎探母》這類以男性主人公為中心的戲曲，作者在討論時也十分關(guān)注佘太君這樣的女性形象。一方面，女性形象的密集出現(xiàn)，關(guān)涉的是性別以及性別政治的問題；另一方面，更為重要的是女性形象在當(dāng)代文藝中事實(shí)上構(gòu)成了包含極大豐富性和復(fù)雜度的問題域。因而可以說，本書以戲曲中眾多的女性形象為切入的起點(diǎn)，呈現(xiàn)了戲曲改造勾連的多重關(guān)涉文藝、文化、政治維度的豐富面向。

這種豐富性源自戲曲文本中女性形象自身的歷史厚度。當(dāng)代戲曲改編所涉的女性形象不僅僅是家庭中的女性，她們的身上疊合了多重顯影。戲曲中“身著古裝”的她們，卻“分明已是傳統(tǒng)的‘賢妻良母’和新中國‘勞動?jì)D女’的雙重疊影”。②在戲曲“原本”之中，女性形象各類各樣、面目復(fù)雜。戲改開啟之后，各種女性形象開始被刪削、收編，化身為面目更加清晰的一種群體。這些女性形象常常因其命運(yùn)和處境而糅合了無產(chǎn)階級的面影，成為“勞動人民”的代表。女性形象本身以及對其闡釋的演變，只是戲改極具標(biāo)志性的一個變化，更為深層的是傳統(tǒng)戲曲所負(fù)載的倫理秩序、情感欲望的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。一系列的轉(zhuǎn)變包含了諸多值得分析和探討的問題，此書打開了其中的問題空間及其豐富性，并對戲改作出更為公允的體察和評論。

首先是女性形象在戲改歷煉之中的面影的轉(zhuǎn)換。作者深入分析了那些“骨子老戲”所經(jīng)歷的改編，細(xì)致考察其關(guān)節(jié)處，并將其中蘊(yùn)藏的內(nèi)涵變化揭示出來。傳統(tǒng)戲曲往往以演員為中心，所重者非連貫統(tǒng)一的形象和情節(jié)，塑造的人物也時常形象混雜而顯得有些矛盾。這體現(xiàn)了民間價值取向的多元與混沌，雖充滿生機(jī)和活力，但也不乏蕪雜和糟粕。民間文藝不同于士人階層的雅文學(xué)或者現(xiàn)代的制度化的文學(xué)，它沒有穩(wěn)定的形態(tài)，故事原型和母題隨著時代變遷而增加或刪除其負(fù)載的內(nèi)涵。戲曲的當(dāng)代更生并非全然意味著推倒重建，而是對其原型母題及其承載的傳統(tǒng)中國理念形態(tài)做細(xì)致的淘洗，并賦予新的時代話語。戲曲的流變清楚地映照著時代理念的變遷，變遷之中的理念與舊的故事原型發(fā)生了許多糾纏和扭結(jié)，此中得失遠(yuǎn)非簡單的政治話語的壓抑所能解釋，需要更為切近歷史情境的分析和闡釋。

在此過程中，女性形象因其處境與底層弱勢階層的相似性，而被提純?yōu)槿嗣竦拇怼@著這一改變，故事情節(jié)、相關(guān)的人物形象也發(fā)生了質(zhì)的改變。有損人物形象的因素被刪削，而人物形象整體上變得更為統(tǒng)一、完整而純粹。由此作者也提出了戲改的重要特質(zhì)：“即把生活世界中生動微妙、虛實(shí)交融而又難以規(guī)范的情感體驗(yàn)，提升、整飭而收歸于現(xiàn)世層面，納入更具總體性、普遍性的社會政治問題來處理?！雹邸笆諝w”意味著原先的蕪雜與豐富的生活領(lǐng)域得到了理性化的整理、分類和命名，現(xiàn)代的命名儀式賦予了原先模糊不清的情感和力量以方向和界限，問題更為容易地得到認(rèn)可和解決。同時，這種“總體性”的“收歸”有時也會具有削足適履的意味，當(dāng)“總體性”無法很好地收納那種多樣性，那些豐富的生活情感和訴求即便被壓抑取消，但是仍然會潛滋暗長。例如，在人情戲《秦香蓮》中，戲改將“清官難斷”的家務(wù)事、家庭糾紛轉(zhuǎn)換為陣線分明的階級矛盾。原先曖昧難明、難以處理的矛盾也就變得再無疑義，秦香蓮與陳世美不再可能重歸團(tuán)圓，秦香蓮個人的問題在最后似乎被忽略，淪為了法與權(quán)斗爭的陪襯。

在形象和情感的“收歸”之外，更富于意味的是作者在戲曲改造研究中揭示的新政治話語形塑、擴(kuò)張的過程。這種話語與原有的民間話語對話并將其統(tǒng)合、擴(kuò)充至新的政治話語中，正是在話語統(tǒng)合之中，革命重塑了經(jīng)驗(yàn)和無意識，形成了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。賀桂梅探討1940年代白毛女故事的生成過程時認(rèn)為，“階級革命的新政治話語并不是先在地存在的，也不是概念化地自我生成的，而恰恰是在與鄉(xiāng)村社會的民間話語、新文化人的五四話語的對話過程中形塑自身的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。④在1950—1960年代的戲曲改造之中，階級革命的新政治話語已經(jīng)基本成型，有時過于定型化的政治話語遮蔽了多元化的訴求，致使其失去了原初的潛力?；蛟S可以說，新的政治話語一旦完全定型化，也就喪失了其活力，只有在持續(xù)不斷的對話與統(tǒng)合之中才能維系其活力，才能夠持續(xù)性地代表一種“集體意志”。

在討論《女審》《秦香蓮》的改編時，張煉紅認(rèn)為階級論的話語與這一戲曲劇目本身所呈現(xiàn)的社會生活具有一致性，而且階級論在當(dāng)時為人們提供了“一個認(rèn)知社會矛盾的基本圖式”，其“情感心理的調(diào)節(jié)功能”為人們提供了“對象明確的宣泄”。⑤這樣的改編能夠贏得時人的稱賞并非全然是意識形態(tài)的鼓舞，可以說正是這種新的政治話語統(tǒng)合了原有的諸如官民對立、義利權(quán)衡之類的話語，并形成了一種具有統(tǒng)攝力的話語構(gòu)型?！读荷讲c祝英臺》和《白蛇傳》的改編同樣如此，階級話語讓梁祝偶然性導(dǎo)致的結(jié)局轉(zhuǎn)化為封建禮教制造的悲劇，讓原來妖氣頗重、令人又愛又懼的白娘子化身“賢妻良母”，⑥從當(dāng)下的標(biāo)準(zhǔn)看固然可以說是以階級話語掩蓋了性別話語，但是在當(dāng)時，這似乎并不成其為問題。這樣的話語統(tǒng)合，充分顯示了歷史的多質(zhì)性，也保留了多樣性的價值。但是，并非所有的改編都能夠統(tǒng)合多元話語，更多的情況是主導(dǎo)話語侵占了其他話語的空間，卻并沒有滿足其他話語曾經(jīng)攜帶的基本訴求。因此，從對戲改的批判性考察出發(fā)，作者提出了“細(xì)膩革命”這一概念，強(qiáng)調(diào)更具在地性和包容性的話語統(tǒng)合與政治實(shí)踐。

從理念通往日常實(shí)踐的“細(xì)膩革命”

作者對于戲曲改造的研究某種程度上具有方法論的意義，以傳統(tǒng)戲曲及其改造作為一種思想資源，試圖提煉出“某種更能接受的生活政治、生命政治、情感政治或文化政治”。⑥作者也希望借戲改及時代轉(zhuǎn)型的討論，探討“植根生活世界和日常實(shí)踐而來的文化認(rèn)同、倫理自覺與主體建構(gòu)等問題”，“以期回應(yīng)我們時代的文化與精神命題”。⑦戲曲與民眾生活世界有著“貼心貼肉”的緊密關(guān)系，包含了民眾生活的多維度的面向與欲望，但這種多維度的混雜也意味著其并非是理想的生活世界，一種更具有能動性的政治必然要對其做出篩選與提煉，這也是當(dāng)代戲改的合理性之所在。

“細(xì)膩革命”可謂作者宏大企圖中的核心概念，也是從戲改之中提煉出來的一種認(rèn)知與解決問題的思路，它以一種矛盾并列的方式創(chuàng)造出耳目一新的詞語和意涵。“所謂‘細(xì)膩革命’，不妨說是一種看似并非日常而習(xí)見的精神信念與政治信念，如何能以常態(tài)方式體現(xiàn)在普通民眾堅(jiān)持不懈的生命實(shí)踐中？”⑧一方面是超越性的信念，另一方面則是常態(tài)的日常生活，如何將兩者融合起來，這是一個新穎的概念，同時也是一個難解而值得探討的問題。

“細(xì)膩革命”首先是對一種理想型戲改實(shí)踐的描述，這樣的戲改既能夠?qū)⑿碌恼卧捳Z融入戲曲劇目之中，同時也能照顧到劇目所包含的原有的主要價值訴求。在這種戲曲改造中，不是一種話語完全取代另一種，不是以峻急之勢壓倒民間訴求，而是充分了解和尊重民間的訴求，將戲曲作為一種持續(xù)的協(xié)商場域。協(xié)商也意味著戲改并非一蹴而就，而是復(fù)雜的拉鋸進(jìn)退的動態(tài)過程，這也正應(yīng)和了戲改的歷史境遇?！稓v煉精魂》中所述的每部戲其修改的過程都堪稱一個漫長的“故事”，正是在對戲改“故事”以及劇目本身的故事的分析中，新中國戲改呈現(xiàn)出其豐富的面向。如作者序論中所述，“本書對具體劇目的戲改過程的考論，主要側(cè)重于評論闡釋系統(tǒng)對‘劇本—表演’改編的影響：如何制約改編過程，又如何受到‘原本’（并非僅指文本，而是由原劇本、舞臺表演慣例、觀眾接受心理等因素共同構(gòu)成）的抵制，有所退斂、節(jié)制”。⑨作者一方面并不諱言戲曲改造中意識形態(tài)的主動性；另一方面也看重“原本”在戲改情境中的主動性。其中包含了戲改工作者、戲曲藝人、觀眾等多方面的博弈。

其次，“細(xì)膩革命”也是一種更能為大眾所接受的、“感性和理性相融合”的“生活政治”。⑩“細(xì)膩革命”充分契合民間的生活形態(tài)，理解民眾融入于生活之中的價值理念。它是文學(xué)式的革命，是情感與倫理的革命，它不訴諸激進(jìn)的變革，期望在人心之中種下變革的種子。作者對《碧玉簪》改編的探討令人動容，那種對于民眾內(nèi)心的體悟，對于生活多樣需求的理解，對于傳統(tǒng)人情倫理的珍視與省察，都融入對于劇目和改編的解讀之中。李秀英的命運(yùn)確實(shí)僅僅是虛構(gòu)的戲，但是這種虛構(gòu)卻早已經(jīng)與生活實(shí)存融為一體，對于虛構(gòu)的改編也是對于現(xiàn)實(shí)生活的整編。李秀英橫遭污蔑陷害而備受欺辱，其間忍受了多少冤屈，但是，在那種磨煉之中已經(jīng)獲得了一種韌性抗?fàn)幍木?，一種主體性也早已生成。她在那看似并不決絕的抗?fàn)幹?，觀眾已經(jīng)可以感受到強(qiáng)勁的韌性，而這韌性抗?fàn)幍木窈托拍顚⒅沃癖娫谄D苦困厄之中生存下去。

此外，作者對“細(xì)膩革命”的表述，常與“感覺結(jié)構(gòu)”聯(lián)系起來。借助“感覺結(jié)構(gòu)”的分析，或許可以更好地理解“細(xì)膩革命”?！啊瓡r刻催迫著每個時代重新建構(gòu)起超越現(xiàn)世格局的政治性和政治感，從抽象理念直到融入社會生活的感覺結(jié)構(gòu)”。[11]一種融合了新的質(zhì)素的感覺結(jié)構(gòu)可以看作是“細(xì)膩革命”的目標(biāo)。雷蒙德·威廉斯認(rèn)為“感覺結(jié)構(gòu)”“穩(wěn)固而明確，但它是在我們活動中最細(xì)微也最難觸摸到的部分發(fā)揮作用的”。[12]當(dāng)理念融入感覺結(jié)構(gòu)中，理念也就不再是理念，而是成為最自然的人情，內(nèi)化于人們的選擇之中。雷蒙德·威廉斯認(rèn)為“感覺結(jié)構(gòu)”“似乎不是通過（任何正規(guī)意義上的）學(xué)習(xí)來獲得的”，新的“感覺結(jié)構(gòu)”是由新的一代人對世界的創(chuàng)造性反應(yīng)塑造成的。[13]“感覺結(jié)構(gòu)”的形成似乎是沒有規(guī)律可循，不過，他將“感覺結(jié)構(gòu)”與一個時代的藝術(shù)聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所容納的形成“感覺結(jié)構(gòu)”的各種因素。對藝術(shù)傳統(tǒng)的選擇與闡釋也就是重塑一種“感覺結(jié)構(gòu)”。在選擇性傳統(tǒng)的運(yùn)作之下，文化傳統(tǒng)得到新的解釋，而解釋也就意味著一種新的認(rèn)知?；仡^來看，戲曲改造也正是一種選擇性傳統(tǒng)的再闡釋，它將一種新的話語和理念融入戲曲劇目之中，這也如同“細(xì)膩革命”所言，將并不習(xí)見的觀念融入到日常實(shí)踐中。同時，戲曲改造本身也作為一種更新之后的載體，在持續(xù)地重塑“感覺結(jié)構(gòu)”和日常實(shí)踐領(lǐng)域?！凹?xì)膩革命”期望一種具有穩(wěn)定關(guān)聯(lián)的共同體，作為具有自主性的群體，它可以相對主動地去接受新的合理的價值理念，同時，也具有韌性抵抗壓迫和不合理的理念的能力。

為何作者要提出“細(xì)膩革命”的概念？閱讀《歷煉精魂》，常常能夠感受到作者對于傳統(tǒng)文化以及民間社會的深沉摯愛，還有對于身處艱辛困厄之境的民眾深切的同情和理解。作者不忍心看著這種苦難體驗(yàn)僅僅化作無意義、無價值的生命力的耗散，同時又深感抗?fàn)帉Q方式的不可能。那么出路何在？出路首先來源于對生存處境的認(rèn)知，這也是作者經(jīng)由戲改研究而生發(fā)出的對弱勢民眾生命境遇的體認(rèn)，即“共命/壓迫”結(jié)構(gòu)。[14]民眾既依賴于“共命結(jié)構(gòu)”的“涵養(yǎng)生息”功能，又不得不承受過載的“壓迫結(jié)構(gòu)”所帶來的身心苦痛。在《白蛇傳》的改編中，尤可見出這種結(jié)構(gòu)的一體兩面之效。一方面，《白蛇傳》的改編成全、提升了白娘子與許仙的愛情；另一方面則是犧牲了白娘子獨(dú)特的“妖性”，而正是這種“妖性”蘊(yùn)藏著無所畏懼的反抗精神，融匯了民眾孜孜以求的渴望。

戲改對傳統(tǒng)劇目的處理體現(xiàn)的常常是“強(qiáng)勢的正義”。所謂“強(qiáng)勢的正義”，一方面固然是正義的政治；另一方面，它“能在多大程度上容納和吸收普通民眾的感受”也令人生疑。[15]“強(qiáng)勢的正義”更多的是從整體的視野出發(fā)，它是界限分明、斬釘截鐵的正義，這種高揚(yáng)的政治有時抽象為一種決絕的姿態(tài)，卻與民眾內(nèi)心的真正需求隔開了些距離。以《碧玉簪》“大團(tuán)圓”結(jié)局的論爭為例，究竟是李秀英“怨恨交加”“嘔血而死”的大悲劇結(jié)局更為合理，還是接受丈夫的認(rèn)錯和送來的鳳冠這種結(jié)局更為合理？第二種結(jié)局被評論者視作是向封建道德妥協(xié)投降，“沖淡了戲的主題思想和現(xiàn)實(shí)意義”。[16]回過頭來，細(xì)細(xì)思量，將這兩種結(jié)局對立的論爭事實(shí)上“強(qiáng)化了人情倫理、利益訴求與道義取向之間的生硬的‘對立’”。[17]于是弱者正常的利益訴求也被淹沒于“強(qiáng)勢正義”的操演之中，而得不到應(yīng)有的重視和滿足，這樣的正義又如何能夠始終贏得人們的信服和支持？

作者在對《四郎探母》與《三關(guān)排宴》的對比中，從四郎生或死的結(jié)局出發(fā)，引入了“低調(diào)的正義”，“為的就是要連接和處理更多普通人的感受問題”。[18]什么樣的選擇才是契合民眾心理的正義，這不僅是戲曲改編的問題，更牽動著世道人心。民眾的生活深切地依賴著戲曲所構(gòu)建的精神世界，戲曲給予他們撫慰，也給他們出路，涵納著他們的所思所求。這里也就指向了戲改的局限，作者批判那種忽略或摒棄了普通民眾人情倫理、利益訴求的取向，這種取向?qū)⑵胀癖姼呷粘：侠硇缘倪x擇拋棄，代之以更為激昂高亢的選擇，將義利之辯推向極端，此番選擇難以深入民眾內(nèi)心，也就只能成為過分嚴(yán)苛的脫離了生活的幻想，隨著強(qiáng)勢的宣揚(yáng)，漸至于成為一種訓(xùn)導(dǎo)性、壓制性的規(guī)范，失去了其原生的“熨帖”。

無論是“強(qiáng)勢的正義”抑或是與之相對的“低調(diào)的正義”，它們更多是一次性的事件，如何在日常生活中常態(tài)化地避免那種“強(qiáng)勢的正義”甚至是“強(qiáng)勢的不正義”？作者在此提出“細(xì)膩革命”，這種革命賦予了民眾以韌性抗?fàn)幍恼?，但又不至于為抗?fàn)幍恼嗡鼟?，失去自身的主動性。它充分正視民眾生活世界藏污納垢并不理想的樣態(tài)，理解弱勢者在“共命/壓迫”格局甚至純粹的壓迫格局中所承受的磨難與苦痛，也希望這種苦痛能夠“蚌病成珠”，轉(zhuǎn)化為一種更為積極的建設(shè)性的力量，充分發(fā)揮沉重壓抑之下蘊(yùn)藏的巨大反抗?jié)撃堋?/p>

作者并未具體闡釋什么樣的革命才是“細(xì)膩革命”，在我看來，作者所述1950年代改編的優(yōu)秀地方戲或可為此范例。其既屬于主流文化形式，積淀著賦予民眾生活價值感、意義感的信念、精神與傳統(tǒng)，卻又不是原有的“奴隸道德”，而是經(jīng)過了翻轉(zhuǎn)、提升和轉(zhuǎn)化。這類地方戲經(jīng)過了意識形態(tài)的更新和轉(zhuǎn)化，具有了更多超越性、規(guī)范性的面向，但它們依然與民眾有著血肉相連的“共命感”，還葆有“具體而感性的生存體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)（譬如被壓迫被損害的身心‘痛感’）”。[19]以這類地方戲?yàn)橹行牡挠^演活動創(chuàng)造的是“某種富于內(nèi)在張力感的倫理和諧與平衡”，創(chuàng)造了生活世界與文藝、政治的交融共生的狀態(tài)，或者可以略為夸張地說，創(chuàng)造了一個“在地的烏托邦”。以此為范例，也就容易理解作者希望探討的“植根生活世界和日常實(shí)踐而來的文化認(rèn)同、倫理自覺與主體建構(gòu)等問題”，[20]這也是當(dāng)下中國文藝所要探索的問題。在戲曲已經(jīng)不再作為主流文藝形式的情境下，我們可以依靠什么美學(xué)形式？什么樣的文化精神可以包容這個多元混雜的時代？“細(xì)膩革命”給我們提示了方案，也提出了巨大的難題。

注釋：