內容提要：在魯迅、張愛玲與王安憶關于上海的描摹中，敘述者的肉身位置隱然可見且各具特色；與前者相比照，《繁花》所擁有的位置感尤可玩味，這也涉及某種經驗層次及其獨特的呈現方式。尤其在關涉“前三十年”的單數章節(jié)中，《繁花》的書寫技藝使得對于每一種語言、修辭、觀念的全然移情變得不再可能。由此，它從形式上抵抗了單一的、庸俗化的上?？贪逵∠螅瑸楦M一步的思考提供了準備。

關于《繁花》，我想先從現當代文學中的“上海經驗”談起。但不加反思地談論經驗，其實蘊藏了某種危險性，因為如今只要一談“上?！保T種刻板印象便撲面而來，堵塞了我們的思維通道。比如，懷舊的半殖民地都市景觀；又或是，作為新的全球都市領軍者之刺破蒼穹的“高度”。當然，關于上海的描畫，也不斷涌現出更為全面的“空間測繪”：弄堂里的“日常生活”、歷史中的棚戶區(qū)狀況、工人新村曾經有過的熱鬧、邊緣城郊地帶的特殊面向……此種城市經驗的“加法”，雖有助于突破曾經的刻板印象，但假如缺乏一種更具動力性的視野，城市經驗的刻板性恐怕很難消散，甚至有被再次強化的可能。

理想的城市文學應能刺破、穿透此種刻板印象。個中秘密，倒不在于文學對于城市經驗的擺脫，而在于文學獨特的運作方式：既扎根于經驗（包括某個特殊時代的思想氛圍，甚至是承受那一時代的局限），又與之拉開一種敘述的距離，或者更準確地說，文學書寫總是或多或少、有意無意包含著一種距離。城市文學毋寧說是城市經驗的重生。若沒有文學的言說，這一經驗本身不易成為可辨可思的對象。這種不斷的“重生”，也透露出我們未必會加以留意的真相：文學在變，城市也在變。沒有一勞永逸的經驗錨定，也沒有一本書能寫盡所有變化。關于上海的文學書寫始終跟上海自身的演變之間有著復雜的、辯證的關系。

一

說到這種“關系”，首先不能過度移情于文學寫什么，特別是嘗試直接從中提煉出所謂的“上海精神”“海派文化本質”“上海之根”等，而是要關注文學怎么寫。更為具體地說，首先需把握住文學書寫者與城市之間的“位置”關系：他/她的“靈魂”之眼在城市的哪個點上“看”，他/她的敘述姿態(tài)是高的還是低的，他/她的“肉身”與這座城以及這座城里的人是近的還是遠的。為什么這個位置如此關鍵呢？先舉兩個例子。

魯迅的雜文中有著大量關于上海的討論，也總結過一些“經驗”，比如《上海的少女》里所說的——“她們大抵早熟了”①。雖然講的是人，而且是很年輕的女性，但可以體會出，這種“早熟”與“上?！敝g的內在聯(lián)系：在你來我往的商業(yè)環(huán)境中，天真喪失、世故早至。魯迅的雜文大多針對報刊新聞或其他書面媒介而發(fā)，對之加以摘引，暴露其自我矛盾之處，其態(tài)度亦以批評與批判為主。而魯迅關于上海的少女的討論背后，大概多少夾帶了書寫者的觀視經驗，那一“在店鋪里購買東西，側著頭，佯嗔薄怒，如臨大敵的樣子”②恐怕帶給過他極深的印象吧。還原出一個站在上海街道上的魯迅，或許對于把握魯迅寫作的文氣脈絡并非多余。當魯迅的“文苑”斗爭羼雜了書寫者的肉身位置時，其措辭與態(tài)度尤顯復雜。魯迅那篇《阿金》，更為清晰地揭示了他“看”的位置。阿金是個女仆，她的主人家的后門斜對著魯迅家的前門。魯迅的寫作活動時時因阿金與其他女仆乃至男相好的嘈雜交談而遭到打斷。阿金與魯迅的生活之間，是一種物理性的接近，魯迅每次都是“推開樓窗去看……”③。雜文最后提及“阿金的偉力，和我的滿不行”④，或許絕非全然是諷刺。也可以說，魯迅窗外的“經驗”使他頗為困擾。這種“近”帶來了一些無法被思想消化的東西。

如果說《阿金》是文學書寫者肉身的被迫拉近，那么張愛玲的《中國的日夜》又很好地暗示出，文學書寫者與城市人群之間的“隔”而不“離”。她寫了這么一段話：“去年秋冬之交我天天去買菜。有兩趟買菜回來竟作出一首詩，使我自己非常詫異而且快樂。一次是看見路上洋梧桐的落葉，極慢極慢的掉下一片來，那姿勢從容得奇怪。我立定了看它，然而等不及它到地我又往前走了，免得老站在那里像是發(fā)呆，走走又回過頭去看了個究竟?！雹輳垚哿岱磸托Q過自己喜歡上海人，也喜歡做上海人，這一買菜的行為可以說與普通市民無別，然而腳步為落葉而停留卻使自己隔于眾人，她顯然感受到站在那兒發(fā)呆似的舉動之格格不入，于是“等不及它到地”又往前走了。這一連串行為的記錄耐人尋味。張愛玲關于上海與上海人談得很多，其實也成了上?？贪逵∠蟮某梢蛑?。然而此處，文學書寫者的身體姿勢、審美意趣與1940年代上海的日常氛圍之間形成了非常具體的配置，使我們得以窺見那個迫切想融入人群卻又在出神的審美瞬間區(qū)別于眾人的文學者“位置”。

文學中的城市經驗的重生，與這個位置的變化密切相關?！堕L恨歌》與《繁花》，這兩部同樣以所謂“上海經驗”為書寫對象的小說，為上述討論提供了極好的注解?；蛘呶銓幷f，要真正理解文學中的上海經驗，恰可以從探究這一位置開始。

王安憶《長恨歌》的開頭是：“站一個至高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象?！雹捱@第一句話，就決定了《長恨歌》的文學野心及其對于城市經驗本質的把握方式：將上海的精神“底子”與弄堂連接在一起。敘述者的位置是高的、俯瞰的。在這個意義上也就可以理解，雖然《長恨歌》的筆力聚于“弄堂”與“弄堂的女兒”王琦瑤，但王琦瑤本身卻有著一種“抽象性”，也可以說這個形象是寓言化的：“王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒。每天早上，后弄的門一響，提著花書包出來的，就是王琦瑤；下午，跟著隔壁留聲機哼唱‘四季調’的就是王琦瑤，結伴到電影院看費雯麗主演的‘亂世佳人’，是一群王琦瑤；到照相館去拍小照的，則是兩個特別要好的王琦瑤。每間偏廂房或者亭子間里，幾乎都坐著一個王琦瑤?！雹邿o疑，《長恨歌》對于上海城市精神“根底”的賦形與1990年代以來的上?！皯雅f”、人文社科研究中的“市民意識”討論、乃至那一時期激烈的城市重建有著明確的上下文關系。而王安憶后來的《富萍》可視作此種文學敘述的自我調整甚至自我糾偏。但無論如何，《長恨歌》敘述方式及其觀念預設，深深印刻著1990年代文化的提問方式——雖然王安憶關于弄堂及其“憂郁”命運的思考是相當深邃的。

也正是在這個意義上，金宇澄的《繁花》顯出了新意。這個新意倒并不是說，在《繁花》里，上海的經驗內容有了實質性的拓展，而是講述經驗的方式有了改變，書寫者與所書寫對象之間的肉身關系變得不同了。

小說本有一個引子，但其實還有一個“引子的引子”，就是一開始提到梁朝偉的段落。這里有一句話提示出了某個空間位置：“如果不相信，可以頭伸出老虎窗……”⑧相比而言，《長恨歌》的第一句話是：“站一個至高點看上?！睌⑹抡叩牟煌恢脿窟B著經驗的層級問題?！耙拥囊印崩镞€有一個關鍵詞，就是“褻”，“褻”有一個古義：內衣，古人居家穿的便衣，于是可以引申為一種親近。這些線索或者說暗示基本上可以交代《繁花》想要處理的經驗層次?！徊课膶W作品首先要找到自己所要處理經驗層次在哪里。比如，小說引子就透過滬生的嘴，用里弄住宅所發(fā)出的聲響來揶揄梅瑞的性格：“新式里弄比較安靜，上海稱‘鋼窗蠟地’。梅家如果是上海老式石庫門前廂房，彈簧地板，一步三搖，板壁上方，有漏孔隔柵，鄰居罵小囡，唱紹興戲，處于這種環(huán)境，除非兩人關滅電燈，一聲不響，用太極靜功。滬生有時想，梅瑞無所顧忌，是房子結構的原因?！雹岫陔S后章節(jié)中，小毛和銀鳳之間的愛欲，便受著此種“太極靜功”的考驗?！斗被ā吩谀撤N意義上是記憶的寫作，特別是刻寫下了記憶的及物性，在這里就是對于空間的身體記憶。為什么不能動？因為老房子的結構?！斗被ā防锩嫠械目臻g標識，標志性建筑都是非虛構；而那些小擺設、玩物對某些人來說，幾乎可以擁有專有名詞般的屬性。所謂專有，指的是物和你之間有一種非常具體的關系，而且是獨一無二的?；蛘哒f，這樣的寫作有可能在一些經驗細節(jié)上喚出切身的回憶。當然，這里面也涉及微妙的區(qū)隔。這部小說本身是個區(qū)隔性的文本，它對于不同的讀者群來說，有的人離它近些，有的人離它遠些。近的人也可能會有問題，會被帶進去，不能站在更高位置來批判；遠的人則會有一個相對清醒的位置，但也可能根本讀不進去。

作為在經驗范圍上與之較為接近的讀者，我卻想拉開一種能夠看清它乃至反思它的距離。我特別沉迷且關心的是，矛盾紛繁的“前三十年”上海經驗是如何在這個位置上得以呈現的（即滬生、阿寶們的青少年時期的展示）。也正是在這個最能探測矛盾與紛爭的時段，“上海”的復雜意味最難被文學救贖出來。《繁花》若要有所突破，就需要在這一點上有所突破。因此以下的分析主要聚焦于關涉“前三十年”的單數章節(jié)。⑩

二

與這種書寫者占位相關的，正是敘述的態(tài)度與情感分配的方式。《繁花》的這種態(tài)度具體化在敘述當中，落實在整個故事里面，就表達為：始終抵抗對于任一姿態(tài)和言說的完全移情。如第一章第四節(jié)，沉浸在布爾喬亞生活理想中的淑婉對阿寶說：“香港好，真好呀。”[11]而“阿寶不響”。因為有了這一“不響”，淑婉式的移情就無法在文本中完全實現。稍后處，這種抵制再次發(fā)生于阿寶與淑婉的對白之中：“淑婉姐姐說，我可以鉆進電影里，也就好了，死到電影院里也好。阿寶說，為啥。淑婉說，我情愿，一腳跨進電影里去死，去醉，電影有這種效果，這種魔法。阿寶說，反復看電影是因為，淑婉爸爸有鈔票?！盵12]阿寶頗為煞風景的話，仿佛有意要中斷淑婉關于電影過分夸張的措辭。他的方式不是直接反對，而是用硬邦邦的東西來揭穿——“有鈔票”。阿寶未必不喜歡電影，但好像聽不得這種造作的抒情。類似的打斷、偏轉、不去呼應在小說中常常出現，幾乎成為《繁花》的基本“語法”之一。

與阿寶赤裸裸搬出“鈔票”相關的，是小說對于殘留的資產階級生活方式的描寫，這與王安憶式的描繪頗為不同：有意無意地弱化乃至取消了資產階級精神的不死性或者堅韌性。《繁花》某種意義上將之還原到更為物質的狀態(tài)，簡單說來，就是一種赤裸裸的特權。如阿寶祖父家里，在1960年代可以裝電視，能看什么節(jié)目，這都是非常直接的展示，不帶有太多的附加的精神性展示。第九章第二節(jié)對于“文革大革命”中抄家的“物質性”展示，讓你明確地感覺到“資產階級”生活就是不一樣。這樣一種展示在認知的意義上非常值得注意，比附加一些精神性、符號性的東西更直接，更有沖擊力。

經驗展示的方式堪稱《繁花》真正的形式標記。其中有一段書寫阿寶看完蘇聯(lián)電影《第四十一》之后的隨想，堪稱典范：

每次經過國泰電影院，阿寶就想到這段對話。茂名路，以后花園飯店到地鐵口的綠葉圍墻，其時只是一長排展覽櫥窗，曾經拍進《今天我休息》結尾?！淼侔职忠材：饋恚闪吮秤??！丝蹋瑯窍抡垇硇Ｒ魩?，傳出高音區(qū)幾個重復音。阿寶娘穩(wěn)坐長沙發(fā)，結絨線，身邊是翻開的《青春之歌》……尤其以上海話讀，阿寶感覺到討厭，像是看清阿寶的變化?！兜谒氖弧酚幸痪渑_詞，中尉對女紅軍瑪柳特卡說，我不是生來當俘虜的，……下樓走到皋蘭路口，想不到，迎面碰到了小阿姨。[13]

這一段寫得極具實驗性，在幾個敘述層次上來回穿梭；聚焦的切換，故事與故事之間的切換。各種“物質性”（聲音）與“專名”（茂名路、《千萬不要忘記》等）楔入敘事主線。人物的心緒與諸種虛實回憶交織，呈現出一種記憶中的但又是此刻的情感運動狀態(tài)，且與各類“文本”經驗有一種交融。概言之，一種微妙的“分心”狀態(tài)得到了敘述。特別是最后以碰見小阿姨而轉筆，仿佛情感與經驗運動觸碰到一個堅硬的“石塊”而迸發(fā)出物質性的聲響。此種稠密性應是《繁花》想要追求的經驗質地。在這樣一個經驗世界里，諸要素彼此并置，而無法統(tǒng)合于某種單純的觀念或理想。正因為這個夠“低”夠“近”的位置，《繁花》使這座城市難以捕捉的律動呈現了出來。

在《繁花》中，城市經驗的質地及樣式與語言經驗構成微妙而深刻的同構性。曾經透明的言詞，突然被置入一張大網。進入一個網絡，意味著獲得一個位置，可也意味著沒有辦法完全施展力量。進一步可以說，許多言辭都被“引用”而從原來的情感與觀念肌體里脫離了出來：

小毛說，我同學建國，專抄語文書里的詩，比如，天上沒有玉皇/地上沒有龍王/我就是玉皇/我就是龍王這種，滬生說，這種革命詩抄，我爸爸曉得，一定會表揚。小毛說，干部家庭的人，講起來差不多，我同學建國的爸爸，是郊縣干部，發(fā)現農村方面的句子，要讓建國抄十遍，……滬生說，我爸爸講了，這是新派正氣詩。小毛說，講正氣，就是宋朝了。滬生笑笑不響。……一長列駁船，緩緩移過水面，滬生想到了四句，背了出來：夢中的美景如曇花一現，隨之于流水倏忽的消失。萎殘的花瓣散落著余馨，與腐土發(fā)出郁熱的氣息。小毛說，外國人寫的。滬生說，姝華抄的。小毛不響。[14]

新民歌、地下寫作的抒情詩與滬生、小毛彼此間錯位的言談交織在一起，構成了駁雜卻遠非破碎的語言織物?！皬驼{”未必是形容此種狀態(tài)的最好措辭，這更像是把所有種類的言辭要素抖落到一個平面之上，每個人物卻并沒有對之形成認同。這與其說是一種有深度的垂直性構造，毋寧說是一種水平化的操作。而人物和人物之間彼此的“不響”，使得對于每一種語言與修辭的全然認同與移情，變得不再可能。如果挪用德曼（Paul de Man）的話說，這就好像是抵制單純的直觀化與“現象化”，恢復語言自身不可抹除的物質性；[15]凸顯語詞之間的相互卸力作用，使語言化的經驗無法簡單還原為透明的情緒與透明的物。

與此種“抵制”相關的另外一個有趣之處是：《繁花》里幾個主要人物之間的交往有著無法相互滲透、無法完全互相融合的特征。如小毛和滬生之間在“趣味”上有著隔膜。滬生對于小毛所喜歡的舊社會連環(huán)畫，“搖搖頭，不感興趣”[16]。阿寶對于滬生的航模，也是“興趣不大，走開了”[17]?？墒?，他們既然對于彼此的興趣“不感興趣”，又是什么使他們成為春香所說的“自家的老朋友”[18]。成為“自家的老朋友”的經驗基座到底是什么？這就將我們引向了比所謂興趣乃至志趣更深層的人物間無可名狀、更具實體性的關聯(lián)。

《繁花》里的人物有一個特點——可能這是經過刻意選擇的：無人懷有所謂的革命浪漫情懷?！吧仙较锣l(xiāng)”來了，其實也是有很多上海人投入到運動里去的?？稍凇斗被ā防铮瑤孜恢魅斯还苜Y產階級出身的阿寶，還是工人階級出身的小毛——好像對于這項運動不太感冒。阿寶會說，“總比插隊落戶好”。[19]阿寶、小毛與滬生都不能算作“知青”。這也關系到，《繁花》里面人物基本的行動邏輯是什么，支撐他們的東西究竟是什么。但顯然，當我們追問這一問題的時候，可能已經預設了過于主體化的思考向度。不過，不管怎么說，在對此種運動相對冷漠的意義上，他們之間有了相似性。這些人物更多表現出的是一種穩(wěn)定的實體狀態(tài)：沒有熾熱興趣，也沒有完全被符號化、象征化的認同，甚至缺乏一種建立在共同志向與興趣之上的兄弟情誼。支撐人物的不是融合或相互同一，而是彼此之間的交織，一種并不彰顯熾熱情緒的經驗聯(lián)結。問題的關鍵或許并不在于他們到底迷戀什么，而是他們對于任何過分的主體化沉浸樣式的懸置——這也包括了他們之間的友誼。這一處理方式無疑是當代小說擺脫前三十年文學政教特質與八十年代浪漫主義的后果之一，但是《繁花》的意義在于：它恰恰通過這一對于浪漫的主體的告別，觸及了這座城市更為基礎、更為實在的經驗層級與精神氣質。

當然，也正因為這個特征，《繁花》無法回避被庸俗化的危險，這也是已有上海研究在處理“前三十年”時普遍面臨的危險。這在文本里也是可以找到諸多蹤跡的。如第十一章描寫“文化大革命”中抄家，滬生和姝華、小毛構成一種對話關系。滬生是比較“正面”的，認為他們“只會強調陰暗面”[20]。然后有了以下一段對話：“姝華說，農業(yè)習慣，就是挖，祖祖輩輩挖蘆根，挖荸薺，挖芋艿，山藥，胡蘿卜白蘿卜，樣樣要挖，因此到房間里繼續(xù)挖，資產階級先滾蛋，掃地出了門，房子就像一塊田，仔細再挖，非要挖出好收成，挖到底為止，我爸爸是區(qū)工會干部，這一套全懂。滬生說，不相信。姝華說，不關階級成分，人的貪心，是一樣的。小毛說，宋朝明朝，也是一樣的。”[21]一旦有了“都一樣”的看法，某種粗鄙的欲望邏輯與經濟理性是極容易占據主導地位的。對“階級”不加反思的抵制仿佛就可以這樣滲透進來。無歷史的欲望，對于激進的抵制，仿佛被很清晰地表述了出來。又如銀鳳的老公海德說：“難道政委的褲襠里，是一根胡蘿卜，還是紅腸。”[22]——下半身欲望皆同。不過，我更愿意強調，小說的書寫從內部也可以抵制這種單一化的庸俗取向，其策略就是對于完全移情的懸置與抵制。從《繁花》所編織的語言網絡來看，革命似乎沒有在應有的強度上發(fā)生，千百種姿態(tài)、心緒、分心和記憶，編織成一張大網，在那里沒有什么中心。但是辯證法恰恰在這里發(fā)生：這樣一個“基座”、沒有中心的網絡，反而不太容易生成“革命”和“日?！边@種比較僵化、庸俗的對立。或許這里根本還沒有構成對立，或者對立雙方各自沒有產生出效果。此處的“欲望”不是因為有了宗教性的壓抑而被熾熱地生產了出來；也不是《上海寶貝》式的受虐—施虐—拜物式的欲望?！斗被ā防锷儆羞@種層面的欲望的展現。小說里的欲望怎么分析，向我們提出了一個新的命題。某種意義上說，這跟上述語言化的經驗更為相關：即不過分的，非先驗的，不被預先設定的。

因此，最后必須再回到“語言”。滬生的大字報腔“我不禁要問”，好像是連接兩個時代唯一的語言線索。而在小說第十一章由滬生的話進一步牽扯出了語言與自我的關系問題——涉及他者的語言（聲音）和“屬我”的語言之間的區(qū)分。這章有一段滬生和姝華之間的對話很值得討論：“滬生說，拆平天主堂，等于是‘紅燈照’，義和團造反，我拍手擁護。姝華冷淡說，敲光了兩排，再做一尊。滬生一嚇說，啥。姝華不響。滬生輕聲說，姝華，這是兩樁事體，對不對。姝華不響。滬生說，即使有想法，也不可以出口的?！盵23]“不可以出口”，是在暗示滬生在自己所說的一套語言之外，還有一套內心的語言？是不是這意味著滬生自身已然產生“分裂”？這樣的詮釋是不是妥當，未必有定論。當然也會有被庸俗化的可能性。但如下追問應該能打開一條逃逸之路：在《繁花》的“世界”里，哪種聲音可以成為屬我的聲音？哪一種是他者的聲音？哪一種或幾種語言在底部？抑或沒有任何一種聲音可以填充底部？在我的理解中，這一底部可能更像是一張“復數”語言的相互卸力之網，但是又不是完全相互取消、乃至將高低貴賤的評判完全放棄的虛無主義之網。雖然每個人的言辭一經表露就可能遭到抵消，但是每個人內心的結構位置卻依舊被保留了下來?！白晕摇睕]有被孤立出來，而是構成整個語言—經驗網絡里的一個必要的環(huán)節(jié)。

由此，“不響”的形式之內容才真正顯露出來。“不響”這個成分，給了這個問題一個“形式”的交代——當然只是小說的形式之一。“不響”是對平滑交流的暫時中斷，卻還是在交流的結構里面。通過不響，每個人都有所保留：可以是懸置，是未思考成熟，也可能是不置可否，無法確切回應；或者不完全同意；或者走神分心。“不響”并不外在于語言，但亦不完全屬于顯豁的言辭?！安豁憽焙孟袷桥R時性地劃出每一個“我”的邊界，可是這個邊界是不穩(wěn)定的，有歧義的，處在形塑過程之中的。

三

針對矛盾重重、爭議紛飛的“前三十年”經驗肌體，《繁花》憑借語言間的相互卸力、人物間彼此的“不響”，使得對于每一種語言、修辭、觀念的全然移情變得不再可能，然而又沒有完全取消每一個自我的位置。懸置移情，反對將經驗收編到一個先有的理念之下，這就是《繁花》的文學野心，也是它以一種嶄新的敘述方式來展示上海這座城市的經驗基底的雄心。這種語言化的經驗，是不過分的，不預先設定觀念的，乃至向新的整體性開放的。正因為這樣的敘述特質，使《繁花》從形式上抵抗了單一的、庸俗化的上海刻板印象?！胺薄钡囊馕队诖送癸@，一個關于上海城市經驗的新的思維空間由此打開。

注釋：