現(xiàn)代視野下的《哈姆雷特》

朱一田

【摘要】 由德國(guó)邵賓納劇院托馬斯·奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的戲劇《哈姆雷特》，從現(xiàn)代視野出發(fā)對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行了再詮釋，同時(shí)對(duì)當(dāng)代人類政治生態(tài)和精神困惑進(jìn)行了關(guān)照。奧斯特瑪雅的導(dǎo)演意圖建立在演出文本的諸多符號(hào)之上，尤其在文本、空間、服裝化妝三個(gè)部分匠心獨(dú)運(yùn)，進(jìn)行了充分的二度創(chuàng)作。該版《哈姆雷特》無(wú)論是主題表達(dá)還是導(dǎo)演手法都給當(dāng)代戲劇探索提供了借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】 《哈姆雷特》;邵賓納劇院;托馬斯·奧斯特瑪雅

德國(guó)邵賓納劇院版《哈姆雷特》由托馬斯·奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)，并在2008年阿維尼翁戲劇節(jié)上進(jìn)行首演，給世界劇壇投下了一顆重量級(jí)的石頭。而后該演出受邀參加2015年在天津舉辦的林兆華戲劇邀請(qǐng)展，給中國(guó)戲劇人展示了一條經(jīng)典再詮釋的全新路徑，即時(shí)影像等手法開始甚囂塵上。該演出的成功得益于奧斯特瑪雅對(duì)《哈姆雷特》原文本符號(hào)化的理解和呈現(xiàn)。本文試以“戲劇符號(hào)學(xué)”為基礎(chǔ)分析其背后的導(dǎo)演意圖，并結(jié)合費(fèi)舍爾·里希特“戲劇化符號(hào)體系”，探究戲劇演出各部分的符號(hào)意義。

一、文本：解構(gòu)主義導(dǎo)向下的經(jīng)典再詮釋

戲劇符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象面臨著“劇作文本”還是“演出文本”兩者之間的困惑，即“Drama”和“Theatre”。本文主要以托馬斯·奧斯特瑪雅導(dǎo)演的“演出文本”為研究對(duì)象，但要清楚了解演出中的符號(hào)意義，還是得追根溯源到莎士比亞的劇作文本中去。無(wú)論從何種角度講，都不能將文本與演出割裂開，尤其是經(jīng)典重演。

雖然與敘事支離破碎的解構(gòu)主義戲劇相比，《哈姆雷特》仍然有著很重的劇作文本的影子，敘事結(jié)構(gòu)完整并且沒(méi)有打破原作的基本規(guī)章，但其仍然是在解構(gòu)主義導(dǎo)向下的經(jīng)典再詮釋?！艾F(xiàn)代化”是其最明顯的標(biāo)志。中世紀(jì)的丹麥王室秘聞被現(xiàn)代化為當(dāng)下的故事，與之相匹配，服裝是現(xiàn)代西裝，餐飲是炸雞啤酒，墨鏡、槍支、攝像機(jī)等現(xiàn)代物品穿插在演出行為中。導(dǎo)演解構(gòu)了故事發(fā)生的背景，并力圖用哈姆雷特的困惑關(guān)照當(dāng)代人的精神世界。除此之外，劇作主題也更具多義性，從而烙上了后現(xiàn)代的痕跡。演出沒(méi)有以劇作中的侍衛(wèi)交談開場(chǎng)，而替換為“生存還是死亡”的經(jīng)典獨(dú)白，這一段獨(dú)白在整場(chǎng)演出中反復(fù)出現(xiàn)了三次，還強(qiáng)化了原作中沒(méi)有的“下葬”這一戲劇動(dòng)作。

其次，導(dǎo)演對(duì)人物形象和人物關(guān)系進(jìn)行了解構(gòu)。許多讀者心目中風(fēng)度翩翩的憂郁王子哈姆雷特完全變成了30歲禿頂肥胖的中年男子。忠仆波洛涅斯變成了挖墳找皇冠的野心家，勇敢英俊的雷歐提斯則變成了摸著妹妹屁股的猥瑣男性。其中，“叔父克勞狄斯—老哈姆雷特”和“母親喬特魯?shù)隆槿藠W菲利亞”這兩對(duì)人物關(guān)系被導(dǎo)演用同一演員飾演，從而延伸出了新的符號(hào)意義。令人驚奇的是，筆者前段時(shí)間所看李六乙版《哈姆雷特》也將其做了一樣的處理，看似巧合卻不難理解。弗洛伊德弟子歐·瓊斯曾運(yùn)用心理分析理論“戀母情結(jié)”對(duì)哈姆雷特形象給予全新解釋。瓊斯對(duì)《哈姆雷特》提出了一個(gè)這樣的疑問(wèn)：“哈姆雷特下定決心為父報(bào)仇之后，為什么在行動(dòng)上表現(xiàn)出遲疑猶豫？他一再延宕的真實(shí)原因是什么？”根據(jù)弗氏的精神分析法，“戀母情結(jié)”使得哈姆雷特對(duì)仇人克勞狄斯的態(tài)度變得異常復(fù)雜。這是一種“犯罪者對(duì)他的成功的同道者的妒恨”，克勞狄斯所作的正是哈姆雷特潛意識(shí)中向往的。[1]89在奧斯特瑪雅版本中，哈姆雷特潛意識(shí)中的“戀母情結(jié)”被導(dǎo)演刻意放大了，奧菲利亞和喬特魯?shù)轮g的界限被無(wú)限模糊，只是女演員帶不帶上假發(fā)的差別而已。哈姆雷特對(duì)兩位女性的態(tài)度也是無(wú)差別的，導(dǎo)演甚至安排了母子之間的一段“激情戲”。從這一層面上來(lái)說(shuō)，劇作文本中的倫理道德也被解構(gòu)了，可見人文主義精神在現(xiàn)代走向衰落。

毫無(wú)疑問(wèn)《哈姆雷特》堪稱人類歷史上最經(jīng)典和演出場(chǎng)次最多的劇作之一，其本身正在逐漸變成“標(biāo)準(zhǔn)化”的權(quán)威?！敖鈽?gòu)文本”這一行為就具有符號(hào)意義。導(dǎo)演正是通過(guò)“解構(gòu)文本”架起了一座從文字到舞臺(tái)的橋梁，將劇本語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為導(dǎo)演語(yǔ)匯。

二、空間：多重空間交織

“后戲劇劇場(chǎng)”最重要的特點(diǎn)之一就是空間上的重疊和交織，使得“劇場(chǎng)性”得到最大程度地發(fā)揮。奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)下的《哈姆雷特》除了設(shè)計(jì)劇場(chǎng)空間和舞臺(tái)空間以外，最重要的就是利用多媒體“即時(shí)影像”建構(gòu)了一個(gè)“非物質(zhì)性”的哈姆雷特心理空間。

（一）劇場(chǎng)空間

阿維尼翁的教皇宮光榮庭院劇場(chǎng)樣式古典，半圓形的古希臘式舞臺(tái)被導(dǎo)演巧妙利用。單從功能性而言，一個(gè)近兩千人觀看的大劇院就必然令舞臺(tái)敘事空間大而復(fù)雜。為充分利用劇場(chǎng)空間，奧斯特瑪雅將其從前往后分為三個(gè)部分。

最靠近觀眾的部分鋪滿了可可色的污泥。從外部形態(tài)來(lái)看，這一空間所承擔(dān)的符號(hào)意義是隱喻為墓地，也是展開戲劇行動(dòng)的主要空間。在老哈姆雷特的墓地之上展開政治性的構(gòu)陷、復(fù)仇，本身就具有符號(hào)性地指向。

中間部分是一座可移動(dòng)的舞臺(tái)，即劇本中的宮廷部分，它仿佛被嵌套在真正的大舞臺(tái)中。符號(hào)論美學(xué)的卡西爾說(shuō)：“語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和宗教是這個(gè)符號(hào)宇宙的各個(gè)部分，它們是織成符號(hào)之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)?！盵2]33聯(lián)系《哈姆雷特》劇本中的“戲中戲”，這一設(shè)計(jì)部分旋即擁有了觀眾心理層面上的符號(hào)意義：是否意味著這個(gè)小舞臺(tái)上演的戲充滿虛假與欺騙？現(xiàn)實(shí)空間中的觀眾是否也是《哈姆雷特》故事中的丹麥人民？

移動(dòng)小舞臺(tái)上放置了一張長(zhǎng)方形的餐桌和數(shù)張椅子，餐桌上則是在現(xiàn)代生活中隨處可見的食物如牛排、啤酒和牛奶。這一布置從演出開始到結(jié)束都沒(méi)有變化，但這一敘事空間卻有時(shí)是宮廷大廳，有時(shí)是王后臥室，有時(shí)是波洛涅斯家。這種轉(zhuǎn)變將“劇場(chǎng)空間從一種譬喻性、象征性的空間變成了一種轉(zhuǎn)喻空間”[3]194。眾人坐在餐桌邊上，面對(duì)觀眾，同時(shí)也面對(duì)著死去老哈姆雷特的墳?zāi)?。這兩個(gè)部分之間用金色的簾子隔開，簾子承擔(dān)著多部分的功能。除了阻隔觀眾的視線，也充當(dāng)幕布的功能，有時(shí)也是宮廷的帷幔。它具備實(shí)用性，同時(shí)又融于故事情境，暗含文本中多次出現(xiàn)的“偷窺”。

最后一個(gè)部分是舞臺(tái)的最后方，墻面的質(zhì)地極其類似16世紀(jì)丹麥的一段城墻，就好像是《哈姆雷特》劇本剛開始時(shí)出現(xiàn)的城墻一樣。在這時(shí)，它并不是劇場(chǎng)中單純的一面封閉的墻，而參與了舞臺(tái)敘事。聯(lián)系劇場(chǎng)的半圓形舞臺(tái)，使這場(chǎng)戲不僅僅是打破了“第四堵墻”，而是把四周這四面墻都打破了，也意味著這是一臺(tái)開放性極高的戲。

（二）舞臺(tái)空間

卡西爾認(rèn)為：“信號(hào)和符號(hào)屬于兩個(gè)不同的論域：信號(hào)是物理的存在世界之一部分;符號(hào)則是人類的意義世界之一部分?！盵2]41即符號(hào)不僅表現(xiàn)此物的存在，更表示此物的心理表象。正如黑格爾認(rèn)為：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性關(guān)照的一種現(xiàn)成的外在事物……應(yīng)該分出兩個(gè)因素：第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)?！盵4]10作為符號(hào)的戲劇道具物品往往具有很多象征意義。

泥土鋪遍了整個(gè)舞臺(tái)空間，所有角色的行動(dòng)都和泥土關(guān)聯(lián)。它已經(jīng)超越了普通舞美道具，而承擔(dān)導(dǎo)演賦予的多重隱喻。就其本體而言，泥土往往和污穢、骯臟聯(lián)系在一起。但若結(jié)合文化背景、神話、人類經(jīng)驗(yàn)，泥土又有“孕育生命”的含義。在東方背景下，《太平御覽》記述女媧正月初一創(chuàng)造出雞，初二創(chuàng)造狗，初三創(chuàng)造豬，初四創(chuàng)造羊，初五創(chuàng)造牛，初六創(chuàng)造馬，初七女媧用黃土和水仿照自己的樣子造出了一個(gè)個(gè)小泥人，后來(lái)都變成了人。無(wú)巧不成書，在西方《圣經(jīng)》中也記載上帝用泥土造成了人，將生氣吹在他鼻孔里就成了有靈肉的人，名叫亞當(dāng)。古希臘神話也一樣，普羅米修斯用泥土和河水，按照天神的模樣捏成人形，他從動(dòng)物的靈魂中攝取了善與惡兩種性格，將他們封進(jìn)了人的胸膛里，這是第一代的人類，被稱為黃金的一代。

在演出中時(shí)，常出現(xiàn)哈姆雷特往自己身上或者別人身上抹泥土的動(dòng)作。這片泥土對(duì)他而言，是埋葬父親的墳地，是寄托感情的媒介，是他仇恨生根發(fā)芽的地方，也是他死亡的地方。生于泥土，死于泥土，生命和復(fù)仇是一場(chǎng)輪回。泥土第一次以明確的符號(hào)出現(xiàn)是在“下葬”這場(chǎng)戲中，掘墓人示意眾人為老哈姆雷特的墳?zāi)固硪粧g土?！叭胪翞榘病钡牧?xí)俗下，王后和波洛涅斯用小鏟子添了一把土，克勞狄斯遲疑很長(zhǎng)時(shí)間最終被掘墓人踢了一腳才完成了這一行為，哈姆雷特則拒絕了鏟子而親手捧土。而后葬禮結(jié)束，克勞狄斯在離開時(shí)卻反復(fù)跌入泥土中。此時(shí)，“泥土”隱喻老哈姆雷特的存在，他如幽靈一般還盤旋在丹麥王宮上空。只有哈姆雷特真正貼近他，所以他數(shù)次將自己完全埋入泥土。

如果說(shuō)這部在外部形態(tài)上完全現(xiàn)代化的戲劇，還藏著一絲古典主義的話，可能在皇冠、劍和它們所代表的騎士精神上。對(duì)于克勞狄斯這種政客而言，皇冠和劍只代表著權(quán)力、美色，卻沒(méi)有意識(shí)到皇冠背后真正的精神意義。所以整場(chǎng)演出中，國(guó)王克勞狄斯沒(méi)有帶上過(guò)一次皇冠，只有老哈姆雷特正戴著皇冠和哈姆雷特倒戴皇冠。以非法手段謀求而來(lái)的皇位，違背了道德倫理?；使诤蛣Ρ澈笫歉哔F的人文主義精神，這種精神體現(xiàn)在哈姆雷特一次次的延宕上，他不屑以下作的手段來(lái)進(jìn)行復(fù)仇。

（三）心理空間

邵賓納劇院稱得上是最擅長(zhǎng)用多媒體影像的劇院之一了，《朱莉小姐》的“電影棚式戲劇”曾掀起了一波關(guān)于“影像戲劇”的討論?！豆防滋亍氛且揽坑跋窠⑵鹆艘粋€(gè)不在三維空間內(nèi)心理層面上的虛擬空間，并將其融入了舞臺(tái)演出和劇作文本中。

投影在簾幕上的影像分為兩部分：大部分時(shí)間由哈姆雷特拍攝的即時(shí)影像畫面和已經(jīng)下載好的素材畫面。前者是哈姆雷特的獨(dú)白部分，用特寫鏡頭展現(xiàn)王子詭譎波瀾的內(nèi)心活動(dòng)，填補(bǔ)了話劇演出因距離觀眾遙遠(yuǎn)而缺失的細(xì)膩。后者內(nèi)容更加豐富，有紛紛揚(yáng)揚(yáng)落下的黑色紙屑，有隱隱約約燃燒著的汽車，有從各個(gè)電視節(jié)目上剪接下的觀眾畫面。這些影響看似和演出脫離，其實(shí)是舞臺(tái)上的符號(hào)。熊熊烈火何嘗不是哈姆雷特內(nèi)心的復(fù)仇之火，黑色紙屑又如他內(nèi)心中的懷疑、恐懼、猶豫和彷徨。即便在哈姆雷特沒(méi)有拿著鏡頭獨(dú)白的時(shí)間段里，他的心理空間并沒(méi)有消失，而是以更為間接的方式投影出來(lái)。

鏡頭是機(jī)械時(shí)代的眼睛，是哈姆雷特本人的視角，也是觀眾觀看的視角。正是因?yàn)槿绱耍队俺鰜?lái)的內(nèi)容帶著哈姆雷特的主觀印象。老哈姆雷特是他內(nèi)心尊崇的父親，所以身上帶著焰火般的光芒。同時(shí)他又是慘死的，所以臉上涂滿了鮮血。奧菲利亞的溺死則用轉(zhuǎn)喻手法來(lái)表達(dá)，僅僅依靠一張塑料薄膜便在鏡頭前模擬了水波光粼粼的樣子。哈姆雷特并未親眼看見奧菲利亞的死亡，而是通過(guò)掘墓人的話語(yǔ)知道的，這也是導(dǎo)演為什么用抽象手法表現(xiàn)奧菲利亞死亡的原因。

三、服裝化妝：外部與心理的真實(shí)

此版《哈姆雷特》并不意在營(yíng)造斯坦尼式“真實(shí)的幻想”，而更接近布萊希特式“間離”戲劇。全劇由六位演員扮演了十一個(gè)角色，如何能讓觀眾一眼區(qū)分各個(gè)角色？服裝和化妝的變化是最為直觀和重要的。當(dāng)然，服裝化妝作為舞臺(tái)符號(hào)也融入在整場(chǎng)演出當(dāng)中，與文本主題關(guān)聯(lián)密切。由于各演員“轉(zhuǎn)換身份”頻次密集，在這里不一一贅述，而只挑選了其中最具代表性的三次變化，其中兩次是跨角色分析，另外則是單一角色演變分析。

（一）老哈姆雷特與克勞狄斯

正如上文哈姆雷特“心理空間”分析的一樣，老哈姆雷特是依靠哈姆雷特的視角而存在的。同時(shí)，在文本中老哈姆雷特作為鬼魂，必須具備不同于活人的特質(zhì)?；谶@兩點(diǎn)，我們可以看到老哈姆雷特出現(xiàn)時(shí)，額部和鼻部都涂抹上了鮮紅色的漿質(zhì)液體，營(yíng)造出非人的詭異性。這一點(diǎn)又與劇本中老哈姆雷特的死法相呼應(yīng)。其次，作為哈姆雷特眼中父親和國(guó)王，一定是崇高閃亮的。所以外部形態(tài)上，老哈姆雷特戴上了金黃色的皇冠，拿上了冷焰火。

克勞狄斯則不同，第一次在葬禮上的出場(chǎng)穿著黑色風(fēng)衣，第二次在婚禮上的出場(chǎng)則是一身黑白西裝。而后這一身正裝則沒(méi)有換過(guò)，只是在祈禱時(shí)摘下了領(lǐng)結(jié)，解開了襯衫最上面兩顆扣子。作為一個(gè)篡位得來(lái)的國(guó)王，潛意識(shí)中十分在意自己的“正統(tǒng)性”。所以在外表上，他下意識(shí)選擇最為正式的服裝，讓自己配得上地位?？墒怯捎谶^(guò)渡擔(dān)心哈姆雷特的復(fù)仇，他漸漸撕下自己偽裝的假面，所以在后半場(chǎng)演出中取下領(lǐng)結(jié)，白色襯衫上站滿紅色的血液，顯得過(guò)分凌亂。

（二）王后喬特魯?shù)屡c奧菲利亞

喬德魯?shù)潞蛫W菲利亞由同一個(gè)女演員扮演，然而一個(gè)是育有30歲兒子的中年貴婦，一個(gè)卻是青春?jiǎn)渭兊纳倥?。演員除了在聲音語(yǔ)調(diào)和神情神態(tài)上做出區(qū)別外，最主要的還是依靠不同發(fā)色來(lái)制造不同感。在大眾語(yǔ)境下，人們往往認(rèn)為“金發(fā)女郎”意味著愚笨和性亂。金色披發(fā)對(duì)于喬特魯?shù)露?，是觀眾印象中的又一次加強(qiáng)。奧菲利亞則是黑發(fā)扎馬尾，少女由于濃密的發(fā)量往往扎起馬尾，從而營(yíng)造一種甜美青春的氣質(zhì)。黑發(fā)則很容易讓人想起“皮膚白得像雪，嘴唇紅得像血，頭發(fā)黑得像烏檀木”的白雪公主。奧菲利亞和白雪公主在身份地位上顯然有很多共通之處，同樣是男性心目中的繆斯。

（三）哈姆雷特的三次變裝

哈姆雷特是全場(chǎng)唯一一個(gè)沒(méi)有一人分飾多角的演員，雖然親自下場(chǎng)在《捕鼠記》中出演，但那是“戲中戲”，在“戲外”仍然是哈姆雷特。所以哈姆雷特的三套服裝，并不是由于角色轉(zhuǎn)換的需要，而是單一角色性格心理演變的外在體現(xiàn)。

第一套黑白西裝被他從葬禮穿到婚禮，這本身就值得玩味，說(shuō)明哈姆雷特從來(lái)都沒(méi)有從父親死亡這件事上脫離出來(lái)。直到《捕鼠記》之后，他完全確定老哈姆雷特說(shuō)得是事實(shí)，叔父為了篡位親手殺死了自己的父親，第二套全身黑色的服裝出現(xiàn)了。白色的襯衫替換成了黑襯衫，背帶的使用則更加向戎裝靠近，說(shuō)明他下定決心要復(fù)仇，休閑的衣服則更適合動(dòng)手。第三套衣服更加休閑，紅色沙灘風(fēng)外套，出現(xiàn)在哈姆雷特從英國(guó)死里逃生回國(guó)之后。這件事導(dǎo)致了他心緒的激烈轉(zhuǎn)換，原本只是復(fù)仇的事情已經(jīng)威脅到了他自己的生命，復(fù)仇之火燒得更加猛烈，黑色陰沉的算計(jì)轉(zhuǎn)向紅色憤怒的正面對(duì)抗。

四、綜合分析：對(duì)《哈姆雷特》的一次當(dāng)代解讀/解構(gòu)？

邵賓納版《哈姆雷特》為經(jīng)典重演提供了一條新的途徑，即勾連歷史與當(dāng)代對(duì)其進(jìn)行新的解讀。在經(jīng)典越來(lái)越權(quán)威化的當(dāng)今，觀眾就離經(jīng)典越遠(yuǎn)。記得當(dāng)時(shí)人藝重演《雷雨》卻引發(fā)當(dāng)代觀眾的陣陣笑聲，這固然是商品娛樂(lè)化時(shí)代的悲哀，又何嘗不是經(jīng)典故步自封的結(jié)果呢？后現(xiàn)代語(yǔ)境中，人人都是藝術(shù)家，藝術(shù)和經(jīng)典不再是少數(shù)精英階級(jí)的專屬物而是大眾的、可復(fù)制的。影像加入戲劇正是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的微縮體現(xiàn)。同時(shí)，奧斯特瑪雅運(yùn)用大量符號(hào)，將《哈姆雷特》抽象化，在當(dāng)代解讀中直指“生存還是死亡”這一終極追問(wèn)。