牛婷婷

內(nèi)容提要：李銳對于“本土中國”的書寫以中心／邊緣結(jié)構(gòu)為其內(nèi)核：從邊緣性的認(rèn)知視角出發(fā)，發(fā)掘和呈現(xiàn)了被遮蔽的“民間”面向；通過文體實(shí)驗(yàn)、第一人稱變換視角和散點(diǎn)透視下的多線敘事等方式，以空間并置的形式重構(gòu)歷史和記憶，呈現(xiàn)了豐富的異質(zhì)性存在，并將其表征為具有“異托邦”性的文學(xué)空間；在質(zhì)詢一切“尺度”的思路下，突破種種同一性的定位，揭示了不同群體、身份，乃至個(gè)體訴求與其身份限定之間的差異性。李銳建立在批判和質(zhì)疑精神上的“本土中國”并不具備“主體性”，對抗性和差異性才是其價(jià)值所在。

作為一個(gè)頗有思想力的作家，李銳在許多場合中都表現(xiàn)出了鮮明的本土意識，并曾提出了重建現(xiàn)代漢語主體性的構(gòu)想。因而，以“本土中國”書寫為切入點(diǎn)考察李銳的小說創(chuàng)作成為不少批評家的研究思路。迄今為止，相關(guān)的研究多停留于李銳小說的語言實(shí)驗(yàn)和民間文化書寫等方面，而少有人將“本土中國”書寫看作一種統(tǒng)攝性的方法和動(dòng)力，還原其內(nèi)在的思想理路，考察作家在其中寄寓的深層訴求。本文試圖將李銳的理論話語與文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合，以“本土中國”為關(guān)鍵詞從整體上解讀李銳的問題意識及其文學(xué)表達(dá)。

一 書寫“本土中國”的問題意識

從語義層面看，“本土”是一個(gè)處于某種對立關(guān)系之中的概念。1990年代之后隨全球化語境在中國學(xué)界興起的“本土化”思潮，便是通過將“本土性”與“民族性”捆綁在一起，將“本土”置于中／西、第三世界／第一世界的結(jié)構(gòu)關(guān)系之中。其中還有一些學(xué)者主張用“中華性”代指“本土性”，與“現(xiàn)代性”構(gòu)成對立。不過，這并非是一種標(biāo)準(zhǔn)化的解讀。誠如王堯所說，“中國作家以及一批知識分子思想路徑之所以有差異，很大程度上取決于知識分子心中有無‘本土中國’，或者有什么樣的‘本土中國’”①。不同身份的主體對于“本土”的想象和理解存在很大的差異，這與他們各自的問題意識有關(guān)。

李銳的本土意識在其顯在層面針對脫離中國歷史和現(xiàn)實(shí)語境，一味追隨西方理論話語的自我殖民化傾向。早在出版《厚土》時(shí)，他就于后記中寫道，“作為每一個(gè)中國人，他只能是這一片成熟得太久了的秋天中的一部分。我只能在對于中國人的處境的深沉的體察中，去體察地球村中被叫做人的這種物種的處境?！雹谶M(jìn)入1990年代之后，他又明確提出了恢復(fù)“語言的自覺”和重建“現(xiàn)代漢語的主體性”的構(gòu)想，指出，“如果我們不想被別人的偏見和自己的迷失所淹沒，我們就不能停止自己的敘述”。③也正因?yàn)槿绱?，李銳的思想經(jīng)常被納入當(dāng)時(shí)流行的“本土性”思潮之中解讀，一些學(xué)者還將他指為民族主義者和保守主義者。事實(shí)上，與持本土文化主義的學(xué)者不同，李銳在強(qiáng)調(diào)立足中國問題、呼喚中國文學(xué)的“主體性”的同時(shí)，并不排斥以西方理論視野為參照，反而希望從別國竊得“火種”來“煮自己的肉”。在他看來，“所有的文化都是在交流、變化中形成發(fā)展的。文化不是寫在紙上的定義，它更是一條來源多變、奔騰不息的長河”。④更重要的是，盡管他將“本土中國”視為文學(xué)書寫的唯一土壤，但他并不認(rèn)為有一種只針對中國文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)?！氨就林袊痹谄湓捳Z中與其說是提供解決方案的途徑，不如說是不斷拋出問題的限定。

在李銳的理論話語中，漢語的“主體性”總是與語言的“自覺性”相提并論，對于自我殖民化的批判也總是與質(zhì)詢西方中心主義互為表里。歸根結(jié)底，李銳由“本土中國”問題出發(fā)，更深層的對立面是無處不在的權(quán)力和等級結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為，中國文學(xué)的“副本”化，根源于弱勢文化與強(qiáng)勢文化之間的權(quán)力和等級關(guān)系。而這種權(quán)力和等級關(guān)系不僅存在于中／西對立之中，還滲透在一切知識話語之中。這便是“方塊字”的書寫者們于內(nèi)外兩方面遭遇的困境：漢語文學(xué)不僅正在西方中心語言的強(qiáng)勢控制之下進(jìn)行自我格式化，在其內(nèi)部也執(zhí)行著強(qiáng)勢部分對于弱勢部分的一體化遮蔽。因此，李銳將他所構(gòu)想的漢語“主體性”建立在語言的“自覺性”的基礎(chǔ)上。而他所說的“語言的自覺”，就是要像五四時(shí)期批判和揚(yáng)棄文言文那樣重新審視白話文，直面文言和白話表現(xiàn)出的“致命的價(jià)值喪失和價(jià)值缺位”⑤，并以語言問題為中心對中國文學(xué)、文化主流進(jìn)行批判性審視。這樣，李銳關(guān)于“本土”的思考也從探討本土與全球的關(guān)系深入“本土中國”內(nèi)部的構(gòu)成方式。而后一種思考主要在其小說創(chuàng)作中展開。相比熱衷于談?wù)撝袊膶W(xué)之世界“定位”的理論話語，李銳的小說很少由中／西對立結(jié)構(gòu)展開敘事，唯一直接涉及中西文化沖突的《張馬丁的第八天》，也沒有拘泥于文化選擇的問題，而是進(jìn)入了沖突的內(nèi)部，揭示出不同文化形態(tài)所共有的弊病——以身份和歸屬為名義對個(gè)體生命構(gòu)成限制和絞殺。

二 邊緣視角下的“本土中國”

從“民間”的“小傳統(tǒng)”管窺“本土中國”，表征著一種邊緣性的認(rèn)知視角。如瑚克斯所說，邊緣人既在全體之中，又在主體之外。邊緣視角以對世界的整體把握為前提。身為從“紅衛(wèi)兵”到“知青”一代，李銳在政治身份和生存空間雙重邊緣化的經(jīng)歷中形成了一種獨(dú)特的看待“本土”的方式：他既熟悉主流政治話語之中的“人民”，又通過日常生活經(jīng)驗(yàn)重新認(rèn)識了“人民”；既具備“中心”視角，又能夠體認(rèn)“邊緣”的存在，于“中心”和“邊緣”視角的雙重體驗(yàn)之中獲得了對“本土”的整體感知。這種整體性的感知構(gòu)成了反思“中心”視角的認(rèn)知基礎(chǔ)，而邊緣經(jīng)驗(yàn)則是其出發(fā)點(diǎn)和著眼點(diǎn)。因此，李銳的民間文化書寫呈現(xiàn)出一種對抗性的敘述沖動(dòng)，所針對的便是“中心”視角之下的“歷史”和“知識”。用他本人的話說，就是“那些漏洞百出、自相矛盾的歷史文獻(xiàn)”⑥，那些“廉價(jià)的道德感動(dòng)，和對殘酷現(xiàn)實(shí)虛假的詩意置換”⑦?；诖耍幸庾R地?fù)袢×藭鴮懙膶ο蠛蛿⑹龅囊暯恰?/p>

具體而言，李銳格外留意那些較少被正統(tǒng)典籍和文人話語注意的日常民俗，例如鋤地、割玉茭、抽旱煙、敬神、民居、土葬等。在敘述這些民俗事象時(shí)，又特別注意呈現(xiàn)其中唯有當(dāng)?shù)厝瞬拍茴I(lǐng)會(huì)的細(xì)節(jié)，有時(shí)甚至直接以這些細(xì)節(jié)構(gòu)成敘事的線索或者動(dòng)力。這些日常民俗正是讓李銳刷新認(rèn)知的媒介，故而也作為一種極重要的邊緣經(jīng)驗(yàn)被擇取為重構(gòu)“本土中國”的最佳材料。而對于那些有知識加持的民間文化，李銳則力圖通過視角的轉(zhuǎn)換寫出一種書生文化意識無法侵入的自足性。在此，對于“族內(nèi)人”感知體驗(yàn)的開掘發(fā)揮了重要的作用。正如文化人類學(xué)家所說，“外來者”只有走進(jìn)“族內(nèi)人”的感知世界，才能盡可能地接近真實(shí)的當(dāng)?shù)匚幕?，達(dá)到“深描”的效果?！白鍍?nèi)人”的生命經(jīng)驗(yàn)為李銳呈現(xiàn)“歷史”之外的人生體驗(yàn)打開了敘述的天地?！逗蠅灐芬源逯睦习闉閿⑹龅闹埸c(diǎn)，抒發(fā)了當(dāng)?shù)厝藢Ρ患で樗淌傻纳罢f不清道不白”的憐惜和愧疚?！昂蠅灐边@一被知識者視為陋習(xí)的風(fēng)俗在此并不顯得荒唐愚蠢，而呈現(xiàn)為一場對于生命和歷史的莊重祭奠?！躲y城故事》以不同身份的人物為著眼點(diǎn)，通過內(nèi)聚焦的方式展現(xiàn)了上至鹽商巨賈，下至乞丐流民都頗為精通的“計(jì)算”之道。由“計(jì)算”的心理過程揭示出在大歷史之中的普通人的利弊權(quán)衡和情義取舍。如此，借助“族內(nèi)人”的生命體驗(yàn)，李銳對民間文化投以同情的理解，突破了欣賞或批判的二元對立思維，對本質(zhì)化的歷史書寫構(gòu)成了反撥。

值得注意的是，在李銳用以對抗“歷史文獻(xiàn)”的民俗書寫中，有很多正是是從歷史文獻(xiàn)和社科知識中摘錄和借鑒的。比如《銀城故事》中關(guān)于竹子在井鹽業(yè)里的具體用法，牛市上如何挑選好牛的“牛經(jīng)”，直接引用自《文史資料》?！短斤L(fēng)物》摘錄了《中國古代農(nóng)機(jī)具》中對于農(nóng)具歷史的介紹?！稄堮R丁的第八天》里有關(guān)基督教思想的部分，以及對于民間女媧崇拜的敘述，同樣來源于既有的知識。可見，李銳并不是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者。他所反叛和質(zhì)詢的，并不是知識和歷史本身，而只是其中被奉為主流和權(quán)威的部分。

更重要的是，李銳盡管把“民間”視為認(rèn)識“本土中國”的一種視角，但他并不把“民間”視為“精神救贖”的希望。在其作品中，“民間”非但不是詩意的棲居之地，反而是人性的沉淪之所，是權(quán)力壓榨和資源掠奪更加肆無忌憚地上演的地方?！懊耖g”并非鐵板一塊，它同樣是一個(gè)由權(quán)力結(jié)構(gòu)操控的交織著沖突與對抗的空間，“民間”依然有中心／邊緣之分，有囚禁生命的等級秩序?！懊耖g”在李銳的“本土中國”書寫中承擔(dān)著兩種結(jié)構(gòu)性的功能：其一，作為一種邊緣性存在，呈現(xiàn)“本土中國”被遮蔽的“民間”面向，由此提供批判權(quán)威話語，重新進(jìn)入“歷史”的路徑；其二，作為“本土中國”的一種表征，揭示無處不在的權(quán)力操控和等級秩序。

三 “本土中國”的空間呈現(xiàn)

近來有學(xué)者注意到李銳小說的空間形式及其建構(gòu)方式⑧。在此基礎(chǔ)上，本文進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，其實(shí)李銳早在《厚土》系列中就已經(jīng)表現(xiàn)出了一種自覺的用空間結(jié)構(gòu)打破時(shí)間順序的空間意識。這種空間意識并非純粹借鑒于西方現(xiàn)代主義小說，而是產(chǎn)生于從“邊緣”發(fā)現(xiàn)“本土中國”的認(rèn)知過程。

“文化熱”期間，李銳開始用“丈量”的方式尋訪歷史和文化，其中最重要的收獲，便是于歷史的時(shí)間軸之外發(fā)現(xiàn)了更為遼闊復(fù)雜的空間性存在，包括不斷被重新命名的地理空間，和那些零落四散的物質(zhì)遺跡。李銳由此深深意識到了線性時(shí)間意識的單薄，看到了空間之于線性的歷史敘述的反抗意義：作為歷史和歲月留下的另一種文字，沒有進(jìn)入時(shí)間序列中的空間物象表征著“‘歷史’這兩個(gè)字背后深長的陰影”⑨，使文人一廂情愿的歷史敘述和文化想象顯出了局限和殘忍。于是，在同時(shí)期的《厚土》系列中，李銳突破了常規(guī)敘述中那種時(shí)間連續(xù)性的再現(xiàn)，有意淡化時(shí)間線索，聚焦于一個(gè)又一個(gè)的瞬間，或者片段式的場景，對其中的生命涌動(dòng)作了放大式的呈現(xiàn)，并將其形諸空間的形式。就整個(gè)系列來看，每一個(gè)篇目中的空間彼此又以無序的方式集合成一束，共同構(gòu)成關(guān)于呂梁山的“印象”。而這些“印象”，既是抒情主體記憶和情感的寄寓之所，同時(shí)更是對于那些曾在心里“烙”了一下的生命經(jīng)驗(yàn)的空間表征。無序的散點(diǎn)分布的空間形式消解了時(shí)間的意義，時(shí)間在此似乎是停滯的，同時(shí)也是永恒的。而無序在某種程度上也是一種反向的“構(gòu)序”，所針對的便是時(shí)間性的秩序。

與《厚土》系列相近的反向“構(gòu)序”在《太平風(fēng)物：農(nóng)具系列小說展覽》中運(yùn)用得更為出色。在這部作品中，李銳嘗試了類似于民俗展演的寫法：各篇均以一種傳統(tǒng)農(nóng)具為關(guān)鍵詞，將“圖片和文字，文言和白話，史料和虛構(gòu)，歷史的詩意和現(xiàn)實(shí)的困境”⑩拼貼在一起。讓傳統(tǒng)文人的詩意想象和知識詮釋，當(dāng)代人對于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的說明性介紹，中國傳統(tǒng)繪畫中的農(nóng)具圖像，以及作家以農(nóng)具為意象針對當(dāng)下農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)困境展開的文學(xué)虛構(gòu)，喧嘩并置于一種空間關(guān)系之中，使這些“隔了七百年的歲月”的話語彼此互文和諷擬。將關(guān)于農(nóng)具的知識經(jīng)過有選擇的展示還原為一個(gè)有待重新審視的“問題”。在此基礎(chǔ)上，各篇所敘述的農(nóng)具之間也構(gòu)成了空間性的并列展覽關(guān)系。如此通過將“‘去脈絡(luò)化’的藏品再予‘重新脈絡(luò)化’的努力”?，重構(gòu)了傳統(tǒng)農(nóng)具的歷史，揭示出農(nóng)具和農(nóng)民在不同的時(shí)代語境之下相似而又各異的命運(yùn)。

《厚土》《太平風(fēng)物》通過文體層面的試驗(yàn)打破了時(shí)間性的敘述，形構(gòu)了空間形式的文本。而李銳的幾部長篇作品則將其空間意識呈現(xiàn)于敘述的層面，便是通過第一人稱變換視角或者散點(diǎn)透視下的多線敘事造成空間并置的效果。

李銳第一人稱變換視角的技巧借鑒于福克納，不過，當(dāng)這種視角與口語化的敘述語言結(jié)合之后，便成了李銳本人的一次試驗(yàn)。通過第一人稱變換視角的形式技巧，《萬里無云》和《無風(fēng)之樹》賦予了鄉(xiāng)土世界的人們自我言說的權(quán)利，并以每個(gè)人物為中心構(gòu)造了一個(gè)個(gè)私人化的空間，讓空間的切換推動(dòng)敘事的展開，最終剖開了來自“中心”視角的整齊劃一的敘述和想象，將紛繁復(fù)雜的口語世界呈現(xiàn)在紙面上。在此，口語化的敘述語言與被書面文化壓抑的口語文化社會(huì)，獨(dú)白式的傾訴與“風(fēng)景”畫框之外活態(tài)鄉(xiāng)土分別構(gòu)成了對應(yīng)關(guān)系。于是，這個(gè)浮出歷史地表的口語世界被形塑為一個(gè)屏蔽了政治話語和“啟蒙”話語并由數(shù)個(gè)獨(dú)白空間構(gòu)成的民間文化空間。而沒有被賦予自我獨(dú)白的權(quán)利的人（苦根和張仲銀）則被排斥在這個(gè)自我敞開的民間文化空間之外，與之互為參照。作品發(fā)表后，這種第一人稱的口語化敘事曾引起了一些爭議，其中既包括對于“語音中心主義”的警惕，也有對于這種形式能否真正賦予農(nóng)民“主體性”的思考。在本文看來，從對口語進(jìn)行了加工的語言形式就可以看出，作者的真正意圖并不在建構(gòu)純粹的農(nóng)民視角和農(nóng)民主體，而依然是在基于他本人對“革命”和“啟蒙”以及民間生活的雙向理解揭示和呈現(xiàn)邊緣狀態(tài)的“本土中國”。

散點(diǎn)透視和多線敘述是李銳更常用的構(gòu)造空間形式的敘事方法。與從局部獲得縱深感的焦點(diǎn)敘事不同，散點(diǎn)透視力求更全面地把握對象，隨著視點(diǎn)的移動(dòng)再現(xiàn)動(dòng)態(tài)的現(xiàn)實(shí)，因而能夠突破單一焦點(diǎn)的視力范圍，使得敘述者在結(jié)構(gòu)的布局和敘述線索的取舍上有極大靈活性和自由度。這與李銳打撈和表達(dá)“所有被遺落在‘歷史’之外的人的生命體驗(yàn)”?的文學(xué)追求是相一致的。散點(diǎn)透視和多線敘述在李銳作品中具體表現(xiàn)為兩點(diǎn)：其一是相比突變性的大事件、大沖突，李銳更多著墨于事變之下的量變積累，其中又格外強(qiáng)調(diào)風(fēng)俗敘述的分量；其二是在主線之外伸出數(shù)條支線，點(diǎn)染一些“閑筆”，使其干擾時(shí)間順序的敘述，沖淡事件的緊張感。比如《銀城故事》將“革命”這條線索，與銀城的商業(yè)風(fēng)俗、市井生活、游民文化，以及末世將領(lǐng)和鹽商巨賈各自為計(jì)的籌劃并列而置。讓“暴動(dòng)的革命黨，造反的農(nóng)民，守城的官兵，做牛糞餅的牛屎客，湯鍋鋪里的屠夫，拉天車的水牛，做百般用器的竹子，山川河流”?都作為同等重要的“人物”存在，以示他們在歷史中同等重要的分量。于是，“大清宣統(tǒng)二年，西元1910年秋天”這個(gè)特殊的歷史節(jié)點(diǎn)在旁觀者的散點(diǎn)透視之下平鋪為多元空間形式。

通過以上各種方式，李銳將“本土中國”以空間的形式呈現(xiàn)于文本之中，構(gòu)造了“五人坪”“矮人坪”“銀城”“天母河”“碧桃村”等文學(xué)空間。別有意味的是，李銳在構(gòu)造這些空間時(shí)，一面有意強(qiáng)調(diào)整體的虛擬性，一面又追求細(xì)節(jié)上的高度真實(shí)。其實(shí)，借助時(shí)間不明，地點(diǎn)不清，人物模糊的文學(xué)空間進(jìn)行詩性的象征，是與李銳同時(shí)期的作家們常用的手法，但很少有人像李銳那樣用歷史文獻(xiàn)般的細(xì)節(jié)真實(shí)支撐起虛構(gòu)的空間。而這些細(xì)節(jié)基本上都是既往歷史敘述的“邊角料”，或者干脆就是“無名”的日常經(jīng)驗(yàn)。究其原因，這與李銳認(rèn)識與理解“本土中國”的邊緣視角相關(guān)，與他揭示異質(zhì)性的“本土中國”的初心相關(guān)。畢竟，求異永遠(yuǎn)是相對的，其對立面是來自“中心”的權(quán)力話語敘述，如果不與之構(gòu)成明顯的對比和落差，求異便沒有了意義。與韓少功、莫言、張承志等人不同，李銳并沒有建構(gòu)起具有“主體性”的思想和價(jià)值體系，除了人道主義，他對任何“真理”都持懷疑與批判態(tài)度。唯其如此，他所可以依賴的對抗性資源就只有經(jīng)驗(yàn)性的存在，和邊緣性的文本，而這些不成體系的邊緣經(jīng)驗(yàn)唯有達(dá)到近乎自然主義的真實(shí)，才能對所要質(zhì)詢的對立面構(gòu)成有效的沖擊。于是，作為懷疑主義思想的表征，李銳所塑造的文學(xué)空間呈現(xiàn)出了“異托邦”性，具有抗議和顛倒權(quán)力話語基于時(shí)間秩序的運(yùn)作邏輯的功能性意義。更進(jìn)一步說，“不愿意再把自己輕易交給任何真理”?的李銳還不具備建構(gòu)自足的“本土中國”的理念基礎(chǔ)。因而，他筆下的“本土中國”建立在差異性而非同一性基礎(chǔ)之上。

四 “本土中國”的差異性書寫

用多樣復(fù)雜的異質(zhì)性來摧毀整一性和均質(zhì)性是李銳一貫的思路?！逗裢痢穼τ卩l(xiāng)土中國的書寫便是基于知青與農(nóng)民之間的差異。遺憾的是，知青與知青、農(nóng)民和農(nóng)民之間的差異性在其間并沒有得到凸顯。相比纏繞在農(nóng)民與知青對話中無法解決的沖突和張力，農(nóng)民之間的對話總是相附和互補(bǔ)的。農(nóng)民們共享著同一套生存法則和心理習(xí)慣。即使彼此之間起了沖突，也都在世世代代流傳下來的道理和規(guī)則中找到了平衡和共識。因此，《厚土》呈現(xiàn)的是農(nóng)民自成一體，世代遵循的古老法則。其落腳點(diǎn)在群體的“人”而非個(gè)體的“人”。從中我們不難看出“文化熱”對于李銳的影響之深——“文化”便是他用來區(qū)分群體的標(biāo)簽。

促使李銳意識到“文化”本身也是一種“尺度”和“眼光”，從而放棄“文化決定論”的契機(jī)，是西方后現(xiàn)代主義理論在中國的傳播。李銳將后現(xiàn)代主義理解為對于西方主流文化進(jìn)行的審視、懷疑、批判，與之分離的過程，并以此為參照調(diào)整了重新審視“本土中國”的眼光。這種調(diào)整形諸小說文本，便是他本人所說的從《厚土》到《無風(fēng)之樹》這六年間的探索與轉(zhuǎn)變，也就是逐漸放棄“文化”這一“尺度”，從“文化”內(nèi)部開掘更豐富的差異性的過程。

對比同是寫呂梁山農(nóng)村的《厚土》與《行走的群山》這兩個(gè)系列發(fā)現(xiàn)，在后一個(gè)系列里，群山不再是一個(gè)靜默的整體，它開始行走起來，發(fā)出喧嘩躁動(dòng)的混雜言語?！逗诎住泛汀侗本┯袀€(gè)金太陽》不僅揭示了知青群體之間的差異性，塑造了個(gè)性化的知青形象——黑、白、張仲銀，而且在農(nóng)民群體中突出了陳三爺這個(gè)特殊的人物。但總體來看，這兩部中篇還沒有突破反思“歷史”和“文化”的框架。直到《無風(fēng)之樹》和隨后的《萬里無云》中，李銳才打破了對于“農(nóng)民”這一共同體的整體認(rèn)知，近距離地捕捉了同一片貧瘠荒涼的土地之上的農(nóng)民所發(fā)出的不同聲音。這既可歸功于第一人稱變換視角的技巧，也得益于“在一個(gè)比較大的篇幅里，放進(jìn)了一個(gè)比較簡單的故事”?這樣內(nèi)儉外豐的設(shè)計(jì)。

《無風(fēng)之樹》由一個(gè)富農(nóng)的自殺和葬禮結(jié)構(gòu)全篇，將生死問題直接拋至底層農(nóng)民們眼前，獨(dú)白式的傾訴揭示了“所有屬于生命的最深刻的體驗(yàn)都是不可臨摹和互換的”?這一真相。當(dāng)不同人物由拐叔的死聯(lián)想到自身的“生”，便由各自所體驗(yàn)的生之困頓對“死”產(chǎn)生了各不相同的體會(huì)：對于“活得還不如頭驢”的人，死并不可怕，那不過是回歸黑暗，當(dāng)他死去之后，才意識到微弱生命的珍貴；看似活得“好”的天柱、丑娃們，不知為何生，也不知為何死，更沒有去死的資格，只能“糊涂”地等待老天的安排；在光棍糊米眼里，“沒有穿孝的，沒有打幡的，沒有哭喪的”的葬禮最凄惶，而在老棺材匠傳燈爺眼里，葬禮就是人最后的一場壓軸戲。相比《送葬》里旁觀者冷峻客觀的敘述，《無風(fēng)之樹》通過讓人物直面身邊人的突然死亡，更深刻地觸及了生與死的問題，由不同獨(dú)白者對于“死”的議論和追問揭示了他們之間的生存差異，從而對鄉(xiāng)土世界內(nèi)部的豐富性和復(fù)雜性作了刻骨銘心的表達(dá)和呈現(xiàn)。

在《行走的群山》系列，以及隨后的《銀城故事》《太平風(fēng)物》中，李銳所揭示的差異性都是基于對現(xiàn)實(shí)的深刻體察和理解，也正是經(jīng)由這種“將心比心”的考量，李銳對于中國歷史和現(xiàn)實(shí)語境中的種種“問題”作了頗有思想力度的剖析和回應(yīng)。比如《太平風(fēng)物》對于城市化過程中農(nóng)民命運(yùn)多角度、全景式的揭示，《銀城故事》通過不同身份的人之間的差異性處境，揭示了革命歷史的復(fù)雜性和多面性。但李銳沒有止步于此，在晚近的《張馬丁的第八天》和《人間——重述白蛇傳》中，他又將懷疑的矛頭指向了個(gè)體的“身份”本身，開始思考身份認(rèn)同和生命困境之間的關(guān)系問題。同樣是傳教士，高維諾和張馬丁這一對師徒作出了截然相反的選擇：在高維諾眼中，沒有什么比鏟除異教徒更重要的事。為此，他可以掩蓋真相，順?biāo)浦鄣匕岩粓鲆馔庾兂社P除異教徒的絕佳時(shí)機(jī)。而張馬丁選擇對“天主”保持“真誠”，即使做一個(gè)“真誠者”的代價(jià)是交給異教徒反對“天主”的把柄，甚至是淪為天石村女人們求子送種的工具。高維諾隨時(shí)愿意為信仰獻(xiàn)身，張馬丁也從未放棄過他的信仰，不過，他是以背叛者的身份堅(jiān)持信仰。當(dāng)他距離傳教士身份越來越遠(yuǎn)的時(shí)候，也正是他越來越接近于“真誠者"的時(shí)候。于是，張馬丁痛苦地活在地獄里，感嘆“為了你獻(xiàn)身而死是一件多么容易的事情，而活著把信仰留在心里是多么艱難”。在此，“身份”與“信仰”之間，與人求真向善的本能之間構(gòu)成了明顯的悖論。與其說是信仰讓張馬丁陷入了痛苦之中，不如說是身份給他制造了困境。同張馬丁相似，《人間》中的法海也背叛了“除妖人”的身份。不僅接受了靠異類的血活下來的事實(shí)，而且始終在懷疑降伏蛇妖的合理性。最終在被迫完成別無選擇的使命之后，他還俗做了黃河上的纖夫，做回了“一絲不掛”的人。唯一令他感到坦然的事，就是替白蛇扔掉了她曾視為圖騰的人的肉身。白蛇的痛苦正來源于她想要做一個(gè)“人”而不得。直到臨死前快意恩仇的那一刻，她才做了一回妖。但吊詭的是，此時(shí)她卻是在用一個(gè)真正的人的身軀行使了妖的意念。既如此，何必要困于“人”這個(gè)圖騰，這個(gè)身份呢？

如此，李銳由身份認(rèn)同困境進(jìn)而揭示了不同個(gè)體在同一“身份”之下的差異性選擇，呈現(xiàn)了人與其“身份”之間錯(cuò)位關(guān)系。值得注意的是，李銳在此所質(zhì)詢的“身份”，類似于福柯在《瘋癲史》中所說的由同一的權(quán)力建構(gòu)的“身份”，而并非就此否定人在現(xiàn)實(shí)處境之下正常的情理邏輯。于是，如何讓人物在不斷掙脫“身份”限定的同時(shí)，又不違背正常的情理，便是這種差異性書寫需要把握的尺度。除了需要精心設(shè)計(jì)情節(jié)和線索之外，對“身份”以及身份建構(gòu)的過程的認(rèn)知也極為重要?！稄堮R丁的第八天》發(fā)表之后引起不少爭議，原因之一就在于批評家與李銳本人對于基督徒的身份有不同的認(rèn)識。那些為對抗“身份”枷鎖而展開的文學(xué)想象，在一些批評家看來是離奇荒誕的?？梢?，如若沒有對于現(xiàn)實(shí)的深刻理解作依托，再有思想力的作品也會(huì)流于理念化。這或許就是李銳創(chuàng)作進(jìn)入瓶頸期的原因。作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的作家，他的文學(xué)沃土在呂梁山，那些唯有親身經(jīng)歷才能獲得的邊緣體驗(yàn)總是能對同一性的書寫構(gòu)成沖擊，而對于其他身份處境之中的個(gè)體，他只能通過閱讀的方式來理解，又因?yàn)閷νㄐ械闹R敘述持有警惕和質(zhì)疑，便只能求諸邊緣性的資料。這對文學(xué)創(chuàng)作來說恐怕是一種限制。

結(jié) 語

李銳關(guān)于“本土中國”的思考建立在批判和懷疑的邏輯之上，其中包含著在全球化語境中立足中國問題與在中國的歷史、現(xiàn)實(shí)語境中還原被遮蔽的“本土”兩重目標(biāo)。其小說創(chuàng)作主要從后一個(gè)方面展開。基于這一問題意識，李銳從相對性的邊緣視角出發(fā)書寫“本土中國”，通過有意識地?fù)袢鴮懙膶ο蠛蛿⑹鲆暯?，呈現(xiàn)了被遮蔽的民間日常經(jīng)驗(yàn)，并由此獲得質(zhì)詢“歷史”和“知識”的話語資源。與這種對抗性的書寫沖動(dòng)相一致，李銳在文本形式層面通過文體實(shí)驗(yàn)、第一人稱變換敘述視角和散點(diǎn)透視下的多線敘事等方式制造了空間并置的效果，用同時(shí)性的邏輯取代了線性的時(shí)間邏輯。經(jīng)由這種反向的“構(gòu)序”，李銳重構(gòu)了歷史和記憶，呈現(xiàn)了豐富的異質(zhì)性存在，并將其表征為具有“異托邦”性的文學(xué)空間。當(dāng)邊緣視角融合于空間形式之時(shí)，對差異性的體驗(yàn)和表達(dá)便成了“本土中國”書寫的落腳點(diǎn)。在質(zhì)詢一切“尺度”的思路下，李銳不斷嘗試突破種種同一性的定位，揭示出群體與群體之間，不同身份的個(gè)體之間，甚至于個(gè)體與其被賦予的“身份”之間的差異性。因此，李銳筆下的“本土中國”指向的是差異性而非同一性。這同時(shí)也意味著他所建構(gòu)的“本土中國”并不具備“主體性”，而始終是一個(gè)相對的存在。這在某種程度上造成了李銳的寫作困境乃至精神困境。但換一個(gè)角度看，理性邏輯背后的存在片段，才是歷史存在的真實(shí)層面，邊緣性的書寫為作家打開了呈現(xiàn)“在文化外套的極限之外碰破的傷口”，還原生命之本相的路徑。也正因?yàn)闆]有一個(gè)確指的、統(tǒng)治性的“主體”凌駕于上，李銳書寫的“本土中國”才具有生成豐富的文學(xué)面向和美學(xué)意義的無限性、開放性。

注釋：

① 王堯：《李銳論》，《文學(xué)評論》2004年第1期。

② 李銳：《一種自覺》，《李銳散文》，人民文學(xué)出版社2009年版，第122頁。

③ 李銳：《文學(xué)的權(quán)力和等級》，《李銳散文》，人民文學(xué)出版社2009年版，第259頁。

④ 李銳：《比“世紀(jì)”更久遠(yuǎn)的文學(xué)》，《李銳散文》，人民文學(xué)出版社2009年版，第244頁。

⑤ 李銳：《“白話”以后怎樣？》，《李銳散文》，人民文學(xué)出版社2009年版，第244頁。

⑥ 李銳：《銀城故事·題記》，人民文學(xué)出版社2008年版。

⑦⑩ 李銳：《“太平風(fēng)物”：農(nóng)具的教育》，《書城》2006年第1期。

⑧ 參見王愛松《李銳鄉(xiāng)土小說的空間形式》，《當(dāng)代文壇》2019年第2期。

⑨ 李銳：《出入山河》，《李銳散文》，人民文學(xué)出版社2009年版，第70頁。

? 呂理政：《博物館：展示的傳統(tǒng)與展望》，南天書局1999年版，第17頁。

?? 李銳：《曠日持久的煎熬——〈馬橋詞典〉的啟示》，《李銳散文》，人民文學(xué)出版社2009年版，第200、213頁。

? 鐘紅明、李銳：《〈銀城故事〉訪談——代后記》，《銀城故事》，人民文學(xué)出版社2008年版，第208頁。

? 李銳、吳亮：《我不愿意再把自己輕易交給任何真理》，《上海文化》2010年第5期。

? 李國濤、成一等：《一部大小說——關(guān)于李銳長篇新著〈無風(fēng)之樹〉的交談》，《當(dāng)代作家評論》1995年第3期。