皮道堅(jiān)

早在“85美術(shù)新潮”時(shí)期，1986年底湖北美院的“部落·部落第一回展”上，李邦耀展出了題為《山泉》《瑯琊草與畫架上的瑯琊草與人》《沒有瑯琊草的協(xié)奏》等四件作品，以自然主義和象征主義的手法，通過對(duì)“自然”與“文明”關(guān)系的闡釋，來構(gòu)建從遠(yuǎn)古到未來的人類發(fā)展史。雖然在此之后李邦耀的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格幾經(jīng)更迭，但這些作品所顯示的其藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)特點(diǎn)，即通過精心挑選的符號(hào)來陳述自己對(duì)人的異化的見解和一種帶有社會(huì)發(fā)展史眼光的人文關(guān)懷，卻始終未曾改變。

1992年被稱作中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)元年，隨著國(guó)家向消費(fèi)時(shí)代的邁進(jìn)，1980年代的理想主義和對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論的盲目崇拜也開始逐漸退潮。李邦耀標(biāo)志性的創(chuàng)作《產(chǎn)品托拉斯》在這一年引起較為廣泛的關(guān)注。在這件作品中，電飯鍋、電子表、可口可樂以及形形色色的唇膏等，那個(gè)令人興奮年代的新鮮物什跳動(dòng)在畫幅之上。沒有通常波普藝術(shù)中常見的夸張與調(diào)侃，有的只是一種消費(fèi)主義的狂歡和對(duì)物欲滿足的向往。這樣一種看似缺乏鮮明批判立場(chǎng)的表態(tài)，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中，其實(shí)質(zhì)乃是一種對(duì)日常生活與“神圣”關(guān)系消解的揶揄，同時(shí)也是一種試圖超越日常生活的精神訴求，毫無疑問在客觀上也推動(dòng)著文化多元化的進(jìn)程。事實(shí)上從《產(chǎn)品托拉斯》開始，對(duì)消費(fèi)主義的審視便成為李邦耀作品的精神表征。這種以視覺方式呈現(xiàn)的精神表征，本質(zhì)上是藝術(shù)家身上的革命文化體驗(yàn)與波普藝術(shù)視覺經(jīng)驗(yàn)的雜交。藝術(shù)家通過對(duì)日常生活和社會(huì)發(fā)展中特定符號(hào)的提煉，利用簡(jiǎn)潔、有力、鮮明的平面性圖式來揭示這些符號(hào)背后所蘊(yùn)含的個(gè)人審美、生活方式和社會(huì)議題。在此創(chuàng)作過程中，李邦耀對(duì)物品符號(hào)的研究很大程度上淡化了西方波普藝術(shù)對(duì)流行文化和消費(fèi)主義的調(diào)侃與批判，轉(zhuǎn)而將其對(duì)日常生活和形象記憶的提煉植入本土文化語境，以實(shí)現(xiàn)其對(duì)日常生活的獨(dú)特觀照與耐人尋味的剖析。

隨著市場(chǎng)化變革的深入，消費(fèi)文化本身的政治意義也在悄然發(fā)生變化，它日漸成為主流文化且與國(guó)家意識(shí)形態(tài)漸趨一致，這也意味著其自身批判性的消逝。此時(shí)，李邦耀早期作品中的消費(fèi)主義歡愉逐漸演變?yōu)閷?duì)消費(fèi)主義泛濫的反思。通過《模型》《重新看圖識(shí)字》《詞源》等系列作品，藝術(shù)家分別從人、物、社會(huì)三個(gè)層次對(duì)消費(fèi)主義帶來的異化進(jìn)行批判。在《青春》《詞與物》《胎音》等作品中，李邦耀將政治的身體轉(zhuǎn)換為消費(fèi)的身體，進(jìn)而提供了一幅消費(fèi)主義情境下身體的去自然化譜系圖，這種演變?cè)凇赌Ｐ汀废盗兄羞_(dá)到了高潮——人類的軀體無意識(shí)地懸浮于藝術(shù)家所構(gòu)造的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空之中。而在《重新看圖識(shí)字》系列中，李邦耀的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了消費(fèi)文化下“物”的異化，他以“看圖說話”的方式，將我們?nèi)粘５纳钣闷放c商品品牌對(duì)應(yīng)起來，借能指和所指、“詞”與“物”之間徒勞的對(duì)位揶揄時(shí)下的消費(fèi)文化，凸顯出消費(fèi)文化下所謂的“民主化”所包含的不平等權(quán)利關(guān)系。在《詞源》系列中，消費(fèi)文化下人的異化現(xiàn)象進(jìn)入了藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，地溝油、瘦肉精等社會(huì)危機(jī)事件被藝術(shù)家以廣告式的構(gòu)圖描繪出來，以揭示消費(fèi)文化對(duì)社會(huì)焦慮感、不安感的收買。

從《室內(nèi)》系列開始，李邦耀的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)向。他越來越清晰地意識(shí)到：“作為功能性的某一類產(chǎn)品當(dāng)它在一個(gè)家庭單元擁有一定的量時(shí)，其使用價(jià)值已經(jīng)淡出，逐漸轉(zhuǎn)化為一種能量——個(gè)人的精神能量開始顯現(xiàn)，物品開始承載著主人的夢(mèng)想、記憶、嗜好、價(jià)值等，而具有生命表征，物品于是有了溫度。”接下來的創(chuàng)作中，消費(fèi)主義情境中的“人”、“物”、“社會(huì)”被藝術(shù)家整合進(jìn)虛擬的統(tǒng)一空間。通過對(duì)國(guó)內(nèi)外不同階層家庭的家居裝飾及物品收藏的深入考察探究，包括近似于“田野調(diào)查”的社會(huì)學(xué)訪談，李邦耀將其創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了對(duì)生活方式的考察和意義的追尋。他的《私人手冊(cè)》通過不同家庭室內(nèi)裝飾風(fēng)格的刻畫展示出一幅幅多元化消費(fèi)的現(xiàn)代家庭生活圖景。隨著裝置和新媒體技術(shù)手段的加入，其作品形式也從平面走向了立體。藝術(shù)家利用三維空間和二維平面的交錯(cuò)，將作品中單個(gè)物品的功能性抽離，以取消物品的實(shí)用價(jià)值而凸顯其文化含義。通過這一在常人看來耗時(shí)、費(fèi)力且不計(jì)成本的敘事方式，藝術(shù)家完成了居住空間中物品功能性與審美性的互換。居室空間中“物”的實(shí)用價(jià)值被轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝纼r(jià)值和文化價(jià)值，而整個(gè)空間則通過屋（“物”）主人的自我想象和定位被賦予了一種暗含社會(huì)地位、階層屬性、審美趣味的，并且是隱藏在“物”的實(shí)用價(jià)值和商品價(jià)值背后的精神屬性。這種對(duì)于不同階層、不同形態(tài)家庭生活空間的探究與刻畫，突破了單一的審美，以一種詩(shī)意的和趣味性的方式將生活空間與想象空間并置來完成一種社會(huì)學(xué)的暗示，以凸顯藝術(shù)家對(duì)于“物”在個(gè)人、家庭等不同系統(tǒng)中的語境把握及意義探索。

赫拉利在《未來簡(jiǎn)史》一書中曾開宗明義地指出：長(zhǎng)生不死、幸?？鞓泛突頌樯袷?1世紀(jì)擺在人類面前的三大議題。在傳媒力量主導(dǎo)我們?nèi)粘Ｉ畹慕裉?，令人眼花繚亂的視覺符號(hào)充斥我們的視網(wǎng)膜?？v使消費(fèi)主義所制造的身份幻象及其所提供的游戲心理經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驎簳r(shí)收編我們的不安和焦慮。但這種收編是否能夠沉淀為一種人文主義體驗(yàn)？是否能夠給我們帶來長(zhǎng)久的幸福？答案顯然是否定的。科學(xué)的目的在于通過研究獲得力量，而消費(fèi)主義作為科學(xué)發(fā)展過程中的副產(chǎn)品，人也不斷地從中獲取自我滿足的力量。但這種力量的獲取卻是基于人類對(duì)于意義的讓渡。如果說科學(xué)關(guān)注的是力量，那么意義關(guān)注的便應(yīng)該是秩序。在工業(yè)革命之前，這種秩序來源于宗教，而在20世紀(jì)則是來源于人文主義。科學(xué)的發(fā)展逐漸使人意識(shí)到，宇宙只不過是一個(gè)無意義的過程，這也取消了人類痛苦和快樂背后的意義，意義的取消使得“禮崩樂壞”成為可能。李邦耀立足于當(dāng)下文化語境，通過在展覽空間中對(duì)圖像符號(hào)的陌生化處理，在無意義的日常生活中尋找意義，進(jìn)而使我們重新審視自身的生存狀態(tài)，聆聽心靈的自由言說。通過對(duì)“物”的評(píng)判，以一種人文主義的立場(chǎng)來強(qiáng)調(diào)人當(dāng)從自己的內(nèi)在體驗(yàn)找尋意義，讓無意義的東西離我們遠(yuǎn)去。不言而喻，從尋常之物發(fā)現(xiàn)意義乃是李邦耀的《私人手冊(cè)》以近乎自虐的方式為我們提供的生命與生活的意義。

責(zé)任編輯 ?陳 ? 俊