近年來，伴隨著當(dāng)代文學(xué)史料搜集整理、當(dāng)代作家年譜編撰的開展，不少當(dāng)代作家不那么“出名”的，或是未收入各種選集、文集的作品逐漸引起研究者的重視，相繼得到“出土”的機(jī)會(huì)。以余華“少作”為例，2015年出版的《余華文學(xué)年譜》羅列了余華1983年至1986年發(fā)表的作品，2017年出版的《余華作品版本敘錄》更是以圖片形式呈現(xiàn)了余華一些未收入文集作品的發(fā)表情況，其編者高玉曾感嘆搜集資料的難度，《海鹽文藝》通過網(wǎng)絡(luò)和書店均無法購(gòu)得，“最后是在海鹽文化館找到的，據(jù)工作人員說那里也僅只有一本”①。筆者也是抱著非見真身不可的心情前往海鹽縣文化館，不承想，在檔案室的鐵皮文件柜里發(fā)現(xiàn)的幾冊(cè)內(nèi)部資料提供了挖掘余華早期創(chuàng)作的重要信息。

一 《作品年鑒》里的蛛絲馬跡

海鹽縣文化館至今還保留著自編的《作品年鑒》，將海鹽籍作者的發(fā)表情況記錄在冊(cè)，1980年代初的《作品年鑒》雖是油印而成，但排版精良、字體清晰，不僅記錄了作者、作品名稱，亦有所發(fā)表刊物的刊名及期號(hào)。經(jīng)由《作品年鑒》的提示，筆者找到余華小說5篇、散文2篇：《男高音的愛情》（《東?！?984年第12期）、《老郵政弄記》（《青年作家》1984年第12期）、《幾時(shí)你能再握這只手》（《小說天地》1985年第3期）、《表哥和王亞亞》（《丑小鴨》1986年第8期）、《小鎮(zhèn)很小》（《萌芽》1987年第11期）；《古典樂與珍妃井，鈴聲》（《東?！?985年第2期）、《人生的線索》（《文學(xué)青年》1985年第12期）。這些作品在洪治綱著《余華評(píng)傳》（2005年版及2017年版）、洪治綱編《余華研究資料》（2007年）之《余華作品目錄索引》、王侃編《余華文學(xué)年譜》（2015年）、高玉編《余華作品版本敘錄》（2017年）中均未有提及。②這些篇幅不長(zhǎng)的小說、散文基本上發(fā)表在以扶持青年作家為宗旨的地方刊物上，如《丑小鴨》的封面上就寫著“丑小鴨是天鵝的童年《丑小鴨》是作家的搖籃”③；《小說天地》是江西的刊物；《東?！酚烧憬∥穆?lián)主辦?！缎℃?zhèn)很小》雖說是發(fā)表在上海著名的有“新中國(guó)最早創(chuàng)刊的青年文學(xué)月刊”之稱的《萌芽》上，但余華并未使用本名發(fā)表，而是署名“寒冰”。事實(shí)上，余華曾以本名發(fā)表了一篇題為《三個(gè)女人一個(gè)夜晚》的短篇小說在《萌芽》1986年第1期。

關(guān)于余華筆名的發(fā)現(xiàn)算是筆者將海鹽縣文化館藏《作品年鑒》里的存目落實(shí)到具體刊物、具體文章過程中的一個(gè)意外驚喜。據(jù)《作品年鑒》所載，余華于《萌芽》1987年第11期發(fā)表了一篇題為《小鎮(zhèn)很小》的小說。④但當(dāng)筆者在浙江圖書館翻開該期《萌芽》時(shí)發(fā)現(xiàn)，《小鎮(zhèn)很小》的作者署名為“寒冰”，且附注了“浙江 寒冰”。余華的友人曾回憶過，他在早期有使用筆名的習(xí)慣⑤，且《作品年鑒》與《萌芽》之間構(gòu)成了互證，由此可推斷“寒冰”系余華之筆名。

以回望的眼光看這些余華早期的作品，很難將其與之后以書寫暴力、血腥為特征的余華聯(lián)系在一起，這些短篇小說雖然粗糙、稚嫩，但其中卻充溢著溫馨、憂傷、幽默的情調(diào)。《表哥和王亞亞》被當(dāng)期《編者的話》評(píng)價(jià)為“寫出了一雙啞人對(duì)幸福的追求，對(duì)美好生活的向往，寫出了這雙情人的純潔心靈”⑥。小說中的表哥在紹興外公外婆身邊長(zhǎng)大，能夠與他促膝長(zhǎng)談的外公去世后，表哥在寂寞中找到了愛情。表哥與王亞亞的愛情并非一帆風(fēng)順，但好在有情人終成眷屬。整篇小說雖然沒有緊張曲折的情節(jié)，但是余華將細(xì)節(jié)處理得相當(dāng)細(xì)膩，“我”教表哥說“王亞亞，我愛你”，表哥雖然口齒不清，但還是輕聲說了出來；表哥和王亞亞雖然都是啞人，但是他們從電視機(jī)中得到的樂趣竟多過普通人；“我”在表哥的新房里，看著表哥吃飯?zhí)蛲氲哪?，突然感到了外公的目光。《表哥和王亞亞》傳遞出的不僅是一對(duì)啞人之間的愛，更有“我”和表哥之間真摯的兄弟之情，外公對(duì)表哥的牽掛憐惜之情，拙樸中透著溫暖?！稁讜r(shí)你能再握這只手》是一篇散文體小說，寫的是青年人在愛情中的患得患失?！独相]政弄記》《男高音的愛情》《小鎮(zhèn)很小》則難掩幽默詼諧的味道，《老郵政弄記》發(fā)表在《青年作家》時(shí)被納入“刺梨兒”欄目，并被標(biāo)注為“幽默小說”，同欄目發(fā)表的有兩篇諷刺小說、一篇諷刺小品?！独相]政弄記》看似是記述弄堂瑣事，實(shí)則是以刻畫人物為中心。小說的主人公老張是一個(gè)身高一米六五，體重九十公斤，有著顯眼啤酒肚的大胖子，他的特長(zhǎng)是拉二胡，曾經(jīng)憑著一把二胡吸引著老郵政弄的男女老少。可是，當(dāng)吉他隨著三位大學(xué)生闖進(jìn)弄堂之后，老張的二胡便失了寵，待到暑假結(jié)束，大學(xué)生們返校之后，老張本以為可以重獲弄堂里孩子們的歡心，可沒想到，在二胡演奏完之后，孩子們只是唱著兒歌取笑這位他們?cè)窒矏鄣呐肿印Ｐ≌f讀來頗為輕松，語言也較為口語化，幽默十足卻并不油滑，人物性格展現(xiàn)得十分細(xì)膩?！赌懈咭舻膼矍椤穭t是將幽默元素嵌入改革小說的框架之中，小說主人公并不是歌唱演員，而是一位年輕廠長(zhǎng)。余華在《東?！?984年第5期、第12期分別發(fā)表了兩篇以書寫工廠改革者為中心的短篇小說，兩篇小說的水平都不怎么高，其中《男兒有淚不輕彈》（《東?！?984年第5期）或許略勝一籌，在《刊前絮語》中被特別介紹，評(píng)價(jià)此篇“構(gòu)思精巧，文字曉暢、凝練，在藝術(shù)上也頗有獨(dú)到之處”⑦，并且被安排在當(dāng)期刊物的首篇發(fā)表?！赌懈咭舻膼矍椤穭t失去了這份優(yōu)待，被安排在“短篇小說”欄目的第六篇。余華為了突出主人公史明成雷厲風(fēng)行、風(fēng)風(fēng)火火的實(shí)干家性格，將人物特點(diǎn)概括為嗓音嘹亮，不但面對(duì)廠里同事如此，面對(duì)戀人亦如是，但是，“男高音”這個(gè)人物特點(diǎn)在小說中被反復(fù)使用，難免顯得輕浮、拖沓?！缎℃?zhèn)很小》寫的是一個(gè)有關(guān)“失竊”的烏龍事件，主人公一個(gè)是寫小說的、一個(gè)是畫畫的。因?yàn)樾℃?zhèn)很小，所以兩人的名字家喻戶曉，人人都知道他倆賺錢容易，賺錢多。也因?yàn)樾℃?zhèn)很小，所以兩人錢款被盜的事件，幾乎也是人盡皆知。小說雖然缺乏一定的深度，但是對(duì)人物心理的描寫卻十分妥帖，兩位主人公的暗自較勁讀來也頗值得回味。

這幾個(gè)短篇小說，難掩稚嫩與青澀，但也讓我們看到了這個(gè)階段屬于余華的關(guān)鍵詞——“小鎮(zhèn)”“弄堂”。提及弄堂，很容易想到王安憶，同時(shí)作家本人也對(duì)這個(gè)構(gòu)成創(chuàng)作重要來源的弄堂世界有著清晰的描述：“我們家住在淮海中路，思南路口的弄堂里，那個(gè)地方呢是一個(gè)上海小康人家的環(huán)境，就都是小市民，前前后后都是小市民，真正的上海小市民。”⑧而余華則剖白道：“我們住在胡同底，其實(shí)就是鄉(xiāng)間了?！雹嵝煊聦⒂嗳A的小說定義為“鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說”，并強(qiáng)調(diào)“鄉(xiāng)鎮(zhèn)時(shí)空”是介于城市時(shí)空與鄉(xiāng)村時(shí)空之間的“過渡狀態(tài)和‘中間地帶’”⑩。的確，很多情況下小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)是通用的概念，但是，在這里，我更愿意用“小鎮(zhèn)”來指稱余華作品內(nèi)外的空間。

二 “小世界”內(nèi)外

海鹽歷史悠久，秦王政二十五年置縣，距離杭州約100公里。但是，余華記憶開始之時(shí)的海鹽是“連一輛自行車都看不到”的，這是母親從杭州遷居至海鹽時(shí)的感受，海鹽是一個(gè)比嘉興還要小的地方。余華記憶中的大街是石板鋪成的，比胡同還要窄，但有一點(diǎn)值得注意的是，余華自小生活、學(xué)習(xí)的地方是海鹽的中心，從唐代起，武原鎮(zhèn)就是海鹽的縣城。余華童年時(shí)代生活的舊居現(xiàn)址為武原鎮(zhèn)海濱東路楊家弄84號(hào)，又稱“汪宅”，是汪氏四代的祖居，建于清代，二層磚木閣樓式建筑。關(guān)于這個(gè)家，余華在《最初的歲月》里寫道：“我把回家的路分成兩段來記住，第一段是一直往前走，走到醫(yī)院；走到醫(yī)院以后，我再去記住回家的路，那就是走進(jìn)醫(yī)院對(duì)面的一條胡同，然后沿著胡同走到底，就是家了。”[11]循著作家的提示，我翻閱了1992年出版的《海鹽縣志》，試圖勾勒出醫(yī)院、家、學(xué)校之間的地圖。余華父親所在的醫(yī)院是海鹽縣人民醫(yī)院，1956年由縣人民政府衛(wèi)生院易名而來，并遷至楊家弄口陸宅，直到1977年5月才遷出。[12]余華所就讀的小學(xué)是向陽小學(xué)，前身為武原鎮(zhèn)中心小學(xué)，1967年才有了這個(gè)頗具“文革”特色的名字，時(shí)址為海濱東路66號(hào)。[13]雖然余華在小學(xué)四年級(jí)時(shí)搬到了醫(yī)院的宿舍樓，但童年余華的生活軌跡卻未偏離“海濱路”。之所以要特別提出這條道路，是因?yàn)樗鼧?gòu)成了武原鎮(zhèn)的中心街區(qū)。據(jù)縣志記載，1970年，原西大街、中大街、東大街三段延伸拓寬為海濱路，以五星橋?yàn)榻绶趾I東、西路。[14]海濱路、朝陽路區(qū)域是全鎮(zhèn)乃至全縣最為熱鬧繁華的地段，余華所就讀的海鹽中學(xué)，曾工作過的武原鎮(zhèn)衛(wèi)生院以及海鹽縣文化館也都不曾脫離這個(gè)區(qū)域。從“小鎮(zhèn)”聚焦至“小鎮(zhèn)中心”，目的并非單純的地理空間的縮小，而是想要討論“小鎮(zhèn)中心”這樣一個(gè)獨(dú)特的文化、社會(huì)空間與作家創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)。

余華在《老郵政弄記》里寫道：“老郵政弄是條死弄，人從這兒進(jìn)去，還得從這兒出來?？h志上記載著城里有七十二條半胡同，那半條胡同就是指老郵政弄。”[15]寫于1987年的《河邊的錯(cuò)誤》中，老郵政弄里住著幺四婆婆和瘋子，它距離楊家弄有四百米。海鹽素來有“七十二條半弄”的說法，這一點(diǎn)在1992年出版的《海鹽縣志》中亦有提及，“城內(nèi)外水多橋多巷多，有大小橋梁38座，街巷60多條，素有‘七十二條半弄’之稱”[16]。明代《海鹽縣圖經(jīng)》梳理城內(nèi)街巷，數(shù)目雖多，但無七十二條半之多。清代《海鹽縣志》雖然對(duì)《海鹽縣圖經(jīng)》中提及的街巷進(jìn)行了修訂，但無明確指出七十二條之?dāng)?shù)。直至今日，這“七十二條半弄”究竟對(duì)應(yīng)著哪些具體的巷弄也沒有確定的說法。至于余華筆下的“老郵政弄”，據(jù)《海鹽文藝》主編、海鹽縣文化館創(chuàng)作與研究室楊學(xué)軍老師回憶，“海鹽確實(shí)有過老郵政弄，這條弄是半條弄，在楊家弄東面，現(xiàn)在已經(jīng)消失”[17]。可見，這條“半弄”是余華所熟悉的，又是有著一份傳奇色彩的，這促使作家將老郵政弄塑造為一個(gè)與別不同的空間，一個(gè)淡然、有禮的世界：“弄口有個(gè)角落，為了提醒夜里喜歡隨地小便的人，墻上這么寫著：‘君子自重，小便遠(yuǎn)行?！@一點(diǎn)，老郵政弄也不象別的胡同。別的胡同大多是這么寫：‘小狗在此小便?！蛘摺诖诵”阏?，王八也?！盵18]余華是熟悉弄堂生活的，將小說中的時(shí)間安排在夏日夜晚，此時(shí)弄堂成為一個(gè)充滿各類社會(huì)話題、小道消息以及流言的“公共空間”。余華為了刻畫老張的性格費(fèi)了不少苦心，寫他因?yàn)橛袀€(gè)啤酒肚而忌諱“啤酒”這個(gè)詞，只以“十二度”代替。這里很容易聯(lián)想到魯迅《阿Q正傳》的筆法，阿Q頭上有幾處癩瘡疤，便忌諱說“癩”及“賴”的諧音，甚至連“光”“亮”“燈”“燭”都諱了。在這些努力下，我似乎看到了余華的意圖，他想寫的是改革開放帶給一個(gè)小縣城的小弄堂的影響或曰從一個(gè)偏遠(yuǎn)的微小的弄堂世界觀察中國(guó)經(jīng)歷的巨變，如同他在小說開頭直接點(diǎn)明的那樣——“八三年七月中旬，吉他闖進(jìn)老郵政弄里來了。它順順當(dāng)當(dāng)?shù)貜奈餮箨J進(jìn)中國(guó)，又順順當(dāng)當(dāng)?shù)貜拇蟪鞘嘘J進(jìn)小縣城?，F(xiàn)在，闖進(jìn)了老郵政弄?！盵19]吉他與二胡、大學(xué)生與民間藝人之間的對(duì)立或許有些直白，但是這也暗示了小鎮(zhèn)青年余華對(duì)于西方/東方、現(xiàn)代/傳統(tǒng)的思考。

“小鎮(zhèn)中心”是余華的“小世界”，這里不僅有弄堂，更有政府樓房、電影院、派出所等。作家曾回憶過在七歲那年，“心驚膽戰(zhàn)地站在一棵柳樹的下面，看著河對(duì)岸的政府樓房里上演的革命奪權(quán)”[20]，不同派別的造反分子在爭(zhēng)奪公章，擴(kuò)音喇叭里傳出的口號(hào)此起彼伏，“我站在小河對(duì)岸，都能依稀聽到玻璃的破碎聲、棍棒桌椅的斷裂聲，還有疼痛的喊叫聲”，甚至目睹“從樓頂平臺(tái)摔下的三個(gè)人，兩個(gè)重傷，一個(gè)死亡”[21]。這是刻在余華記憶中的小鎮(zhèn)的“一月革命”，在《海鹽縣大事記》里我看到這樣一條：“1967年1月24日上海反革命‘一月風(fēng)暴’波及海鹽，造反派組織篡奪全縣各級(jí)黨政機(jī)關(guān)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。”[22]影劇院門前的空地也被余華賦予了“廣場(chǎng)”的意義，《一九八六年》中，這塊空地上人頭攢動(dòng)，人群為了殘余的電影票爭(zhēng)搶不已，人們的腳下躺著散落的紐扣。瘋子面對(duì)嘈雜的人群產(chǎn)生“劓”的幻覺，但只要有一個(gè)人拿著電影票出現(xiàn)，“那人求饒似的拼命叫喊聲離瘋子越來越遠(yuǎn)”[23]。影劇院通常處于“小鎮(zhèn)中心”的位置，“往往是這樣，所有地方尚在寂靜之中時(shí)，影劇院首先熱烈起來了”[24]，余華對(duì)他“小世界”里的一切了如指掌，于是影劇院這個(gè)人群匯集的空間成了瘋子被“示眾”的場(chǎng)所。《小鎮(zhèn)很小》里有兩處細(xì)節(jié)非常有意思，寫作家被盜之后去派出所報(bào)案，受到了民警的熱情接待，原因竟是民警請(qǐng)他指教自己的稿子。但當(dāng)作家去銀行排隊(duì)，想要報(bào)失存折的時(shí)候卻受到柜臺(tái)女青年的冷待。不難看出，“派出所”“銀行”這兩個(gè)空間是有意為之，這是余華所熟悉的小鎮(zhèn)中心的生活。當(dāng)作家早期的生活軌跡與文學(xué)地圖被勾勒出之后，以其為原點(diǎn)進(jìn)行發(fā)散也具有一番意義，或許可以在此基礎(chǔ)上去重新梳理余華所謂的“遠(yuǎn)行”以及他與世界交往的方式。

視線從小鎮(zhèn)中心延伸，余華最先注目的是鄉(xiāng)村、田野：

那時(shí)候我家在一個(gè)名叫武原的小鎮(zhèn)上，我在窗前可以看到一片片的稻田，同時(shí)也能夠看到一小片的麥田，它在稻田的包圍中。這是我小時(shí)候見到的絕無僅有的一片麥田，也是我最熱愛的地方。我曾經(jīng)在這片麥田的中央做過一張床，是將正在生長(zhǎng)中的麥子踩到后做成的，夏天的時(shí)候我時(shí)常獨(dú)自一人躺在那里。[25]

這張麥子做成的床也成了童年余華躲避父親追打的樂園，他會(huì)一直躲在這個(gè)“避難所”里直到父親的叫喊聲在漸暗的天色中越來越焦急。余華選在這個(gè)時(shí)刻偷偷爬出麥田，在田埂上放聲大哭，好讓父親發(fā)現(xiàn)他。在這種情況下，身為人父的擔(dān)憂通常會(huì)取代怒意，這讓余華不但能逃過父親的拳頭，甚至還能得來一餐夢(mèng)寐以求的包子。這段童年瑣事讓我看到了余華觀察世界的角度——“窗口”以及他與鄉(xiāng)村的“距離”。對(duì)于撲在窗口的余華而言，農(nóng)民收工、農(nóng)家孩子們?cè)谔锕∩匣蝸砘稳サ那榫笆恰巴饷娴木吧薄６酌伞ね乖凇多l(xiāng)村與城市》中提醒我們：“勞作的鄉(xiāng)村幾乎從來都不是一種風(fēng)景。風(fēng)景的概念暗示著分隔和觀察?！盵26]或許正是這種與鄉(xiāng)村的“分隔”使得余華賦予了它遙遠(yuǎn)的、安全的甚至是溫馨的涵義?！皹巧系拇翱凇苯o余華帶來了優(yōu)越感，也令他可以從一種“居高臨下”的視角去觀看鄉(xiāng)村，這是一片整體的風(fēng)景：炊煙從農(nóng)舍的屋頂出發(fā)，“緩慢地匯入到傍晚寧?kù)o的霞光里。田野在細(xì)雨中的影像最為感人，那時(shí)候它不再空曠，彌漫開來的霧氣不知為何讓人十分溫暖。我特別喜歡黃昏收工時(shí)農(nóng)民的吆喝，幾頭被迫離開池塘的水牛，走上了狹窄的田埂。還有來自蔬菜地的淡淡的糞味，這南方農(nóng)村潮濕的氣息，對(duì)我來說就是土地的清香”。[27]作家的這一段描述好似鋪開了一幅田園畫卷，視線所及的鄉(xiāng)村如同一個(gè)充滿牧歌情調(diào)的桃花源，這可以被理解為一種因?yàn)榕c鄉(xiāng)村的“距離”而產(chǎn)生的詩(shī)意想象。但是，在作家的回憶和敘述中，超越自己視野的鄉(xiāng)村又和“死亡”聯(lián)系在了一起。余華將他八歲時(shí)拐七拐八去往目不可及的村莊的經(jīng)歷形容為“一次冒險(xiǎn)的遠(yuǎn)足”，這次遠(yuǎn)行的目的是陪一個(gè)比自己大幾歲的農(nóng)村孩子去看他剛剛死去的外祖父，這是余華第一次看到什么是葬禮，看到死去的老人臉上涂抹著劣質(zhì)的顏料，被一根繩子固定在兩根竹竿上，面向耀眼的天空。從熟悉的親切的小鎮(zhèn)中心地段到窗口眺望的鄉(xiāng)村再到不知名的村莊的老人的葬禮，“遠(yuǎn)行”對(duì)于敏感又有些膽小的少年余華而言是令人恐懼的。在這種情況下，文本中的“遠(yuǎn)行”被增添了陰郁甚至恐怖的色彩?！缎切恰返那吧怼动偤⒆印防飳懶切且?yàn)榭釔劾俣秽従?、父母懷疑是瘋了，所以被送到了鄉(xiāng)下外婆家去了，在那里，他只能與大自然做伴，在高山、流水、狂風(fēng)間創(chuàng)作自己的田園交響曲，而事實(shí)上他無琴可拉，用的是兩根木棍。當(dāng)年《瘋孩子》被《北京文學(xué)》看中，但要經(jīng)過修改才能發(fā)表，改稿的焦點(diǎn)就是結(jié)尾，《北京文學(xué)》方面希望小說能有一個(gè)光明的尾巴?！动偤⒆印防铮l(xiāng)下的山野成了“瘋?cè)嗽骸币话愕拇嬖?，是小男孩星星的放逐之地，而在《白塔山》中，海水吞噬了可愛的小姑娘琳琳的生命，白塔山的約定也成了一場(chǎng)死亡之約。

與鄉(xiāng)村的距離、對(duì)遠(yuǎn)行的恐懼，余華就是這樣一個(gè)小鎮(zhèn)中心長(zhǎng)大的內(nèi)心敏感的膽小的孩子。這種獨(dú)特的體驗(yàn)也使得余華的小鎮(zhèn)經(jīng)驗(yàn)是如此的局促與有限，但是，一個(gè)作家想要成長(zhǎng)，必然不能只在自己的“小世界”中打轉(zhuǎn)，那么作家真正意義上的第一次“遠(yuǎn)行”（進(jìn)京改稿）又在他的個(gè)人文學(xué)史中產(chǎn)生了怎樣的意義呢？

三 北京，北京

對(duì)于余華而言，第一次真正意義上的“出門遠(yuǎn)行”發(fā)生在1983年11月，起因是他投給《北京文學(xué)》的三篇小說都要發(fā)表，其中一篇需要修改一下，編輯遂邀請(qǐng)他進(jìn)京改稿。海鹽的交通不算發(fā)達(dá)，要乘汽車去上海，再?gòu)纳虾Ｗ疖嚾ケ本＿@次“改稿”事件給余華帶來的重大轉(zhuǎn)折幾乎已經(jīng)人所共知，一紙改稿證明轟動(dòng)了小小的海鹽，在返回海鹽一個(gè)月之后，余華不再拔牙，去了文化館上班。在海鹽縣文化館的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)1983年第1期《海鹽文藝》目錄上的《瘋孩子》旁被用鉛筆標(biāo)識(shí)出了一個(gè)醒目的圓圈，旁邊是四個(gè)蒼勁有力的鉛筆字“北京文藝”。遺憾的是，關(guān)于這次北京之行的具體情形我們所知甚少，只知道《北京文學(xué)》非常體貼地承擔(dān)了路費(fèi)和住宿費(fèi)，余華在京的時(shí)間內(nèi)另有補(bǔ)助發(fā)放。余華在北京住了差不多半個(gè)月，但改稿十分順利，只用了三天，其余的日子余華“獨(dú)自一人在冬天的寒風(fēng)里到處游走”[28]，直到實(shí)在不想玩了才決定返回海鹽。但在翻閱文本的過程中我發(fā)現(xiàn)，發(fā)表于《東?！?985年第2期上的散文《古典樂與珍妃井，鈴聲》記述的極有可能就是余華初次在北京游玩的經(jīng)歷，文章中有這樣的字眼：

《北京文學(xué)》一位編輯告訴我：頤和園去了，北京的其他公園不去也

可以。

從北京回來后，我曾將這一切訴說給了一位朋友。不久這位朋友也去北京了，也是頭次去。

他這一解釋，倒使我害怕了起來，害怕自己若再去北京，再去頤和園，再去傾聽那鈴聲，是否會(huì)無動(dòng)于衷了？[29]

23歲的余華終于走出了他的小世界，帶著自己對(duì)于北京的憧憬、想象站在了天安門前，“天安門小時(shí)畫過，畫的時(shí)候總在其背面涂一幅紅旗，大天安門一倍。而今見了天安門，覺得畫大其一倍的紅旗，非大我一百倍的人不可”[30]。面對(duì)午門時(shí)，“心里不由‘呀’了一聲，這‘呀’倒不是城門高大，而是故宮驀然撞來”[31]，先前余華是不知道故宮就在天安門后的。這樣的感官?zèng)_擊，相信不單是余華，初到北京的人大多都會(huì)有，哪怕今天上海、南京這樣大城市長(zhǎng)大的孩子在面對(duì)天安門、故宮的恢宏與古老時(shí)也會(huì)感到極大的震動(dòng)。余華的描述讓我想起本雅明對(duì)游手好閑者游蕩在巴黎的形容：“令游手好閑者在城里閑逛的對(duì)既往的陶醉不僅在他眼前充實(shí)了感官數(shù)據(jù)，而且本身?yè)碛胸S富的抽象知識(shí)——關(guān)于已死的事實(shí)的知識(shí)，將其當(dāng)作了經(jīng)驗(yàn)過的和經(jīng)歷過的東西?！盵32]這次北京之行給余華提供的正是一種“感官數(shù)據(jù)”。天安門對(duì)于余華而言，曾經(jīng)只是小鎮(zhèn)照相館里的畫在墻上的布景，站在廣場(chǎng)前拍一張照是“少年時(shí)代的全部夢(mèng)想”[33]，從小鎮(zhèn)闖入北京的文學(xué)青年不僅游蕩在城市的街道、古建之間，更是游蕩在自己或許虛假的北京經(jīng)驗(yàn)與真實(shí)呈現(xiàn)在眼前的北京之間。有意思的是，余華的感官體驗(yàn)并非只限于視覺，更多地反而在“聽覺”上，在故宮他聽見悠悠然、飄飄然的中國(guó)古典樂，在頤和園他聽見了奇妙的鈴聲。關(guān)于《古典樂與珍妃井，鈴聲》，我不愿將其只當(dāng)作一篇游記來讀，在我看來，這篇篇幅不長(zhǎng)的小文可以視作余華的一種“自我批評(píng)”。

余華觀察北京的視角頗值得玩味，他不單純是從小縣城海鹽的角度去觀察北京，將現(xiàn)實(shí)的北京與自身經(jīng)驗(yàn)中的北京進(jìn)行對(duì)比、映照。他更多是將北京當(dāng)作一個(gè)象征，象征著古典的、傳統(tǒng)的、中國(guó)式的文化特性。與故宮中的古典樂做對(duì)比的是外國(guó)古典樂——“我是很喜歡上海音樂廳內(nèi)，壁上蠟燭狀燈的。在那里，外國(guó)古典樂曾撞擊過我似懂非懂的心。雖說是似懂非懂，卻也領(lǐng)略到了一點(diǎn)情緒，而這情緒大約又與蠟燭狀壁燈有關(guān)，壁燈產(chǎn)生一種氛圍，氛圍幫助我去感受音樂中的情緒?！盵34]繼而，他又談到壁燈所起的效用，“李斯特也好，肖邦也好，演奏鋼琴時(shí)，只在上面燃亮一支蠟燭。音樂是很需要有個(gè)和諧的氛圍的”。[35]余華不愧是敏感的作家，他察覺到的是“形式”所發(fā)揮的作用，與西方古典樂相聯(lián)系的是蠟燭狀壁燈，與中國(guó)古典樂相關(guān)聯(lián)的是樓檐與蜘蛛網(wǎng)，“在故宮聽一支中國(guó)古典樂曲，和在其他地方聽，效果恐怕不會(huì)一樣。那支古典樂是從高高的樓檐那里飄起的，一陣輕風(fēng)推過來的。樓檐那里是一只普通的喇叭箱，或許日久了，周圍已有些蜘蛛網(wǎng)，依稀可看出。雖如此，卻無妨”。[36]在故宮與古典樂的偶然相遇，讓余華“始嘗了中國(guó)古典藝術(shù)的魅力”，他坦率地表白：“我一向是瞧不起本國(guó)藝術(shù)的，而對(duì)外國(guó)現(xiàn)代派作品則如醉如癡，如醉如癡到了盲目。雖說先前也曾多次聽過中國(guó)古典樂，可由于沒有故宮造成給我的氛圍，總使我無法領(lǐng)受其中的魅力?，F(xiàn)在領(lǐng)略到了一點(diǎn)，也是值得高興的。”[37]余華曾回憶過自己在“文革”結(jié)束后于晨曦中揣著五元巨款奔向書店的情景，面對(duì)浩若煙海的文學(xué)，在外國(guó)文學(xué)、中國(guó)古典文學(xué)和中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)中失去了閱讀的秩序，最終選擇了外國(guó)文學(xué)。作家這份對(duì)外國(guó)文學(xué)特別是現(xiàn)代派文學(xué)的偏愛可以被理解為在寫作選擇上的自覺，也可以被理解為因?yàn)樯硖幮】h城而形成的封閉，余華能夠察覺到自己的“盲目”似乎正是古老的北京帶給他的啟示。事實(shí)上，這里所設(shè)置的一系列對(duì)立——蠟燭狀壁燈/蜘蛛網(wǎng)、上海/北京、外國(guó)古典樂/中國(guó)古典樂、西方現(xiàn)代派作品/中國(guó)古典藝術(shù)透露出的是作家對(duì)于時(shí)代命題的思考，1980年代中西之爭(zhēng)的本質(zhì)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對(duì)立，余華雖然生在小縣城，也沒有接受過大學(xué)教育，但是“游蕩”在北京的感官上的直接體驗(yàn)讓他從一個(gè)具體的樸素的角度對(duì)時(shí)代進(jìn)行了探索。《古典樂與珍妃井，鈴聲》寫的是留在北京的三處羈痕，通篇并沒有一個(gè)貫穿的主題，仿佛是余華游蕩在北京時(shí)的斷斷續(xù)續(xù)的“夢(mèng)囈”，但或許我們正可以從中窺見作家在這一時(shí)期的創(chuàng)作狀態(tài)。

余華稱自己是從1983年開始小說創(chuàng)作，在川端康成的影響下開始關(guān)注細(xì)節(jié)的描述，并相信人物情感的變化比性格更重要，于是產(chǎn)生了《星星》這類作品。這些作品發(fā)表在1984年到1986年的文學(xué)雜志上，但是作家一直都沒有將這些作品收錄到自己的集子中去，因?yàn)樗J(rèn)為“這一階段是我閱讀和寫作的自我訓(xùn)練期”[38]?！侗本┪膶W(xué)》1985年第5期“青年作者小說專號(hào)”發(fā)表了余華的一篇評(píng)論《我的“一點(diǎn)點(diǎn)”——關(guān)于〈星星〉及其它》，這篇?jiǎng)?chuàng)作談性質(zhì)的文章可以說是余華對(duì)自己“自我訓(xùn)練期”的一次檢視和反思?；蛟S是為了感激《北京文學(xué)》的提攜之情，余華將自己定位在來自最基層的無名小輩，并對(duì)自己的創(chuàng)作習(xí)慣進(jìn)行了一個(gè)總結(jié)：“我現(xiàn)在二十四歲，沒有插過隊(duì)，沒有當(dāng)過工人。怎么使勁回想，也不曾有過曲折，不曾有過坎坷，生活如晴朗的天空，又靜如水。一點(diǎn)點(diǎn)恩怨，一點(diǎn)點(diǎn)甜蜜，―點(diǎn)點(diǎn)憂愁，一點(diǎn)點(diǎn)波浪，倒是有的。于是，只有寫這一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)，我才覺得順手，覺得親切?！盵39]但作家也對(duì)自己的“沒出息”直言不諱，雖然渴望有曲折的生活，有把握世界、解釋世界的魄力，但是他睜開眼睛看到的只有一個(gè)孩子因?yàn)榧依飦砜腿?，不是他而是父親去開門時(shí)竟傷心大哭；一個(gè)在鄉(xiāng)下教書的青年來到城里，是怎樣在“迪斯科培訓(xùn)班”的通知前如醉如癡。余華并非不知道自己的“小世界”是何等局促，并且也意識(shí)到了這“小世界”對(duì)創(chuàng)作的限制，他迷茫并且憂慮著，這種情緒從他的散文《人生的線索》（《文學(xué)青年》1985年第12期）中可見一斑。這篇小文是從文友楊小凌談起的，他是一個(gè)才25歲的雷達(dá)站站長(zhǎng)，熱愛文學(xué)創(chuàng)作，還上過“自衛(wèi)反擊戰(zhàn)”的前線。“我”和這位雷達(dá)兵通過信件來表達(dá)對(duì)文學(xué)的看法，不時(shí)還相互批評(píng)對(duì)方的創(chuàng)作?！拔摇币婚_始說雷達(dá)兵的詩(shī)像小女孩子一樣雖然可愛，卻尚未發(fā)育，雷達(dá)兵反擊“說我的小說也沒有發(fā)育”，對(duì)此，余華在文章中寫到“這點(diǎn)我承認(rèn)”[40]。上前線后不久，雷達(dá)兵就發(fā)表了新小說，“我”讀了之后發(fā)現(xiàn)“是戰(zhàn)爭(zhēng)改變了他”。余華是否真的有這樣一位戰(zhàn)地作家般的筆友其實(shí)并不重要，重要的是余華通過自己和楊小凌之間的這種“對(duì)立”或曰“參照”所想要表達(dá)的東西。在余華的描述中，曾經(jīng)只能寫出“晨霧揉濕了太陽的眼睛”這類看似美妙卻難掩空洞的詩(shī)句的楊小凌是通過戰(zhàn)爭(zhēng)這樣重大事件的洗禮而豐富了自己的經(jīng)驗(yàn)，提升了自己的創(chuàng)作，雷達(dá)就是貫穿他一生的線索。面對(duì)友人的成長(zhǎng)，余華甚至孩子氣地也去找尋自己與軍隊(duì)的緣分，可想來想去終究無果。楊小凌以自己和雷達(dá)向余華說明“人生都有一根線索，貫穿一生”，而余華在友人的沖擊下，苦苦思索后只能感慨：“我想或許我的那根線索隱藏的更深，不易發(fā)現(xiàn)；或許今后我的生活出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，那根線索才顯露出來。于是我現(xiàn)在不再尋找，而是等待。我也開始相信小凌的那句話了：‘一定會(huì)有的?！盵41]“發(fā)育”“轉(zhuǎn)折”這樣的字眼無不透露出余華想要沖破創(chuàng)作困境的心情，怎樣發(fā)育、何時(shí)轉(zhuǎn)折，余華或許曾經(jīng)將契機(jī)寄托在宛若戰(zhàn)爭(zhēng)一般的重大事件之上，但這只能是可遇不可求的。因此，這個(gè)契機(jī)只能是由作家自己去發(fā)現(xiàn)甚至制造。

在余華的解釋中，將自己從內(nèi)心化的寫作、越來越閉塞的靈魂中解救出來的是卡夫卡，卡夫卡教會(huì)了自己寫作的方式，“自由的敘述可以使思想和感情表達(dá)得更加充分”[42]。但這還是不夠的，《十八歲出門遠(yuǎn)行》之所以被作家視為“自我訓(xùn)練期”的結(jié)束，是因?yàn)樗膶懗勺層嗳A自己“隱約預(yù)感到一種全新的寫作態(tài)度即將確立”[43]，“不再忠誠(chéng)所描繪事物的形態(tài)”，開始使用一種虛偽的形式，“這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)”[44]。以往，我們更多地將余華的這種轉(zhuǎn)變或曰成長(zhǎng)歸結(jié)于他的閱讀，譬如對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的閱讀。而在這里，我更傾向于這種轉(zhuǎn)變是源于作家的“自我發(fā)現(xiàn)”或曰“自我批判”：“當(dāng)我們拋棄對(duì)事實(shí)做出結(jié)論的企圖，那么已有的經(jīng)驗(yàn)就不再牢不可破。我們開始發(fā)現(xiàn)自身的膚淺來自經(jīng)驗(yàn)的局限。這時(shí)候我們對(duì)真實(shí)的理解也就更為接近真實(shí)了。”[45]當(dāng)余華的這些“習(xí)作”越來越多地呈現(xiàn)在我們眼前之時(shí)，就越能體會(huì)到作家自己所言的“經(jīng)驗(yàn)的局限”，但也正是這一“局限”的開端延展成余華三十余年來創(chuàng)作的一個(gè)線索。作家認(rèn)為《十八歲出門遠(yuǎn)行》是讓自己“開始了一次非經(jīng)驗(yàn)的寫作”，“我的寫作也是寫過去看吧”。[46]而我愿意將這種“非經(jīng)驗(yàn)”看作經(jīng)驗(yàn)的“抽象”與“升華”。作家不再拘泥于事物的表象，而是開始著眼于表象之下的精神內(nèi)涵，譬如欲望、人性、歷史意識(shí)等有關(guān)議題，這是作家竭力想要抵達(dá)的“大世界”。余華曾多次強(qiáng)調(diào)決定自己今后生活道路和寫作方向的主要因素在海鹽時(shí)、在童年和少年時(shí)已經(jīng)完成了，“接下去我所做的不過是些重溫而已，當(dāng)然是不斷重新發(fā)現(xiàn)意義上的重溫”[47]，這種不斷發(fā)現(xiàn)正是余華從“小世界”邁向“大世界”的過程。不少中國(guó)當(dāng)代作家都經(jīng)歷過與自身“經(jīng)驗(yàn)”角力的階段，但對(duì)于內(nèi)心敏感的余華而言，他的經(jīng)驗(yàn)過早地停滯了，在經(jīng)驗(yàn)深度上的掘進(jìn)要遠(yuǎn)勝于在廣度上的拓展。為了抵達(dá)“大世界”，余華尋找了眾多援手，這其中包括音樂、外國(guó)作家、中國(guó)現(xiàn)代作家等，但觸發(fā)這一切的根源卻在于作家本人對(duì)自己“小世界”的批判，這或許正是余華能通過《十八歲出門遠(yuǎn)行》找到一個(gè)新變，能在1990年代進(jìn)行自我轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動(dòng)力。

這篇文章的寫成，最要感謝的是海鹽縣文化館的各位工作人員。在海鹽的幾日，正逢浙江七月最是酷熱的天氣，馬路上暑氣蒸騰?？h文化館的老師們不辭勞苦地向我介紹余華在海鹽時(shí)的種種，還領(lǐng)著我們?cè)谛吗^、舊館之間奔波。海鹽縣文化館曾多次搬遷，但檔案材料卻保存得十分完好，從“文革”期間的《海鹽文藝》到各種油印材料再到復(fù)刊之后更加精彩的雜志無一不裝訂整齊，歸置有序。檔案室的空氣中飄蕩著舊書籍特有的氣味，是被時(shí)間沉淀卻依舊生機(jī)勃勃的味道。

縣文化館的老師們亦反復(fù)叮囑我一定要去楊家弄84號(hào)，夏日午后的汪宅顯得破敗卻肅穆，這處宅子在今后的市政發(fā)展中會(huì)被保護(hù)起來。我注意到宅子門口掛著一個(gè)小小的鐵皮信箱，不知道如果往信箱里投一封信，撲在窗口的那個(gè)少年會(huì)不會(huì)收到。這篇文章權(quán)當(dāng)是寄出的第一封簡(jiǎn)信。

注釋：