米冠南

內(nèi)容摘要：本文從《孔乙己》的文本分析出發(fā)，著重分析、闡釋魯迅從事文學(xué)創(chuàng)作活動在文學(xué)史上的藝術(shù)突破意義。本文先以敘事視角、心理現(xiàn)實(shí)主義、小說結(jié)構(gòu)三個(gè)小角度為切口，運(yùn)用橫向、縱向?qū)Ρ鹊难芯糠椒ǎ謩e分析、闡述魯迅在使用限制視角以及用間離手法創(chuàng)造審視效果、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義兩種意義上的心理現(xiàn)實(shí)主義的融合、對傳統(tǒng)的以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)的打破以及情節(jié)因果結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上的成功，從而在微觀層面具體論述魯迅藝術(shù)手法實(shí)踐的成熟性與獨(dú)創(chuàng)性;在此基礎(chǔ)之上進(jìn)入更宏觀、更深入的層面，一方面指出魯迅在文學(xué)史中藝術(shù)上獨(dú)特的突破意義在于手法運(yùn)用的成熟性與綜合性相結(jié)合，即其“綜合突破”，另一方面繼續(xù)深入作為藝術(shù)手法成功實(shí)踐支撐的深刻思想內(nèi)涵的突破性與超越性意義，即其“單點(diǎn)突破”，并結(jié)合時(shí)下文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)象進(jìn)行闡述，最終綜合地指出魯迅在文學(xué)史上的藝術(shù)突破意義。

關(guān)鍵詞：魯迅 《孔乙己》 敘事視角 心理現(xiàn)實(shí)主義 小說結(jié)構(gòu) 現(xiàn)代啟蒙主義

敘事角度方面，對《孔乙己》以及魯迅其他作品的研究非常多，本文主要在陳平原先生《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書的基礎(chǔ)上來進(jìn)行闡釋說明，并且對《論魯迅小說中的間離手法》中的觀點(diǎn)作出了一定回應(yīng);心理現(xiàn)實(shí)主義方面的相關(guān)研究相對其他方面是很少的，張懷久《論心理現(xiàn)實(shí)主義小說及其理論》，何雪凝《心理世界的藝術(shù)呈現(xiàn)——中國現(xiàn)代心理現(xiàn)實(shí)主義小說研究》等對心理現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法本身以及在中國現(xiàn)代文學(xué)中的運(yùn)用有了詳細(xì)的研究，其中也不乏此視角下對魯迅的研究，但是專門從此角對魯迅進(jìn)行研究的著述比較少，其中李春林《魯迅與西方心理現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)》對魯迅與心理現(xiàn)實(shí)主義大師陀思妥耶夫斯基進(jìn)行了比較分析，但似在運(yùn)用心理現(xiàn)實(shí)主義手法本身的理論進(jìn)行作品解讀上還做得不夠，因而本文嘗試從心理現(xiàn)實(shí)主義的概念出發(fā)來對魯迅的作品進(jìn)行分析并結(jié)合筆者閱讀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了一定的比較;小說結(jié)構(gòu)上，本文嘗試將王富仁先生在《中國反封建思想革命的一面鏡子》提出的理論與魯迅對情節(jié)中心結(jié)構(gòu)的突破聯(lián)系起來，闡明筆者自己的看法并作出示意圖;思想方面研究也非常多，本文采納并運(yùn)用了趙歌東在《啟蒙與革命——魯迅與20世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)代性問題》中的觀念，并進(jìn)行了一定解讀、說明。

一.翻新敘事角度

《孔乙己》采用限制敘事，從縱向的角度來看，首先是對中國傳統(tǒng)小說全知敘事視角的翻新。限制敘事又稱“視點(diǎn)敘事”、“內(nèi)焦點(diǎn)敘事”;敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的，敘述者無權(quán)敘說;可采用第一人稱也可采用第三人稱?！犊滓壹骸分袛⑹稣摺拔摇彼滓壹旱墓适掠邢蓿⑶覍ζ涔适聝?nèi)容進(jìn)行了一定主觀猜測，因而作品使用的是限制敘事而非全知敘事或純客觀敘事。五四之前的中國小說基本不采用限制敘事。傳統(tǒng)的中國小說對限制敘事視角的采用是相對稀少的：采用第一人稱敘事的，魏晉六朝以前，幾乎沒有;唐傳奇中開始出現(xiàn)第一人稱敘事小說;明清小說也僅有少量小說采用了第一人稱敘事，明代如《東游記異》，清代如《聊齋志異》中的幾篇故事、自敘體小說《浮生六記》[1]。除了第一人稱敘事的限制敘事，還有繼承史傳筆法、以人物描寫為中心的限制敘事以及為渲染神秘氣氛有意從某角色之角度來敘述的限制敘事，但數(shù)量也都不多[2]。與限制敘事的稀缺相伴的是全知敘事的大行其道：中國四大名著無一不主要采用全知敘事，其他的小說也基本采用全知敘事。在全知敘事獨(dú)占鰲頭的小說創(chuàng)作傳統(tǒng)下，魯迅在《孔乙己》乃至其他的一些小說篇目如《狂人日記》、《傷逝》、《孤獨(dú)者》等的創(chuàng)作中使用了限制敘事，對這種敘事角度自覺的、有一定規(guī)模的使用本身就是對全知敘事創(chuàng)作傳統(tǒng)的突破。

其次，橫向來看，魯迅對限制敘事的運(yùn)用也是對二十世紀(jì)早期小說限制敘事實(shí)踐的突破。晚清，在梁啟超“小說界革命”的倡導(dǎo)以及西方小說譯介增長的潮流中，限制敘事小說被引介到國內(nèi)，國內(nèi)限制敘事實(shí)踐也有了新動態(tài)。較有名的創(chuàng)作有：吳趼人的長篇章回體小說《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》運(yùn)用第一人稱敘事進(jìn)行創(chuàng)作，民國初年蘇曼殊被譽(yù)為“民國第一部成功之作”的《斷鴻零雁記》也采用了第一人稱敘事。就《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》而言，其是一部見聞錄式的小說，即敘述者是故事的配角，所敘述的是別人的故事而非自己的故事，這種敘事方式看似新，實(shí)則骨子里仍然沒有突破全知敘事，受述者所接受的敘事仍然是由一個(gè)身處故事外的人所講述，一方面容易落入全知敘事的窠臼，另一方面也未得限制敘事的精要：僅僅用敘述者將故事串聯(lián)而非通過“趨避”與“鋪敘”追求真實(shí)感。在這一點(diǎn)上，《孔乙己》是沒有明顯突破的，《孔乙己》是第一人稱限制敘事與全知敘事的結(jié)合，“處在第三人稱小說和第一人稱小說的邊緣上”[3]。但是諸如《狂人日記》《傷逝》《一件小事》之類的作品，敘述者就是在講述自己的故事，這就明顯脫離了中國傳統(tǒng)小說內(nèi)在的全知敘事。蘇曼殊的《斷鴻零雁記》中，敘述者也是講述自己的故事，那魯迅的對限制敘事的運(yùn)用在何種意義上區(qū)別于蘇曼殊的，在何種意義上突破？魯迅的突破在于間離手法對審視效果的創(chuàng)造。先來看《孔乙己》：有學(xué)者認(rèn)為《孔乙己》的間離恰好在于敘述者對他人故事的敘述及評論，認(rèn)為這種間離相比于直接運(yùn)用全知視角更能夠引起審視效果[4]。確實(shí)，這其中存在間離與審視效果的創(chuàng)造，但筆者認(rèn)為未觸及魯迅的突破之處。

二十世紀(jì)初，西方限制敘事小說在中國的譯介過程中有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，即譯介時(shí)將敘述者“我”改稱為作者本人或“某”，比如將《茶花女》中的“我”改譯為“小仲馬”，李提摩太將“我”改成“某”。這種現(xiàn)象[5]，從一方面來看，作者是為了免遭讀者將譯者與故事敘述者混同而進(jìn)行的輿論攻擊，這體現(xiàn)出讀者對限制敘事中第一人稱敘事的理解;另一方面，將“我”改成“小仲馬”則體現(xiàn)著譯者本身將敘述者與作者等同的理解。這種理解體現(xiàn)在作家小說創(chuàng)作上的一種方式就是傾訴式的小說，傾訴作者本人的思想情感，富有抒情性，易調(diào)動讀者的感受?！稊帏櫫阊阌洝芳磳儆诖祟愖髌罚瑤缀跏亲髡叩淖詳?，作品中作者與敘述者幾乎沒有距離，也的確給予了讀者“語語從心坎抉出”的閱讀體驗(yàn)。而出于抒情的目的使用第一人稱敘事在“五四”時(shí)期十分顯著，第一人稱敘事給予了作家發(fā)揮自我、充分表現(xiàn)個(gè)性的機(jī)會，但魯迅的作品并非局限于此?！犊滓壹骸分械幕镉?jì)很明顯與魯迅本身有較大距離，《狂人日記》、《傷逝》等作品亦然，這種間離體現(xiàn)著作者“把第一人稱敘事者作為一個(gè)客觀存在的人物來考察評價(jià)”[6]的意圖，而非局限于自我的傾訴，同時(shí)也對讀者提出了理性審視敘述者的要求，這一點(diǎn)“跟傳統(tǒng)小說要求讀者接受敘述者權(quán)威的解釋大相徑庭”[7]。在通過敘述者與作者的間離創(chuàng)造審視效果上，魯迅在當(dāng)時(shí)有著出眾的駕馭能力，對傳統(tǒng)的敘述者權(quán)威提出挑戰(zhàn)，對讀者的理性運(yùn)用提出要求，彰顯出其“突破者”的姿態(tài)，體現(xiàn)出其極高的藝術(shù)修養(yǎng)。綜上，魯迅使用限制敘事是對中國傳統(tǒng)敘事視角的翻新，并且在推翻傳統(tǒng)敘述者的權(quán)威、創(chuàng)造審視效果上頗有建樹，突出于同時(shí)期限于自我感情抒發(fā)與自我批判的小說家，因而是傳統(tǒng)敘事視角與限制敘事創(chuàng)作實(shí)踐的突破者。

二.實(shí)踐心理現(xiàn)實(shí)主義

魯迅在《孔乙己》等小說中實(shí)踐了心理現(xiàn)實(shí)主義手法，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上心理現(xiàn)實(shí)主義手法的實(shí)踐先鋒，為之后的心理小說做出了表率?！靶睦憩F(xiàn)實(shí)主義”這一概念最早見于十九世紀(jì)的文學(xué)批評。長久以來，批評界因?qū)Α艾F(xiàn)實(shí)”的界定不同而存在對此概念的兩種截然不同的解釋：現(xiàn)實(shí)主義小說家認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”是實(shí)際存在著的客觀生活形態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)造則是“作家以自己的主體意識審視作為客體的現(xiàn)實(shí)”[8]，于是“心理現(xiàn)實(shí)”應(yīng)有兩層含義，用以處理作家、現(xiàn)實(shí)與被表現(xiàn)心靈的關(guān)系，一是將客觀現(xiàn)實(shí)心靈化，一是將主觀心靈對象化。總的來說，心理現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是對心靈化客觀現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義抒寫，是主體與客體的高度融合體。而在現(xiàn)代主義小說家的話語體系中，“現(xiàn)實(shí)”一方面指人普遍生活于其中的現(xiàn)實(shí)，一方面指作家個(gè)體感覺到的現(xiàn)實(shí)，即心理的現(xiàn)實(shí)，與社會事物與他人的生活相隔絕，而與作者的主觀意志相同?，F(xiàn)代主義的心理現(xiàn)實(shí)主義就是植根于“現(xiàn)實(shí)”的后一含義，于是其任務(wù)便是記錄主觀感受與意識的流動[9]。在中國現(xiàn)代文學(xué)的研究中，心理現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該主要?dú)w屬于現(xiàn)代主義[10]。而本文在兩種意義上使用心理現(xiàn)實(shí)主義這一概念，因?yàn)轸斞冈谶@兩種意義上自覺或不自覺實(shí)踐了心理現(xiàn)實(shí)主義手法，這顯示出魯迅創(chuàng)作實(shí)踐的綜合性與重要性。

首先，魯迅的創(chuàng)作實(shí)踐了現(xiàn)實(shí)主義意義上的心理現(xiàn)實(shí)主義。就《孔乙己》來說，魯迅采用第一人稱限制敘事，結(jié)合之前對審視效果創(chuàng)造的論述，可知敘述者伙計(jì)也可作為審視的對象，是一個(gè)可供讀者審視的、獨(dú)立的文學(xué)形象。采用第一人稱限制敘事，一方面是為了對敘事有所裁剪、保證敘事真實(shí)性，同時(shí)也是對這個(gè)敘述者內(nèi)心的直觀呈現(xiàn)。雖然敘述的過程中心理活動成分不多，但可以把這整個(gè)敘事看作是一次回憶，或退一步講，敘事呈現(xiàn)了敘述者伙計(jì)某些時(shí)刻的心理活動以及觀念，如“我想，討飯一樣的人，也配考我么”，“又好笑，又不耐煩，懶懶的答他道”，“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”等。這些心理活動和觀念的呈現(xiàn)為揣測其內(nèi)心深層的精神、思想狀態(tài)提供了可能?？梢缘弥?，敘述者伙計(jì)的形象是一個(gè)相對冷靜、但對孔乙己沒有多少憐憫、乃至厭惡他的人。由此，可以說，敘述者伙計(jì)也是“封建思想輿論界”[11]的一員，雖沒有表現(xiàn)出直接參與“片言殺人”，然而“對苦人涼薄”是無可爭議的，何況他自身是敘述人，敘述中是否對自己的行為有遮掩亦不得而知。至此可知，敘述者伙計(jì)也是魯迅所展示的涼薄社會中的一個(gè)個(gè)體，一個(gè)供解剖的元素、例子，通過這個(gè)個(gè)體的心理來窺測整個(gè)社會對苦人的涼薄。在這種解讀中，現(xiàn)實(shí)主義意義上的心理現(xiàn)實(shí)主義手法已不言而喻。

其次，魯迅的創(chuàng)作實(shí)踐了現(xiàn)代主義意義上的心理現(xiàn)實(shí)主義，并實(shí)現(xiàn)了兩種心理現(xiàn)實(shí)主義的融合。在此跳出《孔乙己》的界限，結(jié)合魯迅的其他小說作品進(jìn)行分析?！犊袢巳沼洝穭?chuàng)造出一個(gè)癡狂者形象，并且通過日記的形式將其心理活動進(jìn)行呈現(xiàn)。日記所呈現(xiàn)出是的一截截零碎的意識片段，很明顯是對狂人意識活動的直接記錄，是對狂人心理現(xiàn)實(shí)的摹寫，體現(xiàn)出現(xiàn)代主義的心理現(xiàn)實(shí)主義特征?！秱拧穭t通過涓生“沒有真正憑良心說話”的、富有抒情性的內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)自身的悔恨與強(qiáng)烈的苦痛。《狂人日記》、《傷逝》在第一個(gè)層面上體現(xiàn)出的是個(gè)體在生命遭際中的浮沉，這一點(diǎn)與西方的心理現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是很相像的。詹姆斯·喬伊斯《阿拉比》著重寫青春男孩的萌動與失落的復(fù)雜心理，匈牙利“西方派”作家薩博·瑪格達(dá)的《鹿》表現(xiàn)的是主人公極其繁密駁雜、嫉妒與欲望鉤織著的內(nèi)心世界，馬洛伊·山多爾《燭燼》表現(xiàn)的是主人公對故事真相的層層解剖、精神的自白與苦痛掙扎，以上幾篇第一人稱限制敘事的西方心理現(xiàn)實(shí)主義小說都體現(xiàn)著對個(gè)人的哲理性剖析，體現(xiàn)著“內(nèi)在型”的創(chuàng)作追求，參雜著對時(shí)代現(xiàn)實(shí)的反映。但是魯迅的作品不同，主觀色彩與鮮明的現(xiàn)實(shí)感結(jié)合非常緊密，體現(xiàn)著兩種話語體系中的心理現(xiàn)實(shí)主義的融合：《狂人日記》中同時(shí)飽含對“吃人”歷史與現(xiàn)實(shí)的批判并且發(fā)出“救救孩子”的呼聲;《傷逝》同時(shí)揭露了知識分子個(gè)人追求不能不顧整個(gè)社會的思想情況與女性解放的必要條件是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。魯迅的這種融合在“五四”文學(xué)中并不少見，如郁達(dá)夫、周全平、倪貽德等人的作品，尤其是在自敘傳小說中。但魯迅確是同時(shí)期心理現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作中藝術(shù)上的嫻熟者，思想上的最深刻者，對之后的“主觀戰(zhàn)斗精神”小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。綜上，以魯迅為代表的作家積極實(shí)踐心理現(xiàn)實(shí)主義手法，推動了中國文學(xué)表現(xiàn)手法的現(xiàn)代化，也對西方現(xiàn)代主義的心理現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)行了突破，在現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義意義上進(jìn)行了融合，對后世的文學(xué)創(chuàng)作起著引導(dǎo)作用。

三.重建小說結(jié)構(gòu)

魯迅在小說敘事結(jié)構(gòu)上突破中國傳統(tǒng)小說以情節(jié)為中心的模式，在一些小說篇目中以人物或環(huán)境為中心。小說的敘事結(jié)構(gòu)有三要素：情節(jié)、人物、環(huán)境（氛圍）。中國古代小說在敘事結(jié)構(gòu)上普遍以情節(jié)為中心?！度龂萘x》《水滸傳》《西游記》等古代小說的代表作，雖說都有著高妙的裁剪手法[12]，但是基本上都是以情節(jié)為中心，由是區(qū)別于現(xiàn)當(dāng)代小說所謂的“橫斷面”敘事。當(dāng)然這也與小說的篇幅十分有關(guān)系，在一般的長篇小說中，情節(jié)的作用是不可被忽視的，更何況如《水滸傳》這樣的古典巨著。在二十世紀(jì)初“新小說”強(qiáng)調(diào)小說與改良社會的關(guān)系的潮流中，政治議論和生活哲理介入小說敘事[13]，敘事結(jié)構(gòu)中情節(jié)的地位有所下降，出現(xiàn)了一批情節(jié)單薄而以議論見長的小說。但是“新小說”家最終沒有能夠在否定情節(jié)的中心地位后找到一條較為可行的創(chuàng)作道路。到了“五四”時(shí)期，敘事結(jié)構(gòu)中情節(jié)中心地位的轉(zhuǎn)移在對西方小說學(xué)習(xí)中蔚然成風(fēng)，并且找到了“新小說”家未曾找到的出路：將人物或氛圍放在敘事結(jié)構(gòu)的中心位置。魯迅也突破了情節(jié)中心的敘事結(jié)構(gòu)桎梏，在《孔乙己》、《狂人日記》、《示眾》、《故鄉(xiāng)》等作品中對以人物、氛圍為中心的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了成功的實(shí)踐。

魯迅在小說情節(jié)的因果結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了創(chuàng)新，并且這種創(chuàng)新與小說敘事結(jié)構(gòu)的突破相輔相成。魯迅突破傳統(tǒng)的以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)，同時(shí)對情節(jié)本身進(jìn)行了創(chuàng)新。深入情節(jié)這個(gè)要素內(nèi)部，可以發(fā)現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作中，情節(jié)是由一個(gè)預(yù)設(shè)的“因”與這個(gè)“因”導(dǎo)致的一層層的“果”構(gòu)成的線性結(jié)構(gòu)，而情節(jié)又處于傳統(tǒng)小說的敘事結(jié)構(gòu)中心位置，因而小說所要表達(dá)的主題思想也就由這線性的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來，情節(jié)與主題緊密地結(jié)合。魯迅的小說在傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了創(chuàng)新，他將傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)這一整體當(dāng)作一個(gè)“果”，由一個(gè)潛在的、更加宏大的“因”所控制、導(dǎo)致，呈現(xiàn)出一種臺前幕后的結(jié)構(gòu)。具體如下圖所示：

而筆者認(rèn)為這種因果結(jié)構(gòu)本身具有深厚基礎(chǔ)，與魯迅的作家意識、寫作目的意識緊密相連。魯迅的文學(xué)主張是“為人生”的——在文學(xué)中批判社會與國民性，寄寓了改造社會與國民性的希望?！拔逅摹睍r(shí)期的中國，光明與黑暗并存，政府的殘暴、社會的愚昧等種種的黑暗都是中國的病癥，魯迅的文學(xué)作品具有強(qiáng)烈的審視效果，對所敘述故事有著對病癥的展現(xiàn)式的審視。其寫作強(qiáng)烈的審視性、目的性一方面都指向所敘故事的“果”化，另一方面又都指向?qū)适卤澈笊鐣Y結(jié)的把握，由是促成了傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)被放置于一個(gè)更宏觀的“果”的位置以及“幕后”的社會層面的“因”以不可被忽略的方式出現(xiàn)，進(jìn)而推動了因果結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。同時(shí)，既然背后的“因”具有關(guān)鍵性的地位，是被描寫、剖析的對象，作家的注意力集中于此，關(guān)注的首要內(nèi)容已非情節(jié)，這種考量已經(jīng)將情節(jié)與主題區(qū)分開（不同于上述傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)中情節(jié)與主題的緊密結(jié)合）;再者，藝術(shù)表現(xiàn)皆是“因”的表現(xiàn)途徑，而“五四”時(shí)期對西方小說的譯介又為途徑的選擇開拓了思路，因而途徑就不僅僅局限于情節(jié)。于是因果結(jié)構(gòu)的改變在這種意義上促進(jìn)了魯迅小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。從另一個(gè)角度講，在傳統(tǒng)的創(chuàng)作中處于敘事結(jié)構(gòu)中心的情節(jié)讓位于人物與氛圍，為“幕后”的“因”的出現(xiàn)提供了動因。以人物或環(huán)境為敘事結(jié)構(gòu)的中心，需要深刻的背景作為支撐，否則不符合魯迅的作家意識。對深刻背景的需求促成了幕后“因”的出現(xiàn)。由此，筆者認(rèn)為，魯迅小說敘事結(jié)構(gòu)的突破與小說情節(jié)因果結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新之間是一種相輔相成的關(guān)系。可參見下圖。

當(dāng)然，魯迅在小說結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新不止于上述。小說結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵本身是豐盈的，從修辭學(xué)的方面來講，魯迅的小說作品還有“智情雙結(jié)構(gòu)”、“思想作為敘述的中心”、復(fù)調(diào)等結(jié)構(gòu)。魯迅對復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的運(yùn)用在中國是比較早的，而類似“智情雙結(jié)構(gòu)”這樣的結(jié)構(gòu)則是富有魯迅個(gè)人特色的結(jié)構(gòu)方式，與魯迅個(gè)人的作家意識與寫作意識緊密相連。限于篇幅，此處不過多展開敘述。

四.何以“突破”——“綜合”與“單點(diǎn)”

魯迅在現(xiàn)代文學(xué)史上的意義是多方面的，他不僅在藝術(shù)上成功并且高水平地實(shí)踐了西方先進(jìn)的藝術(shù)手法，為中國文學(xué)創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的范例，推動了中國文學(xué)的現(xiàn)代化，還在思想上針砭時(shí)弊，切中要害地指出中國國民性的沉疴，冷靜清楚地認(rèn)識到中國大方向上的革命道路。本文旨在探尋魯迅藝術(shù)上的貢獻(xiàn)，不代表忽視魯迅在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的思想價(jià)值;相反，要分析、闡釋魯迅的藝術(shù)價(jià)值，必定離不開結(jié)合其思想價(jià)值進(jìn)行思考，遵從這樣的研究范式更有利于避免陷入偏狹，也更有利于對魯迅的文學(xué)史價(jià)值進(jìn)行更加全面的分析與闡釋。

（一）“綜合突破”

魯迅在中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)上的重要突破之一是對西方先進(jìn)藝術(shù)手法的成熟而綜合的實(shí)踐。在前一部分中，文章立足《孔乙己》，剖析了魯迅在敘事角度方面對中國傳統(tǒng)敘事模式的突破以及與同時(shí)期作家相比的優(yōu)秀之處;在心理現(xiàn)實(shí)主義手法的實(shí)踐方面對現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義高于同時(shí)期大多數(shù)作家的調(diào)和;在小說結(jié)構(gòu)方面的敘述結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變以及具有個(gè)人特色的情節(jié)因果結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，通過具體的分析闡明了魯迅對這些藝術(shù)手法的成功、高水平實(shí)踐。而論述的結(jié)構(gòu)本身就呈現(xiàn)出了魯迅在藝術(shù)手法使用上的多樣性、綜合性，且這種多樣性、綜合性往往是體現(xiàn)在短短的一篇小說之中而非通過不同的篇目呈現(xiàn)出來。對藝術(shù)手法的綜合實(shí)踐者在五四時(shí)期亦不匱乏，而總的來說，魯迅勝之運(yùn)用更加駁雜、更加成熟。所以，魯迅在中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)方面的重要意義，既是綜合的、又是成熟的，缺一者就無法看到魯迅的獨(dú)特意義。這是所謂的“綜合的突破”，其中“突破”蘊(yùn)含著“成熟”之義，否則就不成其為突破。

（二）“單點(diǎn)突破”

魯迅在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的另一重要突破是思想上的。可以說，魯迅在藝術(shù)上的成功以其思想為支撐，不能斷然將二者割裂，思想的填充方使藝術(shù)手法變成“有意味的形式”，恰恰是思想的深刻性構(gòu)成了魯迅在藝術(shù)上得以突破的“單點(diǎn)”。而魯迅思想上的重要意義主要有兩方面，一是作為“人學(xué)”以及“改造中國人之學(xué)”對人的靈魂開掘之深，一是作為“改造中國社會之學(xué)”對中國社會問題開掘之深[15]。《孔乙己》顯著地體現(xiàn)著前者。據(jù)魯迅自己而言，《孔乙己》的主旨是“為了揭示社會對于處在苦境的人的涼薄”，這從其作品中展現(xiàn)的孔乙己在時(shí)代的變革中無路可走、周圍的人對孔乙己作為一個(gè)獨(dú)立的人的冷漠可以看出。繼而可以說，《孔乙己》關(guān)注的是社會對個(gè)體的淡漠與個(gè)體的處境，關(guān)注的是“人的危機(jī)”與“做人資格”的問題。由此可以很顯著地看出，魯迅突破了以國家和民族為指向的近代啟蒙主義而跨入了以人的解放為目標(biāo)的現(xiàn)代啟蒙主義[16]，實(shí)現(xiàn)個(gè)體的解放，在個(gè)體層面提倡改造國民性?！叭藢W(xué)”方面的國民性改造又與“中國社會改造之學(xué)”方面的社會革命思想相聯(lián)結(jié)。辛亥革命后，魯迅沉思辛亥革命的得失，對激進(jìn)的政治不再抱有幻想而認(rèn)定思想改革為中國改革的根本出路。這種獨(dú)立且深邃的思考成為了《孔乙己》的思想底色。魯迅對“改造中國社會之學(xué)”與“改造中國人之學(xué)”開掘之深，觸及到中國文化與人心的根源處，具有源泉性，因而這種思想具有了超越性，既面向現(xiàn)實(shí)又面向未來——今人的文學(xué)創(chuàng)作在社會批判上依然能夠在魯迅的思想中汲取營養(yǎng)：習(xí)近平總書記在二零一四年的文藝工作座談會上所說的“倡導(dǎo)說真話、講道理”所針對的文學(xué)創(chuàng)作缺少批評精神的現(xiàn)象是否與魯迅指出的國民性病根“瞞”與“騙”有關(guān)？當(dāng)代部分文學(xué)創(chuàng)作對人民群眾和現(xiàn)實(shí)生活的疏離以及成為市場的奴隸的現(xiàn)象又是否與其所指出的中國社會病根——缺乏“誠”與“愛”有關(guān)？可見，魯迅的文學(xué)創(chuàng)作在思想性這一單點(diǎn)上不僅僅突破了同時(shí)代的文學(xué)界，更突破了時(shí)間，其思想與作品具有超越時(shí)代的力量，可以作為當(dāng)今以及未來文學(xué)創(chuàng)作承擔(dān)社會責(zé)任的模范。綜上所述，魯迅綜合而成熟的藝術(shù)手法實(shí)踐是對二十世紀(jì)二十年代文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)性的“綜合突破”，而其作品蘊(yùn)藉深刻的思想內(nèi)涵是對當(dāng)時(shí)文學(xué)界創(chuàng)作的思想性以及時(shí)代本身的“單點(diǎn)突破”。

參考文獻(xiàn)

[1]陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[2]王富仁.中國反封建思想革命的一面鏡子：《吶喊》《彷徨》綜論.北京：北京師范大學(xué)出版社，1996.

[3]曹禧修.魯迅小說詩學(xué)結(jié)構(gòu)引論.北京：中國社會科學(xué)出版社，2010.

[4]吳士余.中國古典小說的文學(xué)敘事.上海：上海古籍出版社，2007.

[5]趙歌東.啟蒙與革命——魯迅與20世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)代性問題.北京：中國社會科學(xué)出版社，2011.

[6]李新宇.魯迅的選擇.河南：河南人民出版社，2003.

[7]嚴(yán)家炎.復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻(xiàn).《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》30年精編：作家作品研究卷（下）.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.

[8]王富仁.魯迅小說的敘事藝術(shù).中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2000，第3期.

[9]閆莉莉.論魯迅小說中的間離手法.揚(yáng)州教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，第34卷第2期.

[10]楊婷.第一人稱敘述視角在中國古代小說中的演進(jìn).信陽師范學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015.

[11]何雪凝.心理世界的藝術(shù)呈現(xiàn)——中國現(xiàn)代心理現(xiàn)實(shí)主義小說研究.山東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2018.

[12]張懷久.論心理現(xiàn)實(shí)主義小說及其理論.上海社會科學(xué)院學(xué)術(shù)季刊，1991，第2期.

[13]李春林.魯迅與西方心理現(xiàn)實(shí)主義文學(xué).學(xué)術(shù)探索，2000，第1期.

[14]錢理群.魯迅的當(dāng)代意義與超越性價(jià)值.濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）.2016，第26卷第3期.

注 釋

[1]楊婷.第一人稱敘述視角在中國古代小說中的演進(jìn).信陽師范學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015.

[2]陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[3]王富仁.魯迅小說的敘事藝術(shù).中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2000，第3期.

[4]閆莉莉.論魯迅小說中的間離手法.揚(yáng)州教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，第34卷第2期.

[5]陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[6]陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[7]陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[8]張懷久.論心理現(xiàn)實(shí)主義小說及其理論.上海社會科學(xué)院學(xué)術(shù)季刊，1991，第2期.

[9]張懷久.論心理現(xiàn)實(shí)主義小說及其理論.上海社會科學(xué)院學(xué)術(shù)季刊，1991，第2期.

[10]何雪凝.心理世界的藝術(shù)呈現(xiàn)——中國現(xiàn)代心理現(xiàn)實(shí)主義小說研究.山東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2018.

[11]王富仁.中國反封建思想革命的一面鏡子：《吶喊》《彷徨》綜論.北京：北京師范大學(xué)出版社，1996.

[12]吳士余.中國古典小說的文學(xué)敘事.上海：上海古籍出版社，2007.

[13]陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[14]王富仁.中國反封建思想革命的一面鏡子：《吶喊》《彷徨》綜論.北京：北京師范大學(xué)出版社，1996.

[15]錢理群.魯迅的當(dāng)代意義與超越性價(jià)值.濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）.2016，第26卷第3期.

[16]趙歌東.啟蒙與革命——魯迅與20世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)代性問題.北京：中國社會科學(xué)出版社，2011.

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）