內(nèi)容提要：“道德理想主義”，在1990年代曾以抗擊世俗主義的姿態(tài)，在“人文精神”討論時(shí)掀起一場標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值之爭；張煒、張承志并稱即起于這個(gè)時(shí)期。相較于張承志，張煒實(shí)際更傾向也更擅長從靈感（而非觀念）中提煉價(jià)值的對象，他這樣做，幾乎必然地會(huì)將書寫的引導(dǎo)權(quán)交予主體感受，走向一條以直觀通達(dá)本初的道路。在張煒1990年代的作品中，不難看到對作為行為動(dòng)力的心理感受的描摹、對構(gòu)成心理機(jī)制的主體認(rèn)知的析分，以及對精神現(xiàn)象之間關(guān)聯(lián)與互動(dòng)的刻畫，這些不僅不中“道德理想主義”之義，反而表現(xiàn)出對產(chǎn)生于農(nóng)耕文明的儒家道德標(biāo)準(zhǔn)，和對產(chǎn)生于工業(yè)文明的資產(chǎn)階級道德標(biāo)準(zhǔn)的雙重懸置。

“道德理想主義”，在1990年代曾以抗擊世俗主義的姿態(tài)，在“人文精神”討論時(shí)掀起一場標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值之爭；張煒、張承志并稱即起于這個(gè)時(shí)期。評論將“二張”并稱，以塑造通過文學(xué)傳遞道德理想主義的“堡壘”形象；①同時(shí)也分而擊之，以證“道德理想主義”在當(dāng)時(shí)市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展必要及必然性面前的虛無與空蹈。②

“二張”的差異統(tǒng)一于“道德理想主義”之下。相較于張承志，張煒實(shí)際更傾向也更擅長從靈感（而非觀念）中提煉價(jià)值的對象，他這樣做，幾乎必然地會(huì)將書寫的引導(dǎo)權(quán)交予主體感受，走向一條以直觀通達(dá)本初的道路。在張煒1990年代的作品中，不難看到對作為行為動(dòng)力的心理感受的描摹、對構(gòu)成心理機(jī)制的主體認(rèn)知的析分、以及對精神現(xiàn)象之間關(guān)聯(lián)與互動(dòng)的刻畫，這些不僅不中“道德理想主義”之義，反而表現(xiàn)出對產(chǎn)生于農(nóng)耕文明的儒家道德標(biāo)準(zhǔn)，和對產(chǎn)生于工業(yè)文明的資產(chǎn)階級道德標(biāo)準(zhǔn)的雙重懸置。

所以提出重審張煒的文學(xué)思想，實(shí)際上是意圖重審文學(xué)史上一段公案。這一項(xiàng)工作固然包含對作家觀念結(jié)構(gòu)的分析，也包括對文學(xué)觀念賦義、文學(xué)爭論活動(dòng)意圖的探討。這樣的研究，或也可謂有“重回”文學(xué)現(xiàn)場的意義。

一 “道德理想主義”的錯(cuò)置

“道德理想主義”本是“新儒家”在1990年代初試圖復(fù)興時(shí)的闡發(fā)和提倡。1990年代思想與1980年代甚至1970年代之間存在著強(qiáng)烈的親緣關(guān)系；如同1980年代對前代的掙扎吸收和反彈琵琶，1990年代也必須處理1980年代留下的社會(huì)和文化命題。“新儒家”重新挖掘牟宗三、梁漱溟、唐君毅等人思想中的“道德理想主義”，本是1980年代末政治激進(jìn)主義被證明失敗、文化激進(jìn)主義同樣失勢后的一種闡釋選擇。它的話語資源雖然源自西方，但是文獻(xiàn)資源卻望向中國傳統(tǒng)，因此造成一種中西合璧的特征。它堅(jiān)信中國儒家傳統(tǒng)可通過自身調(diào)整，實(shí)現(xiàn)與民主、科學(xué)的聯(lián)系，最終實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，甚而有資格指導(dǎo)現(xiàn)代中國人的理想和價(jià)值體系；而此一端，便需要通過張揚(yáng)“內(nèi)圣”角度的個(gè)體心性價(jià)值，倡導(dǎo)人格追求來實(shí)現(xiàn)。以上正是“道德理想主義”在1990年代的發(fā)軔之義。

而一旦為“人文精神”討論所需要，“道德理想主義”溢出本來的邊界進(jìn)入文化批評和文學(xué)批評，便立即失卻了它連通現(xiàn)代性的一面，轉(zhuǎn)而被描述為從孤立的高潔人格發(fā)散出的，與包括工業(yè)化和市場化在內(nèi)的現(xiàn)代性對立的情緒。它所批評的對象，便是張承志與張煒。

在論爭展開之際，論者并非不懂得具體到“二張”身上的“道德理想主義”與這一詞語的原意已相去甚遠(yuǎn)，③但論爭依然在此條目下展開，顯然問題的核心已經(jīng)轉(zhuǎn)移。以陶東風(fēng)對“道德理想主義”的批評為例，當(dāng)他將1980年代描述為“務(wù)虛”的“為轉(zhuǎn)型提供合法化的依據(jù)、拓清其意識形態(tài)的屏障”的時(shí)代，而1990年代則是將1980年代的觀念轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的“務(wù)實(shí)”年代時(shí)，④就已經(jīng)顯露出了藉文化批評展開制度建設(shè)的意圖。在文化批評看來，從道德理想主義、審美主義或者宗教性價(jià)值主義出發(fā)，進(jìn)而否定世俗化和大眾文化，這是不可取的。原因在于世俗和大眾在破除整體化幻想中功不可沒。

陶東風(fēng)的思想實(shí)際偏向制度建設(shè)。他藉批評“二張”展開的“道德理想主義”批評，重點(diǎn)并不在“道德理想主義”的學(xué)理外延，而在其內(nèi)容世俗化的必要，他指出有關(guān)“內(nèi)圣”的個(gè)人修養(yǎng)實(shí)踐和近于“外王”的制度建設(shè)之間的斷裂。當(dāng)他認(rèn)為《柏慧》中“‘我’對于葡萄園的堅(jiān)守、對原始自然與純樸人性的歌頌、對技術(shù)文明及城市文明的強(qiáng)烈拒斥，則體現(xiàn)了文化道德選擇上的反現(xiàn)代化傾向”時(shí)，⑤顯然并無解析文學(xué)文本的意思，而是更愿意藉之點(diǎn)出高度內(nèi)向化的個(gè)體世界與物質(zhì)的向外索求的現(xiàn)代化建設(shè)之間，是何等不協(xié)。他的“道德理想主義”，恰好傳達(dá)出他將個(gè)人修養(yǎng)與物質(zhì)文明對立起來的邏輯：“它們（道德理想主義）都是從一種道德優(yōu)先性出發(fā)評價(jià)社會(huì)，并往往走向?qū)ξ镔|(zhì)文明的激烈否定，對于城市化、世俗化、工業(yè)化的歷史趨勢的激烈否定，甚至對歷史進(jìn)步本身的激烈否定”，“其次，道德理想主義所說的理想……指向一種道德狀態(tài)或?qū)τ谝环N理想化的道德價(jià)值、人格操守的堅(jiān)守”，“再次，道德理想主義的道德……它恰恰是以對日常生活的超越與否定為起點(diǎn)的，……它們大多是把批判的矛頭指向道德中的世俗取向”。⑥

陶東風(fēng)這樣的論述，通過大量否定，與其說建立起了關(guān)于道德理想的內(nèi)容思考，不如說造成了人之本性與物質(zhì)文明、個(gè)人修養(yǎng)與社會(huì)發(fā)展、超越性與世俗空間每二者之間的壁壘。這一種方法背后新的二元對立思維，使得文學(xué)作品中一旦出現(xiàn)有道德的有產(chǎn)者形象，或置身現(xiàn)代社會(huì)卻孤清自許的知識分子形象，便都難以受到包容。越往后發(fā)展，如此的一種批評邏輯，實(shí)際越發(fā)傷害文學(xué)創(chuàng)作者的想象自由，更對復(fù)雜人性的表達(dá)形成了禁錮。

所以，來自文學(xué)批評領(lǐng)域的辯護(hù)就顯得重要。實(shí)際上，相較于張煒個(gè)人重視文學(xué)創(chuàng)新和審美思考，當(dāng)時(shí)的評論界更強(qiáng)調(diào)作品的社會(huì)涵義空間。相當(dāng)數(shù)量的論者闡釋著張煒的“知識分子精神”和“大地情懷”，那么，與陶東風(fēng)相比，他們是否又尊重了寫作者的想象自由，并且重視了寫作者重視的審美意義？

回答這樣的問題，首先需要回顧一個(gè)1990年代文學(xué)批評界的重要詞語——民間。這里的“民間”區(qū)別于“民間文學(xué)”的“民間”，它并不指向知識階層以外的大眾空間，而是特定指向官方文學(xué)視野以外的知識分子空間，時(shí)間上則限定在1949年以后，尤其是1950年代中期到1970年代中期的一段。顯然“民間”被重新賦義了，既不同于學(xué)理傳統(tǒng)上的“民間”，也迥異于陶東風(fēng)所指的“大眾”與“世俗”，同時(shí)頗有時(shí)代特色的是：民間既打通了屬于精英階層的“知識分子精神”，又連通了屬于普遍大眾的“大地情懷”。

這究竟是否屬于當(dāng)時(shí)激烈議論的民粹傾向，問題尚可以爭論。⑦可以肯定的是，論者如李潔非肯定《家族》是“圣者之詩”，⑧謝有順將《柏慧》主旨闡釋為“尋找清潔的血緣”，⑨其中皆有對“文革”后新生知識分子重寫歷史行為的認(rèn)可，他們稱贊的，更是《家族》《柏慧》對處于特殊時(shí)代邊緣的知識分子性格的想象。如此，“民間”通往邊緣知識分子，邊緣知識分子通往了“知識分子精神”。1995年，在爭論酣熱之際，陳思和藉評論《家族》而為張煒的“道德理想主義”正名，明確了“道德理想主義”如何與“知識分子”聯(lián)系：

張煒在小說里即便提倡了所謂的道德理想主義，也是就知識分子的人格精神和批判職能而言，并不是殷弓式的專制立場，這兩種道德理想主義中間橫亙著一個(gè)不能含糊的中介：就是權(quán)力……當(dāng)下知識分子所尋思、所呼吁的人文精神和道德理想，都無非是一種對知識分子在社會(huì)轉(zhuǎn)型期自我立場的肯定和堅(jiān)持，就政治權(quán)力中心而言，知識分子越來越遠(yuǎn)離廟堂、走向“邊緣”，他們所提出的人文精神，只是知識分子個(gè)人操守的逼問，顯然與權(quán)力風(fēng)馬牛不相及。⑩

從文化的“道德理想主義”到文學(xué)的“道德理想主義”，論者開始重視文學(xué)文本的虛構(gòu)特征，析分出屬于文學(xué)人物的道德理想，和屬于寫作者個(gè)人的道德理想。這較刻意模糊張煒寫作的虛構(gòu)特征的文化批評而言，已然有所進(jìn)步。但實(shí)際上，它們又圍拱著同一個(gè)“知識分子”問題。陶東風(fēng)強(qiáng)調(diào)，張承志的文章有議政的意味，所以應(yīng)當(dāng)以社會(huì)學(xué)視角觀之，這無異于試圖磨滅文學(xué)獨(dú)有的抒情性征。而他繼續(xù)將對“二張”的批評置入《社會(huì)轉(zhuǎn)型與當(dāng)代知識分子》一書，意圖系統(tǒng)反省知識分子的身份意識、義務(wù)意識傳統(tǒng)，提出新時(shí)代知識分子的精神轉(zhuǎn)型問題，甚而提出“完美”的知識分子精神結(jié)構(gòu)。[11]與之相較，在關(guān)注“知識分子”時(shí)，陳思和等人則更細(xì)致地將知識分子與權(quán)力的距離遠(yuǎn)近，前置為知識分子話語中正義性與效力發(fā)生的前提，個(gè)中同樣存在權(quán)力與知識對立的思路。

這后一種“知識分子精神”，便是為陳思和等人闡發(fā)和肯定的張煒的“知識分子精神”，也被認(rèn)為是張煒“道德理想主義”的實(shí)踐內(nèi)容。然而，這一番闡發(fā)與其說說出了普遍的知識分子精神，不如說是一場“文革”后學(xué)院知識分子的自道。而且在個(gè)人的學(xué)術(shù)流脈中來觀察，未嘗不是陳思和借他人之酒、對自己大力提倡的非官方寫作立場的一次張揚(yáng)。是否應(yīng)當(dāng)辯明陳思和的“民間”和張煒的“民間”不一致之處？是否應(yīng)當(dāng)明晰受到張煒批評的世俗文化與陳思和的“民間”文化之間有無重疊？是否應(yīng)當(dāng)厘清張煒為了克服二元對立思維作出的努力？這些本該細(xì)繹的問題，在當(dāng)時(shí)尚未來得及發(fā)生。

辯明張煒“大眾”的所指，看清其所認(rèn)取的知識分子的世俗位置，是厘清張煒?biāo)枷氲闹匾徊?。因?yàn)樗枷肷系母静町?，即使陳思和為張煒辯解，那也接近辯論了一個(gè)虛空的命題，真正的問題并不在張煒身上“道德理想主義”的內(nèi)容，而在于：“道德理想主義”是否真實(shí)孳生在張煒的思想之中？論者所辯護(hù)的張煒式的“道德理想主義”，以大地情懷、清潔精神、良知與恥感，以及戰(zhàn)士精神為內(nèi)容，[12]這些本應(yīng)屬于人性與品德的內(nèi)容，在這時(shí)卻組成了一種“主義”。在張揚(yáng)“地下寫作”和文學(xué)“民間理想”的1990年代中期，一部分論者試圖通過強(qiáng)調(diào)個(gè)性以去除整體化幻想，只是盡管執(zhí)此愿景，但現(xiàn)實(shí)中依然是為農(nóng)村、農(nóng)民、革命史、災(zāi)難史題材盤踞的寫作，這時(shí)問題就具體為：面對這些帶有強(qiáng)烈制度意味的文學(xué)命題，如何講出有關(guān)“人”的新意義？不能不說，這一端論者與陶東風(fēng)的分歧，不過在于將話語的重點(diǎn)置于建制，還是于個(gè)性之上。

于是可以發(fā)現(xiàn)，“道德理想主義”的反對和支持兩方，盡管都重寫了這一詞語的內(nèi)涵，背后卻都游蕩著制度的影子。終究仍是在回答一個(gè)整體性重建的問題。這些話語置于意在文學(xué)創(chuàng)新的張煒身上，未免失卻準(zhǔn)的。

二 “道德理想主義”背后的“意義”爭奪

“人文精神”論爭牽扯到的思想領(lǐng)域，最終涉及文學(xué)以外的歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)，稱得上是1990年代前期知識界一次大規(guī)模的思想呈現(xiàn)。其間上海、北京兩地的超過二十家報(bào)刊參與其中，二線城市的媒體風(fēng)起云涌。這樣的風(fēng)潮之中，造成“道德理想主義”一種“不得不有”的承擔(dān)。

1993年3月的《小說界》和《文匯報(bào)》上都刊登了張煒的文章《抵抗的習(xí)慣》。1994年8月7日、9月4日，《文匯報(bào)》再次集結(jié)力量，以“人文精神與文人操守”為通欄標(biāo)題，匯錄許紀(jì)霖、韓春旭、徐懷中、張煒、張承志、周國平等人言論。張煒言論便摘錄自《抵抗的習(xí)慣》，其中“詩人你為什么不憤怒！你還要忍受多久！快放開喉嚨，快領(lǐng)受原本屬于你的那一份光榮”最為人熟悉。[13]

此后在1995年3月和6月，謝冕與洪子誠主持的“北方批評家周末”展開了有關(guān)“文學(xué)理想精神”的討論。同時(shí)，“北方批評家”與《中華讀書報(bào)》合作開欄，“人文精神”問題出現(xiàn)第二波討論高潮。此時(shí)的一次出版事件，直接將張承志、張煒標(biāo)舉為“道德理想主義”代表：蕭夏林主編了“抵抗投降”叢書。按其設(shè)想，“道德理想主義的卓越代表”應(yīng)是張煒、張承志、韓少功、史鐵生、余秋雨、李銳六人。[14]而首期推出張煒與張承志的兩本。王彬彬?qū)懢汀稌r(shí)代內(nèi)部的敵人》一文作為序言：“道德理想主義的出現(xiàn)，……總是對特定時(shí)代的社會(huì)狀況、精神氣候、文化潮流的反撥和挑戰(zhàn)?！瓘埑兄尽垷樀热?，也是被當(dāng)下的社會(huì)狀況、精神氣候和時(shí)代潮流所激憤，才奮力吹響道德主義的號角?！盵15]

從叢書標(biāo)舉的六人來看，“抵抗投降”書系在構(gòu)思的當(dāng)時(shí)就在削足適履，從立意之始就在混淆當(dāng)代作家的思想分際；張煒、張承志作為“書系”首批并推，進(jìn)一步加重了對“二張”的混淆，同時(shí)僵化了“道德理想主義”與張煒、張承志的捆綁，令“道德理想主義”顯現(xiàn)為一種突出的“人文精神”價(jià)值取向。蕭夏林明言“需要良知集體承擔(dān)苦難，構(gòu)筑精神的長城”，[16]他用“無援”形容張承志，用“憂憤”形容張煒，恰與時(shí)論“躲避崇高”形成對峙。

這一種塑造顯然是適應(yīng)論爭的產(chǎn)物?！暗赖吕硐胫髁x”論者的意圖之一，就是樹立主體性立場來掃清為“人文精神”論爭加重的價(jià)值疑惑；王彬彬的前言就直接批評了“躲避崇高”說，否認(rèn)作家義務(wù)和激情的消解。另外，“北方批評家”群體所持的對“真相”充滿疑惑的后現(xiàn)代立場，也并不利于價(jià)值的確定和傳播。

面對這種意義建設(shè)，以陳曉明、張頤武為代表的當(dāng)時(shí)“德里達(dá)學(xué)派”的態(tài)度是不滿的。陳曉明當(dāng)時(shí)就指出抵抗是“假想的抵抗”，[17]張頤武也撰寫了意在解構(gòu)的文章。[18]對“抵抗投降”和“道德理想主義”的爭論不休也造成文學(xué)評論主張的持續(xù)膠著。[19]

在張煒一邊，對“人文精神”爭論的混亂狀態(tài)是感到迷茫的，他說“‘道德理想主義’……不過是用以指斥的標(biāo)簽”。[20]然而在當(dāng)時(shí)，建設(shè)與解構(gòu)的愿望同樣迫切。1995年年底，珠海出版社又挑選張煒及劉燁園、魯樞元等“向內(nèi)轉(zhuǎn)”特征鮮明的寫作者，出版了“獨(dú)行者叢書”，“獨(dú)行者”的命名仿佛透露出對某個(gè)群體的認(rèn)取。時(shí)代確乎偏視，偏視中又蘊(yùn)藏合理。因?yàn)楦鼜V泛的爭論場域，為主張解構(gòu)的內(nèi)部力量所左右?！耙饬x”之爭從中涌現(xiàn)。論爭從討論王朔等人的寫作開始，王蒙在為王朔辯解時(shí)，尖刻但稱得上敏銳地描繪了寫作者的啟蒙心態(tài)：“他們實(shí)際上確認(rèn)自己的知識、審美品質(zhì)、道德力量、精神境界、更不要說是政治的自覺了，是高于一般讀者的。他們的任務(wù)他們的使命是把讀者也拉到推到煽動(dòng)到說服到同樣高的境界中來?！盵21]

與王蒙表現(xiàn)出對知識及形而上問題的戲謔態(tài)度相比，高校知識分子更擅長將解構(gòu)方法論化。1994年，后現(xiàn)代主義研究的代表人物陳曉明，就藉助?？碌闹R—權(quán)力分析結(jié)構(gòu)，將討論中的焦慮與關(guān)懷化解為話語權(quán)力運(yùn)作：“他們也不過是在講述一種話語，在運(yùn)用他們已經(jīng)習(xí)慣的專業(yè)知識，特定的知識背景映襯出他們關(guān)懷人文精神的現(xiàn)實(shí)形象，如此而已。”[22]誠如汪暉指出的，“這樣的解構(gòu)否定掉的，是‘新啟蒙主義’的嚴(yán)肅的社會(huì)政治批評”，但如此的“瓦解”卻警示了知識分子內(nèi)部出現(xiàn)了自行消解知識意義的舉動(dòng)，知識分子的價(jià)值內(nèi)訌在漸漸成型；如果通過精神價(jià)值的同趨性來判別群體的話，“知識分子”已經(jīng)不能被視作一個(gè)完全的、無裂隙的整體了。

人文知識分子思想的裂變，無疑是后現(xiàn)代主義史觀、結(jié)構(gòu)主義理論本土化之后的產(chǎn)物?！敖?jīng)過結(jié)構(gòu)主義的洗禮，許多人意識到話語系統(tǒng)對于主體的規(guī)約。同樣，知識譜系也將隱蔽地設(shè)定知識分子的基本位置?！盵23]1990年代的知識分子已經(jīng)意識到了知識對主體的制約，試圖藉助知識優(yōu)勢建設(shè)精神標(biāo)準(zhǔn)。“……真理的主題仍將約束知識分子，并且作為一種信念驅(qū)使他們在普遍的意義上考慮社會(huì)和人的生存，詢問終極存在；阻止他們輕易地向政治權(quán)威屈服，或者為大面額的貨幣所誘降。事實(shí)上，這就是‘人文精神’的基本內(nèi)涵?！盵24]與之同時(shí)發(fā)生著的，是消解文學(xué)和人文知識最為珍貴的“無用之用”的另一種論調(diào)。前一種調(diào)子建設(shè)自身卻難以包容他人的建設(shè)，后一種調(diào)子解構(gòu)他人卻無法忍受自我解構(gòu)，這樣的爭論氛圍，實(shí)際消解著知識人之間因?yàn)橹R共享而發(fā)生的親厚關(guān)系，以及與親厚關(guān)系關(guān)聯(lián)發(fā)生在知識分子小群體內(nèi)部、對倫理建設(shè)的共同承擔(dān)。

在王曉明編選《人文精神尋思錄》、丁冬編選《人文精神討論選》之后，論爭似乎以一種文獻(xiàn)總結(jié)的方式宣告結(jié)束。文學(xué)史論者將這次論爭視作“80年代啟蒙精英知識分子‘臨淵回眸’的一曲哀歌與挽歌”，[25]隱然將論爭整體看作啟蒙心態(tài)與啟蒙影響盡皆瓦解的前奏。而深究“挽歌”說與“邊緣化”論背后的精神圖景，不得不說，這種帶有哀惋之情的措辭，既含有時(shí)代特有的精神彷徨失落之感，又仿佛向著去而不返的知識分子的“黃金時(shí)代”發(fā)出了追憶、懷念和嘆惋。對人文知識意義的重新建設(shè)，以及相應(yīng)的對知識傳統(tǒng)的重新演繹，方是話題發(fā)起的初衷。

由此可以識見，“道德理想主義”受到重視，張煒個(gè)人受到的批評和贊美，是論爭追求“意義”的后果。張煒的偏執(zhí)和時(shí)代的偏視之間仿佛達(dá)成了某種契合，道德、規(guī)則、態(tài)度、操守等有關(guān)知識分子品格的問題得以魚貫而出，而受到這些意義探討遮蔽的，便是張煒的美學(xué)關(guān)懷。

三 “邊地”想象與知識分子身份體認(rèn)

“關(guān)懷”一事，不只關(guān)乎觀點(diǎn)，更關(guān)乎實(shí)踐。“人文精神”論爭時(shí)期張煒的寫作，實(shí)際并非有意為論爭而發(fā)，而是他從1980年代發(fā)展起來的美學(xué)關(guān)懷在此時(shí)的表露，他的文學(xué)情感的神圣化、對寫作者位置思考，在論爭之前就已經(jīng)成型。與論爭之間客觀上形成對話關(guān)系的言論，也大部分形成在論爭之前。

張煒的“人文精神”發(fā)言，關(guān)涉文學(xué)的“最終道德”。思考的開端可以遠(yuǎn)溯到他將客觀之物自體化、靈性化的傾向，走向的是對美的辨析和信仰。早年的張煒即認(rèn)為，熱愛自然的藝術(shù)家是“懂得鐘情和懷念”，以及“溫和和明了事理”的。[26]寫作《融入野地》時(shí)，他強(qiáng)調(diào)的“人是一棵樹”，沉浸在對人與自然的同位關(guān)系的思考和感覺表達(dá)之中。在《融入野地》中，人不再是孤獨(dú)的表達(dá)主體，而是自然的片段，因此人尋找“語言”，便是尋找體驗(yàn)、感通自然的途徑，人需要走上這條途徑，走到盡頭，最后將感通的結(jié)果傳達(dá)出來。

當(dāng)有評論認(rèn)為“古船擱淺”的時(shí)候，[27]實(shí)際上從反面觸及了《古船》以后張煒的風(fēng)格轉(zhuǎn)向?！豆糯分屑で轱枬M的社會(huì)和政治思考，在《葡萄園暢談錄》中同樣可見，而后者之中，還包含《九月寓言》著力表達(dá)的人的生命感和激情問題。張煒以鄉(xiāng)村為背景，通過強(qiáng)調(diào)身體感覺，連通了思維靈性，打開一個(gè)與客觀的鄉(xiāng)村世界同位、含混但開放的意義世界。在某種意義上，《融入野地》中的“樹”，在實(shí)指之外更有意象的功能。對樹和更廣闊自然的禮贊，在他80年代末期寫作中反復(fù)出現(xiàn)，“離開別人強(qiáng)加的生活，讓自己像一棵樹，在此地自然生長”。[28]人與樹之間的同位關(guān)系，隱喻著他個(gè)人選擇的生存位置和他預(yù)設(shè)的生存姿態(tài)，“記得有一棵桃樹，已經(jīng)被流沙埋至樹冠，但它不甘埋沒，仍然茂長，在陽光下長成茂密的一叢，欣欣向榮，看上去就像數(shù)棵桃樹擠在了一起，而且它也結(jié)出了數(shù)不清的果實(shí)”。[29]

在樹木隱喻和自然情懷發(fā)展的同時(shí)，張煒對膠東故地的眷顧式的審思也在生長著，他在1990年代初期就已經(jīng)標(biāo)舉“齊文化”，強(qiáng)調(diào)“稷下學(xué)宮”這一文化意象。[30]通過文明的坐標(biāo)來接納“故鄉(xiāng)”，無疑蘊(yùn)含時(shí)間與空間，也是歷史與地理上的雙重強(qiáng)調(diào)。從張煒1990年代出版的《丑行或浪漫》《我的田園》《鹿眼》等作品中可以看出，作家圍繞著鄉(xiāng)土發(fā)生的時(shí)空感覺始終強(qiáng)烈。鄉(xiāng)土最終化成與文明中心保持距離的“外省的外省”，圍繞作家的自我與文學(xué)場域的審視展開的“邊地”觀念確定下來。

張煒的“邊地”想象，正是他的審美關(guān)懷展開的前提，也是他的“人文精神”發(fā)言背后的真正意味。他多次在講述中將生存狀態(tài)限定在人煙稀少的地區(qū)，從“邊地”之中發(fā)生他對自我身份的認(rèn)識。地理指征上的膠東半島，在他的講述中虛化為“土地”，故地繾綣由此一面推而廣之演化成為對地母的眷戀，一面約而束之，歸結(jié)在頗有地域意味的“齊文化”觀照上。故土“寂寞”但“清靜”，又有文明傳統(tǒng)足以自持，被他稱為“這片‘文化和藝術(shù)’的偏僻之地”。[31]

《葡萄園暢談錄》顯示，在1989—1993年，張煒葆有明顯的與文學(xué)和文明中心的話語割離的傾向，“沒有像很多人所理解的那樣生活”，他有意對潮流旋渦這樣“人多的地方”保持疏離。他與人文精神討論之間的關(guān)系，與其說是他“參與”，毋寧說是文化事件將其“拽入”，因此他才說“關(guān)于人文精神的激烈論爭我?guī)缀跞涣私狻?，疏離的情態(tài)盡顯。最晚在《古船》以后，張煒發(fā)生了“自然地、旁若無人地生活”的心態(tài)。[32]疏離不僅不欲介入，更隱然含有對抗，張煒在這時(shí)竭力想要保持主體與文化客體之間的心理距離。

然而“人文精神”討論的困局，導(dǎo)致這場精神運(yùn)動(dòng)選擇了張煒。正是發(fā)生在個(gè)體的“邊地”想象中的文學(xué)思考，令張煒成為時(shí)代的某種“答案”?！叭宋木瘛闭摖幰耘型跛菲鹫{(diào)，表面上聲色俱厲，但一旦涉及藝術(shù)的出路及未來問題，卻彌漫一種“欲歸家無人，欲渡河無船”的悲觀情緒——畢竟包括王朔在內(nèi)更多主張生命之輕的藝術(shù)形式引發(fā)了異響，在市場上大獲成功；而市場反應(yīng)，顯然昭示著藝術(shù)觀眾的選擇。論者如王蒙認(rèn)可其中的合理，批判烏托邦意象，提出“虛假崇高”，質(zhì)疑“人文精神”命題的真?zhèn)?；朱學(xué)勤提出“第三種精神狀態(tài)”，認(rèn)為在王朔的真實(shí)粗鄙和王蒙的虛假崇高之間，存在“既不受橫暴侵犯，也不受偽君子的欺騙，同時(shí)也不與真小人同流合污”的道路。[33]“崇高”的定義，“人文精神”的所指，世俗與彼岸的共存，這些在21世紀(jì)漸漸演變?yōu)槌ＷR的問題，在1990年代初仍是一團(tuán)亂麻。在這樣知識狀況之下，張煒文章的“抗辯”結(jié)構(gòu)生發(fā)出一種魄力。他拒絕潮流，轉(zhuǎn)而在“邊地”上認(rèn)同自己的文化身份，認(rèn)識自身與文化中心以及話語中心的關(guān)系，在冷眼旁觀中確認(rèn)了知識分子責(zé)任，“我不相信一切自詡為‘手藝人’的人，也警惕所有言必稱‘寬容’的人……這其實(shí)是號召人們一起背棄、一起妥協(xié)，是掩蓋和辯解”。[34]

張煒在“邊地”意識中表現(xiàn)出的根柢意味與孤注之勇，無疑是“人文精神”思潮在彷徨不下時(shí)一種罕見的“決斷”。他在1980年代末寫下的評析魯迅的文章，與《抵抗的習(xí)慣》形成呼應(yīng)。如果說張煒與“道德理想”有所關(guān)聯(lián)的話，那么《夜讀魯迅》等文章可以稱為證據(jù)。盡管他認(rèn)為魯迅是“一個(gè)最懂得寬容，也最能寬容的人”，但他的這番“辯證”并沒有體現(xiàn)在文章之中。相反，他在文章中總在傳達(dá)非此即彼的愛恨情緒，反復(fù)引用魯迅“一個(gè)都不寬恕”語來表達(dá)態(tài)度。在《夜讀魯迅》之中，他認(rèn)為魯迅的“不寬容”因?yàn)樗笆芎ψ疃唷保安粚捜荨敝赶颉皫烷e”和“幫兇”，而且引申道：“公然提倡‘不寬容’的，即便苛刻，也苛刻得磊落，苛刻得有勇氣?！痹谝淮喂P會(huì)發(fā)言之中，他將魯迅的“憂慮、批判”和“對國民性的針砭療救”稱作文化的“一元”，同時(shí)提出“作為一個(gè)知識分子，大概應(yīng)該同意：對世俗的批判和抵抗從來都是最重要的‘一元’”；[35]也是在這次發(fā)言中，他否定了“詮釋世俗的合理性”，將“多元”的聲音形容為“玩興大發(fā)，是恐懼，是寂寞慌張和不自信”。[36]

張煒在“邊地”想象中完成了知識分子身份的建設(shè)，伴隨的任務(wù)便是建立對知識分子義務(wù)的體認(rèn)。他發(fā)表在1992年和1993年的《夜思》以及《獨(dú)語》，存在著一種長期而復(fù)雜的孤寂，不僅關(guān)乎情感與心緒，更關(guān)乎人沉浸在超越之思之中的時(shí)候必然發(fā)生的廓寂之想。要理解他從“職業(yè)寫作者”到“知識分子”的身份轉(zhuǎn)變，必定要注意到他身上發(fā)生的從個(gè)體獨(dú)立到體認(rèn)彼岸的過程。他否認(rèn)詮釋世俗合理，乃是基于某種知識分子自覺：“不斷用各種方式和方法，包括用一些舶來品，去反復(fù)詮釋世俗的合理性，去投入世俗的大合唱，大概不能算知識分子的行為”，[37]他的態(tài)度顯然與他進(jìn)入身份認(rèn)識的新階段有關(guān)。藉助“邊地”想象營造出的獨(dú)思獨(dú)語情境，張煒完成了自身與文化客體之間相對關(guān)系的建設(shè)。盡管《葡萄園暢談錄》等文章談到的問題從環(huán)境到體制，從物質(zhì)到人心等無一不足，但它最終的歸結(jié)之處，仍然在于作為志業(yè)的“文學(xué)”。張煒自守“邊地”，與他的“葡萄園”意象營造一樣，不吝于一種自我身份指認(rèn)，一種將包括文學(xué)在內(nèi)的“高雅藝術(shù)”與世俗精神隔離的舉動(dòng)。這一切，構(gòu)成他展開藝術(shù)討論的語境。

四 崇高審美：文學(xué)的最終道德

張煒將赤誠的同道交流比喻為爐火，“在世紀(jì)之交的喧囂中，唯獨(dú)失卻了爐火”。[38]張煒與“人文精神”論爭者，未嘗出身自不同的時(shí)代背景，只是在新舊之交，他以懷舊精神來抵抗。相當(dāng)數(shù)量的作家在1990年代祭獻(xiàn)出了他們關(guān)于轉(zhuǎn)型期知識分子存在和立身的思考。朱蘇進(jìn)在他《近于無限的透明》《在絕望中誕生》中寫出言行怪誕、常駐神界的天才人物，劉震云寫陷于世俗之網(wǎng)的小知識分子，賈平凹塑造出精神沉淪以至于末日的莊之蝶。這些知識分子或不能見容于世，或在世間沉淪太深，往往難以回應(yīng)“啟蒙”的命題。他們已然從傳統(tǒng)的啟蒙角色中蛻變出來，從拯救者轉(zhuǎn)變?yōu)榇日?，變?yōu)樾枰貙ぶR意義、重建人格的角色。這樣的敘事背后反映著圍繞知識分子身份、角色、功能的危機(jī)感，背后的真實(shí)問題便是：知識分子如何通過實(shí)踐，拯救自身。

張煒面對這一問題，并不缺乏“紀(jì)實(shí)”意味的作品?！赌愫茫”玖滞尽贰锻贰饵S沙》《頭發(fā)蓬亂的秘書》等故事都發(fā)生在機(jī)關(guān)單位的背景中，涉及“文革”后知識分子重回體制之后的境遇和自處問題。但張煒的藝術(shù)追求并不止于表現(xiàn)和諷刺，他的懷舊實(shí)際上是建設(shè)的方式。一方面，他抨擊“物質(zhì)主義盛行的時(shí)刻”，另一方面向后回溯建立他的拯救之道。在一篇發(fā)言中，他講到要從“保守”中“尋求它的正面價(jià)值”。[39]而他所謂的“正面價(jià)值”，罕有涉及整體制度和社會(huì)的思考，更多落在了“人”的層面。他藉從邊地想象中發(fā)生的中心—邊緣二元思維，重建出了主體的中心。他希望通過文學(xué)寫作完成“自我”：“最好能夠撥開表面的浮障，探尋到不同的、個(gè)性強(qiáng)烈的內(nèi)核?！盵40]張煒的美學(xué)目的，兼有磨礪文章和修養(yǎng)人格的雙重向往，他在1990年代的散文與小說都走向了獨(dú)白形態(tài)，這些都標(biāo)志著“邊地”上“自我”的達(dá)成。

在排除了對社會(huì)意義的比附之后，張煒的文學(xué)“最終道德”，最終走向了人對文學(xué)能夠做出的最善行為，即審美的崇高化。當(dāng)他思考文學(xué)性質(zhì)、文學(xué)與人關(guān)系、文學(xué)的當(dāng)下處境等問題之時(shí)，出發(fā)點(diǎn)與歸宿都落在了對文學(xué)審美功能的堅(jiān)執(zhí)認(rèn)定之上?！镀咸褕@暢談錄》記載，在1990—1992年，圍繞藝術(shù)本質(zhì)、人的藝術(shù)生存問題，張煒回答了包括藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與生活邏輯、文學(xué)家的審視距離、藝術(shù)家的生活方式、現(xiàn)代藝術(shù)的沖突表現(xiàn)在內(nèi)的諸多小問題。他那時(shí)就已經(jīng)流露出對文學(xué)服從社會(huì)要求的不同意見，表現(xiàn)出與“先鋒”寫作的距離感。他以“邊地”為立足點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)個(gè)性的意義，維護(hù)文學(xué)傳統(tǒng)中關(guān)乎崇高美的脈絡(luò)。談到敘事沖突時(shí)，他認(rèn)為“有些沖突是不可調(diào)和的。這種沖突的出現(xiàn)，往往表現(xiàn)為作者在為捍衛(wèi)自己的原則而痛苦地掙扎”，所謂原則即“一個(gè)在他的人生經(jīng)驗(yàn)中所樹立起的那么一個(gè)標(biāo)志、一個(gè)絕對不可逾越的界限”。[41]他所感興趣的生活內(nèi)容，是“嚴(yán)烈和沉重”的。[42]

而為“道德理想主義”比附的內(nèi)容，恰是張煒的崇高審美觀表達(dá)。他的崇高審美觀表現(xiàn)為對文學(xué)中“美”的取向的崇高化希冀，在實(shí)踐上走向?qū)Ρ瘣碇赖淖非?。張煒?biāo)茉斓摹拔母铩睍r(shí)期邊緣知識分子、革命洪流中不懂投機(jī)的世家子弟，皆是崇高審美之下的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)個(gè)體與制度沖突之際的個(gè)體正義性；他們與1980年代前的崇高美之間有明顯不同，更貼近19世紀(jì)蘇俄文學(xué)式的悲劇式壯美。

張煒在1990年代發(fā)出的為文學(xué)的抗辯，便是源出于此。1980年代后期，“先鋒”寫作消解現(xiàn)實(shí)的實(shí)在性，“新寫實(shí)”強(qiáng)調(diào)人因?yàn)樯娑a(chǎn)生的主體性喪失和尊嚴(yán)的被剝奪，在這樣的文學(xué)崇高美危機(jī)之下，張煒強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)具有“導(dǎo)引和提升”的向上品格。[43]他這樣的美學(xué)取向，又是來自1980年代的遺贈(zèng)。在悲劇式的講述氛圍中，張煒極為看重人性中的高貴。從《秋天的憤怒》開始，他就流露出對人本真的激越情緒的重視，在《古船》中，又對“世仇”主題表現(xiàn)出濃厚興趣。他隱秘地渴望著迎接愛恨的“歸來”，體味如魯迅《復(fù)仇》一般“無血的大戮”，一種自戕、殉道、自我犧牲等多重意味共存的境界；而這一切，都需要寫在宏大歷史的茫然荒野之上。而這又是他寫“人”的動(dòng)力：“在一切的原則之上，總有一個(gè)更高的人道主義存在”，他拒絕將人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系平庸化，而傾向于崇高化，“對于苦難的真切感受、痛心疾首的憂患，都源于生命底層……對一部分人而言，一種戰(zhàn)栗和恐懼像影子一樣難以擺脫，……他們看起來也許并沒有經(jīng)歷欺壓和貧困，但卻經(jīng)受了極大的精神痛苦”。[44]

在崇高美學(xué)推動(dòng)之下，張煒對“再現(xiàn)生活”這一命題，產(chǎn)生了獨(dú)異的理解。在有關(guān)機(jī)關(guān)單位生活的一系列“寫實(shí)”作品的同時(shí)，他逐漸向精神敘事轉(zhuǎn)移。所謂的現(xiàn)實(shí)“素材”，不過是他用以建筑超越性的沙礫，在超越性達(dá)成之后，素材應(yīng)當(dāng)消融在結(jié)構(gòu)之中；惟有對精神困境和靈魂抗辯的呈現(xiàn)，方是他認(rèn)可的居于彼岸的“真實(shí)”，也是文學(xué)的最終旨?xì)w。

如此的認(rèn)識推動(dòng)著張煒在1990年代以后的創(chuàng)作風(fēng)貌，在構(gòu)思、文體風(fēng)格、美學(xué)趣向上都與流行寫作拉開了距離。即使是《外省書》和《能不憶蜀葵》這兩部城市背景的長篇，其中也不乏荒原和流浪意味；崇高美學(xué)的保持，無法脫離這樣的精神氛圍。張煒的小說，在1990年代以后出現(xiàn)了大量意象化的現(xiàn)象，情節(jié)因素與內(nèi)涵之間發(fā)生了固定的對應(yīng)關(guān)系，如“原野”隱喻的精神歸宿，“流浪”內(nèi)蘊(yùn)的出走與回歸之惑，正直知識分子必然經(jīng)歷的悲劇撕裂，年輕女性身上的正邪沖突，以及角色的大量精神活動(dòng)中反映的寫作者文學(xué)態(tài)度。張煒為自己建立了一種寫作倫理，一端是寫作個(gè)體，一端是以精神形態(tài)存在的“真實(shí)”，主體往往需要藉助自我否認(rèn)和質(zhì)疑認(rèn)識對象來接近“真實(shí)”。在大量寫作轉(zhuǎn)向商戰(zhàn)、權(quán)謀、商品經(jīng)濟(jì)中的底層生存的1990年代以后，張煒仍然致力于個(gè)體崇高精神史的呈現(xiàn)。他自識寫作態(tài)度的誠懇和精神痛苦的強(qiáng)度，進(jìn)而擁有走向真實(shí)彼岸之感；他通過熱忱的對感覺和判斷的袒露，而感到世界的真相呈現(xiàn)于目前，“沒有傾訴，就沒有我的明天。我在把自己交給傾訴”。[45]

從《我的田園》到《能不憶蜀葵》，再到《你在高原》，張煒從未停止對有著殉道精神的知識分子傳統(tǒng)的追憶。這樣的寫作無形帶上了重視名節(jié)、敢于義憤這樣類似先秦君子的風(fēng)范，如此傳遞出的作家信念便是：我們的駁雜經(jīng)驗(yàn)通過追溯、淘洗、反省、選擇之后，能夠在整體感覺上與彼岸真理及現(xiàn)實(shí)接觸，實(shí)現(xiàn)這種“真實(shí)”的路徑非經(jīng)具有歷史感的公義不可得。而張煒的“知識分子”身份構(gòu)想，和他的崇高美學(xué)觀念，影響了他的作品架構(gòu)。以《刺猬歌》為例，這部《你在高原》之前的長篇，已經(jīng)展示了張煒崇高美學(xué)催生的價(jià)值結(jié)構(gòu)和知識內(nèi)容。作家在這時(shí)，實(shí)際已經(jīng)識辨出工業(yè)化的農(nóng)業(yè)國內(nèi)部的巨大矛盾，已經(jīng)從曾經(jīng)認(rèn)為的生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)問題，轉(zhuǎn)變?yōu)槿说仃P(guān)系、人與自然關(guān)系問題，在時(shí)空的褶皺之中存在著不會(huì)被記入史書的故事；《刺猬歌》展開的舞臺(tái)便是這樣的“歷史的荒野”。在這里，發(fā)展與退守、面對與承擔(dān)這樣的社會(huì)和道德命題，被他統(tǒng)攝在人的異化問題下來思考，由此，他填補(bǔ)上了宏大歷史與精微人性之間的寫作溝壑。

《刺猬歌》一本，客觀上恰好填補(bǔ)了“道德理想主義”缺乏的對復(fù)雜人性的洞察，同時(shí)用對正義性的討論替換了需要社會(huì)語境才能明義的“道德理想”。也是在這一本中，張煒的“邊地”想象到達(dá)一個(gè)高峰，頗有志怪色彩的地方精怪故事不是作為隱喻，而是作為現(xiàn)實(shí)世界的證明進(jìn)入了整部小說。這樣的以虛作實(shí)，并非是簡單的技巧運(yùn)用，它反映著作家對“邊地”的審視結(jié)果，也透露了“邊地”想象構(gòu)造出的價(jià)值體系最終的完成。

張煒的寫作表現(xiàn)，顯示他希望表達(dá)的問題與“人文精神”的建制意圖和意義之爭之間相去甚遠(yuǎn)。而這一切的發(fā)生，卻仍與1990年代的精神狀況有關(guān)。1990年代是張煒徹底朝向產(chǎn)自古典主義的崇高美學(xué)歸化的時(shí)期，他的審美情感有著向往古典的“舊”的一面。他因?yàn)橘澰S崇高而對悲劇感和情感張力有明顯的偏好，這也決定了他處理寫作情感的方式。但他對情感形態(tài)又有著嚴(yán)格篩選。他幾乎摒絕對發(fā)自個(gè)體本能、與“欲望”同體異名的“情感”描寫，轉(zhuǎn)而選擇在靈魂沖突的意義上賦予情感意義；情感在張煒的寫作中，是伴隨知識分子思考與判斷能力的必然發(fā)生，是證明這一群體面對社會(huì)沖突時(shí)心中存有公義的證據(jù)。張煒藉詩歌一般的語言傳遞情感的同時(shí)，更以高度的自覺規(guī)制了情感。顯然，這與1980年代前期的“傷痕”寫作潮流形成逆反，在繼續(xù)文學(xué)人道主義的同時(shí)改造了人道主義的呈現(xiàn)方式。張煒試圖將情感同化為知識分子的歷史自覺和責(zé)任承擔(dān)，他的寫作要要回的，正是知識分子自我決定的權(quán)力。自我約束、自我判斷、自我決定，恰是崇高美學(xué)下的“自我”必然的形態(tài)。

隱秘地影響著張煒的寫作表現(xiàn)的，還有他對“現(xiàn)代性”文學(xué)關(guān)系中的作者和讀者關(guān)系的理解。他將寫作行為看成非內(nèi)閉的、向著歷史開放的行為，因此“讀者”也就不局限于一時(shí)。他將“工人和農(nóng)民”與“藝術(shù)家”一起并稱“勞動(dòng)者”，想象了一種“能夠讀懂屈原和托爾斯泰的勞動(dòng)者”形象，實(shí)際上是具有勞作精神的知識分子形象。他們在“對高雅藝術(shù)的注意力”上受到傷害，[46]他的理想讀者，應(yīng)在社會(huì)道德和審美道德兩方面都占據(jù)高位。基于崇高美學(xué)原則，他不僅勾勒了寫作主體，也對閱讀主體提出了要求，讀者要對敘事中的任務(wù)發(fā)生同情和理解，要感通作者的心思與之結(jié)伴而行，這樣就要求讀者必須擁有足夠的審美素養(yǎng)，才能達(dá)成情感認(rèn)同。因此張煒想象作者和讀者之間，存在相互啟發(fā)又彼此審視的“合作”關(guān)系。他稱讀者和寫作者都是“勞動(dòng)者”，他們都在商業(yè)社會(huì)中“精神和肉體上被暴力侵犯”[47]。不難看出，他對“文學(xué)”的感覺和對“土地”感覺二者，都存在著以靈感為中介的相似結(jié)構(gòu)，“土地”造就了邊地想象，“文學(xué)”則哺育出孤清的寫作者精神。

早在1988年發(fā)表小說《冬景》時(shí)，他就對文學(xué)生涯的艱難有著預(yù)感；[48]正是在這一篇小說中，他表露了對某種“孤旅”境界的坦然直面。自“人文精神”討論而后，張煒的寫作中不乏圍繞文學(xué)審美問題的焦慮與冗思。他此后致力于說明的問題、提出的解決之道，起點(diǎn)都應(yīng)回溯到“人文精神”論爭。通過此后的邊地想象和身份認(rèn)同，張煒完成的是一項(xiàng)在自我認(rèn)知中將自身從群體中分裂出來的工作：他更傾向于將自己形容為具備誠懇精神的勞動(dòng)者，而非以作家自命。他所耕耘的空間，即是一片以宏大和悲愴為主調(diào)的文學(xué)荒野，荒野之上矗立著他關(guān)乎人性高貴的塔廟。與1990年代以后集體性的文學(xué)題材“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)向相比，張煒強(qiáng)調(diào)的，無疑是受到感性驅(qū)使而筑成并推高審美地位的一種“現(xiàn)代性”。它在無意間造成了對理性主義、神性主義的藝術(shù)論述的反叛，甚至是對后兩者所鑄造的文明樣式的否定。一切“存在”皆靠感性直覺去體悟，體悟到的便是生存的根據(jù)，也就是善。張煒的寫作中始終存在的永遠(yuǎn)生成變化著的自然，一種由欲望和本能構(gòu)成的自然，便是他個(gè)人的“審美主義”受到賦義的場所；自然主義、酒神精神可謂是它的不同面相。而這既是他在“人文精神”論爭當(dāng)時(shí)與張承志相區(qū)別的地方，也是他與理性主義分道的路口。

注釋：