吳新苗

[摘要]史料學(xué)是歷史研究中關(guān)干史料搜集、整理與利用的專門學(xué)問，為其他學(xué)科所借鑒、吸收，便形成哲學(xué)史料學(xué)、文學(xué)史料學(xué)、藝術(shù)史料學(xué)。齊如山京劇研究的方法和路徑，是廣泛搜集京劇藝術(shù)史料，然后進(jìn)行甄別、系統(tǒng)化整理，進(jìn)而從理論層面進(jìn)行闡釋和總結(jié)。齊如山以京劇史料學(xué)為基礎(chǔ)，將京劇研究推上學(xué)術(shù)正軌，同時(shí)建構(gòu)起自己的京劇學(xué)體系。齊如山京劇研究中的史料學(xué)方法，給藝術(shù)學(xué)研究帶來重要啟示。

[關(guān)鍵詞]史料學(xué);齊如山;京劇;方法與路徑;藝術(shù)學(xué)研究

齊如山是中國戲曲史上繞不開的人物。他曾是梅蘭芳身邊“梅黨”的核心成員，通過編制劇本、策劃訪美等活動(dòng)，為梅蘭芳藝術(shù)成長以及梅派藝術(shù)的傳播立下汗馬功勞。當(dāng)梅蘭芳移居上海后，齊如山全力投入京劇研究，在此之前他已經(jīng)寫下《說戲》《編劇建言》《中國劇之組織》等著作。此后的30年，齊如山撰成60余種國劇研究著作，他作為學(xué)者的成就，一點(diǎn)也不遜色于在梅蘭芳身邊工作時(shí)的成績。

眾所周知，國人以現(xiàn)代學(xué)術(shù)理念系統(tǒng)地研究戲曲，是從王國維開始的。王國維感嘆戲曲托體稍卑，“后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道;而為此學(xué)者，大率不學(xué)之徒，即有一二學(xué)子，以余力及此，亦未能有觀其會通，窺其奧窔者”，自1908年編著《曲錄》，嗣后陸續(xù)推出《戲曲考原》《古劇角色考》等著作，并在此基礎(chǔ)上寫成《宋元戲曲史》一書，奠定了中國戲曲史研究的范式。吳梅則融合現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法，以《顧曲麈談》《曲學(xué)通論》開辟了傳統(tǒng)曲學(xué)的當(dāng)代發(fā)展道路。在兩位大師的影響下，涌現(xiàn)出盧前、錢南揚(yáng)、任半塘等眾多戲曲研究者。這些研究者基本都宗范王、吳，以古代戲曲史、傳統(tǒng)曲學(xué)為研究對象，研究的重心是“案頭之曲”。而齊如山的研究路數(shù)明顯不同，他研究京劇藝術(shù)，并以京劇為標(biāo)本探討戲曲舞臺藝術(shù)的生產(chǎn)經(jīng)營、“場上”的原理和精神，是對戲曲藝術(shù)本體的研究。這是以前很少有人涉及的領(lǐng)域，齊如山篳路藍(lán)縷，從戲曲藝術(shù)史料搜集開始，在史料學(xué)的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起其京劇研究的大廈。

一、齊如山對京劇史料的發(fā)現(xiàn)和搜集

在《國劇概論》中，齊如山曾談到搜集京劇藝術(shù)史料的渠道和方法：

一是各種筆記，如焦循《劇說》《揚(yáng)州畫舫錄》等書中多有之;

二是《燕蘭小譜》《日下看花記》等等二三十種記錄;

三是故宮異平署及內(nèi)務(wù)府等處的檔案中，發(fā)現(xiàn)了許多關(guān)于戲劇的材料;

四是有清一代北京各戲班都有義地（即公墓），于各義地碑文中也得到了不少的史料;

五是由戲界老輩流傳下來的談話中也得到不少的材料;

六是小說，如《紅樓夢》《品花寶鑒》等書內(nèi)，關(guān)于戲劇的材料也不少。

梁啟超在《中國歷史研究法》中將史料分為“文字記錄者”和“在文字記錄以外者”，后者又主要為“現(xiàn)存之實(shí)跡、傳述之口碑、遺下之古物”三類，齊如山所談六個(gè)方面，基本不出梁啟超所說的范圍，不過更具體化了。齊如山在挖掘、搜集昇平署檔案史料、口述史料和實(shí)物史料等方面下的功夫最多，也取得了極大的成就。

（一）異平署及內(nèi)務(wù)府檔案史料

京劇的形成、發(fā)展與宮廷演劇有著密切關(guān)系，而昇平署是清官演劇機(jī)構(gòu)，內(nèi)務(wù)府負(fù)有戲曲管理職責(zé)，因此這兩個(gè)部門留下來大量京劇劇本和演劇史料，對于研究清官演劇和京劇歷史無疑有著重要價(jià)值。

齊如山自述云：

自民國六七年間，就不斷地找在異平署當(dāng)過差的太監(jiān)，陸陸續(xù)續(xù)，得到的劇本也不少，但沒有大宗的，因?yàn)楸藭r(shí)他們還不敢公然出賣，后來漸有一包一包的賣出來的了。大批的歸國立北平圖書館買去，不過他們買的是檔案公事冊子多，劇本則較少;我買的劇本多，而檔案較少。我前后共買到了八百多本，又替南京國立編譯館買了一百多種。

宣統(tǒng)遜位后，就有太監(jiān)偷出宮中金銀珠寶、文獻(xiàn)典冊販賣，齊如山很早就主動(dòng)找異平署太監(jiān)搜集戲曲史料，這比朱希祖購買昇平署檔案及戲曲抄本還要早（朱氏于1924年在匯記書局大宗收購這批史料）。齊如山陸續(xù)共收集到800多部舞臺演出劇本。在齊如山1935年編的《北平國劇學(xué)會陳列館目錄》第三大類“昇平署劇本曲譜題綱類”中，可以看到他收藏的此類宮廷劇本的部分目錄。

精忠廟是清代北京梨園的同人組織，公推德高望重者擔(dān)任廟首，同時(shí)清廷內(nèi)務(wù)府設(shè)立管理精忠廟事務(wù)衙門，負(fù)責(zé)對精忠廟及京城戲班的管理。因此，內(nèi)務(wù)府檔案亦存有大量戲曲史料。齊如山早就注意到這批史料，據(jù)他回憶，某日一位在南下洼白紙坊造紙廠做高級職員的朋友趙某找到自己，袖子里藏著一卷舊紙，問要不要這些東西。齊如山一看，就是自己多方搜集的內(nèi)務(wù)府演劇檔案史料。原來內(nèi)務(wù)府在騰退庫房時(shí)，將這些檔案賣給了紙廠，趙某因知道齊如山搜集戲曲資料，所以趕緊跑來報(bào)告。齊如山來到紙廠時(shí)，大部分檔案已經(jīng)倒入了化漿池，工人幫忙撿了不少出來，據(jù)說也只搶救出來百分之一二，大部分都已經(jīng)化為烏有了。此后，齊如山又陸續(xù)收集到不少此類檔案史料，共5000余件內(nèi)務(wù)府和公會（即精忠廟）的公事文字檔案。因?yàn)辇R如山的藏品分散各處，因此不能盡知這5000余件內(nèi)務(wù)府和精忠廟史料的全部內(nèi)容。但從他的著述中，可以弄清楚這些史料的大致內(nèi)容。

其一是內(nèi)務(wù)府給精忠廟、各戲園的告示文件。齊如山收藏的這種告示諭帖式文件有60幾種。《國劇漫談》中抄錄了一份同治二年十月十五日“管理精忠廟事務(wù)，賞戴花翎，署理奉宸苑，坐辦郎中，師（名師會）為嚴(yán)行曉諭事”告示，即其中之一。這類告示很清晰地反映了內(nèi)務(wù)府通過精忠廟管理京師戲曲演出的途徑和方式。

其二是報(bào)班文書。按照內(nèi)務(wù)府對京城戲班的管理制度，組建戲班的領(lǐng)班人、承班人必須先出具一份甘結(jié)文書并附有班中人員的名單，呈到精忠廟，廟首覺得可以成立，則抄錄一份人員名單，并將原單加結(jié)，再報(bào)呈內(nèi)務(wù)府。只有當(dāng)內(nèi)務(wù)府批示下來之后，戲班才能正式成立，開始演唱。內(nèi)務(wù)府也會將報(bào)班文件登記在冊。這樣一來，關(guān)于報(bào)班的文書就有了三種資料：組班人出具的原單、精忠廟抄錄的單子和內(nèi)務(wù)府登記的冊子。齊如山自稱收集此類檔案較多，包括500多張報(bào)班原單，精忠廟全份報(bào)班檔案，以及一份內(nèi)務(wù)府登記冊，因?yàn)檫@些報(bào)班文書都載有組班人和全班演職員的信息，齊如山將其統(tǒng)稱為“梨園花名冊”“戲班（劇社）題名錄”，并刪汰重復(fù)后編成《一百年來戲班題名錄》，“自前清同治二年，到民國十七年，共有七百幾十個(gè)戲班，可以算是一個(gè)全份”。由此還原出清同治二年（1863）至民國十七年（1928）北京地區(qū)戲班（昆弋班、秦腔班、皮黃班）的成立情況，對于了解晚清民國戲曲班社活動(dòng)史和聲腔流變史具有不可替代的研究價(jià)值，也成為其撰寫《北平皮簧史》的重要史料依據(jù)。

其三是內(nèi)務(wù)府檔案，為記載宮中演劇活動(dòng)的史料。從齊如山編輯的《北平國劇學(xué)會陳列館目錄》中可以看到他搜集到此類史料的具體名目，如“慶典傳差文件工程簿冊”“戲臺建筑工程冊”“戲箱砌末檔冊文件”“帶戲檔案文件”“戲班進(jìn)呈內(nèi)務(wù)府花名冊戲單”等。這些文件檔案反映了宮廷演劇方方面面的細(xì)節(jié)，從傳差戲班入宮演劇時(shí)各戲班的花名冊、戲目單到藝人得到的各種賞賜，都有詳細(xì)記載。還包括宮中戲臺的建造、維修等工程方面的細(xì)節(jié)，比如“戲臺建筑工程冊”一類中，有“嘉慶九年七月造辦處安裝切末行用鐵絲清冊”，這種小物件也必須登記在冊，體現(xiàn)出清代宮廷檔案的細(xì)致程度?！皯蛳淦瞿n冊文件”一類檔案有很高的價(jià)值，是了解當(dāng)時(shí)戲曲戲箱、砌末的重要史料。如“異平署后臺衣箱存戲衣清單”“異平署后臺衣箱靠箱盔箱雜箱雜物草底”“光緒年白紙內(nèi)務(wù)府進(jìn)戲箱奏折草底”“各樣巾子髯口單”“盔箱數(shù)目單”“雜箱數(shù)目單”“交成做各角用頭面清單”，這些清單文件，具體反映了昆弋、京劇所用的行頭名稱，是齊如山研究國劇的重要資料來源。

（二）戲班抄藏的京劇劇本、梨園文獻(xiàn)

京劇文學(xué)文獻(xiàn)，歷來不受研究者重視，故而專門搜集收藏者很少。另一方面，早期京劇劇本公開刊刻的不多，絕大多數(shù)以抄本形式流傳，成為某些伶人的秘珍，外人很難獲得。因此，在齊如山之前，除了宮廷中流散出來的昇平署史料中有部分京劇劇本為人收藏外，市井演劇中的劇本很少有人專門搜集。齊如山在梨園中浸染多年，發(fā)現(xiàn)搜集梨園劇本要摸清門道，從前經(jīng)營過戲班的人家、笛師因?yàn)槁殬I(yè)的關(guān)系，家中皆有較多藏本，齊如山從這些人家以及劉景然、蕭長華等藏抄劇本較多的梨園朋友處“抄了幾百種”劇本，此外有許多人送了他“一千多種單本”，其中不乏“程長庚、徐小香、胡喜祿等等這些人，當(dāng)年自己親手改過的本子”“幾十種注身段之本子”。其他普通的京劇劇本就更多了，傅惜華所編《北平國劇學(xué)會圖書館書目》就著錄了很多齊如山收藏的京劇劇本。

齊如山1935年編《北平國劇學(xué)會陳列館目錄》時(shí)設(shè)有“梨園文獻(xiàn)”一類，該概念乃齊氏首創(chuàng)，專指梨園行內(nèi)的各種規(guī)章契約呈文、堂會及平日營業(yè)的戲單，如腳色遞班戲單、戲簿、戲班開工資的“卡子”，等等，反映傳統(tǒng)戲班組織和運(yùn)營的具體情形，是非常重要的戲曲史料，同時(shí)具有民國文化史和經(jīng)濟(jì)史研究的價(jià)值。齊如山收集的“卡子”和戲班“下簽”類等原始的行業(yè)資料，原來根本不為人重視，不是有心人保留不下來。齊如山后來撰寫《戲班》《戲園子》這兩部研究梨園行業(yè)內(nèi)部組織和生產(chǎn)經(jīng)營的重要著作，主要依據(jù)就是這些梨園文獻(xiàn)。

（三）口述史料

上文所引齊如山介紹搜集京劇史料的途徑，其五是“由戲界老輩流傳下來的談話中也得到不少的材料”，這正是梁啟超所云“采訪而得其口說，此即口碑性質(zhì)之史料也”。口碑史料，也稱“口述史料”，在今天仍然是進(jìn)行藝術(shù)學(xué)研究時(shí)一種重要的史料來源。

自王國維以來，學(xué)人通過現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法來進(jìn)行戲曲研究，但大多是從文本文獻(xiàn)出發(fā)，對戲曲從業(yè)者身上的技藝、舞臺劇目的變遷、戲班的組織和管理，這些戲曲本體的東西，卻關(guān)注不多。齊如山獨(dú)具慧眼，將研究的注意力放在了這一前人很少關(guān)注的領(lǐng)域。而這些方面的知識，書本上找不到多少切實(shí)的記載?！皩τ谂_上戲劇之組織，絕對沒有人談及。沒法子，此路不通，只好另找辦法，才想到問戲界人員，一定可以知道一些道理?！饼R如山善于交際，與戲界人頗為熟識，因此廣泛地采擷了戲曲藝術(shù)從業(yè)者的口述材料。據(jù)后來他自己說，四五十年中，訪談了幾千人，而且是：

無論什么時(shí)候，什么地點(diǎn)，我是逢人便問，每逢看戲，我在后臺，總有人來圍著我說話，他們也很愿告訴我，關(guān)于衣服、盔帽、勾臉、把子、檢場、音樂等等，只要他們不忙，我就坐在旁邊問長問短，都是勤勤懇懇地告訴我。好角家中，我也常去，總是帶著本子鉛筆，一面問一面寫?！刻旎氐郊遥惆旬?dāng)天所問的話，一一記錄在本子上，最初是隨便寫，不知分類，后來變分類記錄，我所記錄的本子，一尺多高一摞，共有四摞。

他通過咨詢采訪獲得了如此豐富的第一手資料，涉及京劇舞臺藝術(shù)之表演、化裝、舞美、音樂等方方面面，也包括戲班組織構(gòu)造、戲園經(jīng)營模式和戲曲行規(guī)習(xí)俗等，還包括京劇史的變遷、梨園掌故等瑣聞。齊如山對這些史料都有一定程度的整理和研究，形成了《京劇之變遷》《中國劇之組織》《國劇身段譜》多部劇學(xué)著作，尤其是齊氏劇學(xué)理論的核心“無聲不歌、無動(dòng)不舞”就是從這些史料中總結(jié)抽繹出來的。他在《國劇藝術(shù)匯考》中說：“這本書雖然是我寫的，可是所有的規(guī)矩名詞等等，都是問詢得來，沒有一點(diǎn)是我創(chuàng)造的。固然其中的名詞，也有我代為斟酌者，但也都經(jīng)過許多老腳同意，方算規(guī)定?；叵胛覇柪夏_的情形，也相當(dāng)難，相當(dāng)費(fèi)力，問了四五十年，問過幾千人，方能寫得這本書?！碧拐\地總結(jié)了口述史料在自己研究中的重要作用。

（四）實(shí)物史料

齊如山也非常重視實(shí)地考察，比如談晚清茶園的建造，他實(shí)地測量記載了廣和園，發(fā)現(xiàn)：舊式戲臺向須三面得看，故為方式。前面兩腳各有臺柱，柱上皆懸對聯(lián)。兩柱之上橫有欄桿，……臺縱約兩丈六七尺，臺橫約兩丈三四尺，臺高約三四尺，柱高約一丈二三尺。堂里觀戲之處，舊名詞日堂里，分樓下、樓上，樓下又分池子、小池子、正面樓下、兩廊下等名詞;樓上則分正面樓、上場樓、下場樓、倒官廂等名目。堂里之總尺寸：長約八九丈，寬約七八丈;池子：寬約四五丈，長約五六丈;小池子：長與臺同，寬約一丈余;上下場樓下：長約五六丈，寬約兩丈，柱高約七八尺;正面樓下：長約八丈余，寬約兩三丈，柱高與上下場同;三面樓上：尺寸與樓下大致相同。如此之具體細(xì)致。在國劇學(xué)會時(shí)，他廣泛征集、保存各地戲臺資料，以備研究之需。很多地方不能親自考察，則托人拍攝照片，共搜集戲臺照片173幅，后來將這些資料編輯成《全國戲臺楹聯(lián)輯存》《全國戲臺照片輯存》，保存下大量古戲臺的原始資料，有著相當(dāng)高的史料價(jià)值，在當(dāng)時(shí)那個(gè)兵荒馬亂的時(shí)代，這也是非常艱辛的一項(xiàng)工作。齊如山還考察了精忠廟，對精忠廟中的十二音神進(jìn)行了描述，留下了一些關(guān)于十二音神的資料，從而能夠?qū)γ耖g戲班祭祀及其所謂十二音神的認(rèn)識有很大幫助。

齊如山還有意識地收集、保存劇照、臉譜、樂器等實(shí)物史料。僅《國劇學(xué)會陳列館目錄》“梨園文獻(xiàn)類”“戲劇圖表類”“音樂類”三個(gè)類別的展品中就有不少齊如山的藏品，如楊月樓、譚鑫培等伶人上百幅劇照;錢金福繪的臉譜15幅、韓樂卿繪臉譜1冊、候喜瑞繪臉譜1冊、沙振東繪臉譜22幅、福小田繪臉譜1冊;各類戲曲樂器200余件;百代公司京劇唱片100余片。

著名歷史學(xué)家傅斯年曾這樣談史料的作用：“一分材料出一分貨，十分材料出十分貨，沒有材料便不出貨?！饼R如山的確踐行了“史料學(xué)派”的精神，在長期辛勤勞苦地搜集到豐富史料之后，他的京劇研究大廈就在這個(gè)扎實(shí)的基礎(chǔ)上建立起來。

二、齊如山對京劇史料的整理與研究

齊如山對京劇史料的整理與研究，可以概括為三個(gè)層面的內(nèi)容。其一是對京劇史史料（包括伶史、演出史、具體劇目舞臺藝術(shù)史）的整理與研究，構(gòu)成縱向的京劇史研究;其二是對京劇行業(yè)組織和經(jīng)營史料的整理與研究，是對京劇行業(yè)組織和經(jīng)營的靜態(tài)、橫向觀察;其三是對京劇舞臺技術(shù)史料的整理與研究，其結(jié)晶最終構(gòu)成齊如山的劇學(xué)理論。

（一）史料與京劇史研究

正如前文所述，齊如山通過各種途徑充分搜集京劇史料，當(dāng)掌握了足夠的史料后，他開始對這些史料進(jìn)行初步的排比、貫串，撰寫了幾部京劇史研究著作。

《京劇之變遷》初版于1927年，當(dāng)時(shí)齊如山為女子文理學(xué)院講京劇史，校方遂將講義付印。該講義內(nèi)容大多已經(jīng)在報(bào)上發(fā)表，后來齊如山又陸續(xù)發(fā)表類似文章，1935年國劇學(xué)會陳列館開幕時(shí)，將后發(fā)表的文章補(bǔ)充進(jìn)去，遂成最后定本。因?yàn)槭怯筛黝惗涛慕Y(jié)集而成，帶有雜俎性質(zhì)，類似于古代的《劇說》一類戲曲史著作，不過焦循《劇說》談戲曲作者和文學(xué)，而齊如山談戲曲舞臺藝術(shù)。書中內(nèi)容，正如趙尊岳序中所言，“自嘉、道下迄當(dāng)代，多志遺聞?wù)乒?，而一衷之劇學(xué)，不徒為一二人張目”，雖然內(nèi)容比較零散、雜亂，但并非捧角那樣鼓吹某個(gè)伶人的文章，而是以“劇學(xué)”為中心。從內(nèi)容上大致可以分成“關(guān)于伶人的表演藝術(shù)、劇目的發(fā)展變遷、京劇發(fā)展史的瑣聞史料”三個(gè)部分，屬于對史料的初步整理，當(dāng)然其中也貫穿了齊如山的研究和判斷。如“關(guān)于伶人表演藝術(shù)”，談武生行在同治、光緒時(shí)期的發(fā)展，他認(rèn)為大致可以分為三派：黃月山“搭玉成班，以扎靠的老頭戲見長，比方《劍峰山》去勝英，《獨(dú)木關(guān)》去薛仁貴等等，都是他的拿手戲”;俞潤仙“搭春臺班，以扎靠把的花臉戲見長，比方《晉陽宮》的李玄霸，《鐵籠山》的姜維，《艷陽樓》的高登等戲，是他的拿手戲”;李春來，先在小福勝班，后搭源盛和，“以短打武生戲見長，比方《拿花蝴蝶》《四杰村》《溪皇莊》等戲的走邊，身架之英挺，步法之干凈，萬非他人可比”。這就將三位著名武生所擅演劇目，表演上的特點(diǎn)勾勒出來，武生三派的說法也就此流傳開來，成為京劇史上的定論。

“關(guān)于劇目發(fā)展變遷”，第一則即談《珠簾寨》舞臺上的變遷：李克用原來是染臉，從春臺班朱大麻子開始變成勾大花臉，余三勝又變成本色臉，譚鑫培繼承余三勝的演法，此后皆用本色臉。再如《搜孤救孤》一戲，本來主角是公孫杵臼，譚鑫培與盧勝奎合演，分別扮程嬰和公孫杵臼，譚為程嬰加上幾段唱，其名聲日高以后，此劇就以程嬰為主角了?！顿u馬》原本是店主東為主角，以科諢為主，譚鑫培演出后此劇變?yōu)榍丨偟恼龖颉Ｔ谠摃羞@一類內(nèi)容最多，對我們了解京劇劇目藝術(shù)發(fā)展有重要的參考價(jià)值。

關(guān)于京劇發(fā)展史的瑣聞史料也不少，比如關(guān)于樂器的變遷、節(jié)日演劇的情形，等等。民國時(shí)期戲曲廣告非常盛行，而關(guān)于廣告上的名字該怎么排，齊如山也做了一番探究，最初情形是“第二好腳寫在最上邊，次等的以次寫下去，第一好腳寫在最下邊，所謂墩底寫。于是好腳，都爭著寫在下邊”。但“如今登報(bào)，好腳都爭著寫在上邊了，這個(gè)原故始自王瑤卿。因當(dāng)初瑤卿與鑫培同班，鑫培墩底寫，瑤卿寫在最上層，后鑫培去世，老生換了洪林、鳳卿，則仍是鳳卿墩底，但是鳳卿人緣不及瑤卿，看報(bào)的人仍注意瑤卿，大家以為頭一名是瑤卿，于是各班登報(bào)也就將第一名好腳寫在最上邊了”。這不僅頗有趣味，也提醒我們研究戲曲廣告時(shí)需要注意其排版的意義及變遷的情形，否則難免誤讀其中的信息。

齊如山曾經(jīng)說：“我整理寫出來的東西，雖有點(diǎn)系統(tǒng)，但還不夠科學(xué)，可以說仍然還是原料的性質(zhì)，我整理出來的這些東西，還得等待知識深的人，再加一番整理，才能夠供普通人研究。”這類雜俎著作，的確如齊如山自己所說，研究性不強(qiáng)，基本還是原始史料的初步整理，主要起到保存京劇發(fā)展史料的作用。

民國時(shí)期京劇史寫作的常見模式，是以伶人傳記為中心，通過伶人傳記展現(xiàn)出京劇行當(dāng)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程，構(gòu)成京劇史的主要內(nèi)容。穆辰公《伶史》、波多野乾一《京劇二百年歷史》（鹿原學(xué)人譯）、唐友詩《平劇二百年》皆是這樣的京劇史撰寫模式。齊如山的《清代皮簧名腳簡述》就類似這類京劇史，分行當(dāng)記敘自程長庚以來210位皮簧名腳生平事跡、藝術(shù)成就。其實(shí)齊如山對這種以伶人傳記來寫京劇史的模式，是有所反思的，他在20世紀(jì)40年代末撰寫的《北平皮簧史》就選擇了另外一種思路。全書分八章，從皮簧起源寫到民國三十五年（1946），并分成道光時(shí)期京劇形成、咸豐至光緒二十六年（1900）京劇興盛、光緒二十六年（1900）至宣統(tǒng)三年（1911）京劇“衰落期”等階段，具有較為明確的撰“史”意識。利用口述史料、內(nèi)務(wù)府戲班檔案史料，結(jié)合晚清民國時(shí)期的社會政治、經(jīng)濟(jì)背景，描述皮簧、昆曲、梆子等聲腔在北京此消彼長的發(fā)展態(tài)勢，探討了京劇發(fā)展、興盛的過程及其原因。他認(rèn)為自咸豐到同治末年是皮簧極大發(fā)育的時(shí)期，雖然昆腔班多于皮簧，而昆腔班則多兼演皮簧，所以皮簧班的技術(shù)此為最好的時(shí)代，他不僅指出京劇的繁盛與昆曲關(guān)系密切，同時(shí)指出腳色與戲班間關(guān)系固定，許多腳色長期在一處，可以互相觀摩切磋等也是京劇繁榮的重要原因。宮廷演劇、私寓制度對京劇興盛也產(chǎn)生了重要影響。這些觀點(diǎn)比較符合歷史事實(shí)，很有啟發(fā)意義，可惜的是，齊如山?jīng)]有把這種撰“史”的意識貫徹下去，該書體例也不夠純粹統(tǒng)一，仍然是有點(diǎn)系統(tǒng)，但還不夠科學(xué)，原料性質(zhì)突出，沒有真正形成一部完整的、系統(tǒng)的京劇史研究著作。

（二）京劇行業(yè)經(jīng)營史料的整理和利用

齊如山對京劇史料的搜集有著全面而完備的特點(diǎn)，不僅關(guān)注京劇歷史發(fā)展中聲腔、伶人及其劇目史料，對戲班組織和戲館經(jīng)營方面的梨園文獻(xiàn)也多方搜集。北平國劇學(xué)會成立后，齊如山常常邀請蕭長華等熟知梨園掌故的名演員去聊天，雖然形式很輕松，但也是有目的的訪談。齊如山利用這些口述史料和梨園文獻(xiàn)，連綴成文，撰寫了《戲班》《戲館子》兩部京劇行業(yè)研究著作，并在1935年以國劇學(xué)會名義出版。

《戲班》全書分財(cái)東、人員、規(guī)矩、信仰、款項(xiàng)、對外6個(gè)章節(jié)，巨細(xì)靡遺、系統(tǒng)地厘清傳統(tǒng)戲班（以京劇戲班為標(biāo)本，但有普遍性）內(nèi)部組織情況。如談戲班中人員組織，不僅將“七行七科”做了細(xì)致的劃分——分為30個(gè)具體崗位，每行每科大概用多少人，每人的具體職責(zé)是什么，都進(jìn)行了詳細(xì)介紹。第五章“款項(xiàng)”、第六章“對外”主要是通過戲班營業(yè)方面的史料進(jìn)行梳理總結(jié)：作為營業(yè)機(jī)構(gòu)的戲班，收支如何，怎樣分撥，都有詳細(xì)紹介和說明。徽班大班動(dòng)輒一百多人的規(guī)模，其內(nèi)部組織分工細(xì)密，大家按部就班，井然有序，正是這種完備的組織結(jié)構(gòu)保障了藝術(shù)生產(chǎn)的順利進(jìn)行。梨園中人身處其中，司空見慣，是盡人皆知的常識。外人不得而知，以往也沒有文人去注意，正如趙尊岳在為《戲班》作序時(shí)所說該書特色：

不月旦伶工，不雌黃劇本，而獨(dú)孕精于其體制組構(gòu)之微，為士大夫所不經(jīng)意者，獨(dú)筆之于書，老伶工所勿能盡者，署之于卷楮。

齊如山的確是破天荒的，第一次將戲曲藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部組織進(jìn)行如此詳盡的分析，完善了戲曲藝術(shù)的知識體系。該書第三章“規(guī)矩”和第四章“信仰”，搜集整理了傳統(tǒng)伶人的行業(yè)神信仰和各種行規(guī)禮俗，亦是重要的京劇文化史料，今人研究戲神信仰和梨園“禁忌”等時(shí)學(xué)者仍然將之作為珍貴的第一手材料。

劇場的建構(gòu)和經(jīng)營，同樣是戲曲藝術(shù)生產(chǎn)至關(guān)重要的構(gòu)成部分。乾隆中后期形成的茶園劇場是京劇誕生、茁壯成長的搖籃。茶園劇場這個(gè)特殊空間及其形成的特定文化氛圍，對演員技藝呈現(xiàn)，對劇目發(fā)展以及觀眾審美都產(chǎn)生了巨大影響，從而塑造了京劇藝術(shù)特色和文化品格。1908年，夏月樵等人創(chuàng)建了模仿西方鏡框式舞臺的上海新舞臺，從此這種現(xiàn)代舞臺逐漸取代傳統(tǒng)茶園劇場，促成了京劇在民國時(shí)期的嬗變。齊如山撰寫《戲館子》時(shí)，北京已經(jīng)流行西式劇場，遺留下來的傳統(tǒng)戲園僅剩廣和樓、廣德樓和三慶園三處，而這三處中僅廣和樓完全保存舊制，風(fēng)聞不久亦將改建。齊如山有感于傳統(tǒng)戲園將完全消失，退出歷史舞臺后，后人將不復(fù)知道傳統(tǒng)戲園之真相，遂帶人到廣和樓丈量尺寸，并繪制平面圖，保留下真實(shí)的原始數(shù)據(jù)和圖像資料。

齊如山更看重茶園劇場的文化內(nèi)涵，因此著重分析了觀眾席幾個(gè)不同區(qū)域的劃分，因?yàn)椴煌瑓^(qū)域的觀眾層次、欣賞旨趣和水平皆不相同。分析了戲館子里的人員組織，各自職責(zé)，戲班與戲園如何合作，等等。對茶園劇場生態(tài)也做了詳細(xì)介紹，戲園為了增加收入，允許各種小商小販進(jìn)去販賣，比如賣糖果點(diǎn)心、水果、戲單、手巾、古玩等，戲園從中抽頭。而這些商販及提供的各種服務(wù)，讓傳統(tǒng)演劇活動(dòng)具有了極為復(fù)雜的文化形態(tài)。這種并不純粹的傳統(tǒng)劇場，嘈雜而充滿日常生活氣息的環(huán)境，與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的文化品格也是息息相通的。

（三）舞臺藝術(shù)史料與劇學(xué)理論研究

齊如山在梅蘭芳身邊時(shí)，就開始大量采訪演員，積累了豐富的京劇舞臺藝術(shù)方面的資料，集中于舞臺藝術(shù)規(guī)范、技術(shù)要訣等方面。為梅蘭芳赴美演出，齊如山撰寫了《中國劇之組織》，是其將零散資料做出較為系統(tǒng)整理的開始。20世紀(jì)30年代開始，齊如山“把二十多年所問的老角的記錄，拿出來一條一條地再加以研究?！芭袛嗥涫欠裢桩?dāng)，判斷毫無疑義者，便算規(guī)定，其有問題，則暫且闕疑，再找證據(jù)，如是者作了二三年的工夫，大致都算有了眉目”。

他對口述史料是經(jīng)過一番比勘功夫的，所謂找證據(jù)是通過舞臺藝術(shù)實(shí)踐來檢驗(yàn)，看是否有普遍性和合理性，確定為舞臺藝術(shù)規(guī)范和技術(shù)要訣的材料，才進(jìn)入其理論視野，探究其內(nèi)在原理。在對史料經(jīng)過辛苦地排比、辨別、疏通后，陸續(xù)撰寫了《國劇臉譜圖解》《戲中之建筑物》《上下場》《國劇身段譜》《行頭盔頭》《國劇淺釋》等多種著作，涉及京劇舞臺藝術(shù)表演、化裝、舞美等諸多方面。此后，將此類著作綜合化、系統(tǒng)化，形成其劇學(xué)研究集大成之作《國劇藝術(shù)匯考》。

通過對舞臺規(guī)范和技術(shù)史料的梳理歸納，齊如山構(gòu)建起其國劇原理研究的理論大廈。筆者認(rèn)為，齊氏國劇理論大廈大致分為三個(gè)層次?！盁o動(dòng)不舞，無聲不歌”是最高層次，屬于對表演理論的高度概括，認(rèn)為京劇藝術(shù)所有舞臺動(dòng)作都是在音樂伴奏下的舞蹈，所有舞臺聲音都是藝術(shù)化的歌，揭示出傳統(tǒng)戲曲的整體美學(xué)特征和藝術(shù)原則。第二個(gè)層次，通過總結(jié)一桌二椅和砌末的綜合使用，提煉出一套舞美語匯及其相關(guān)語法（《戲中之建筑物》最有代表性），抽繹出戲曲舞美“不許用真物上臺”的虛擬化、借代性美學(xué)特征。同時(shí)，詳細(xì)梳理臉譜和胡須方面的史料，同樣總結(jié)出這種借代性的虛擬意味和舞蹈性特征。無論一桌二椅、砌末還是臉譜、胡須，其實(shí)都是對京劇舞臺藝術(shù)中“物”的討論，總結(jié)舞臺藝術(shù)中“物”的虛擬、寫意特征。第三個(gè)層次，是戲曲舞臺藝術(shù)中的各種“規(guī)矩”，屬于國?。ň﹦。┗A(chǔ)的、低層級的規(guī)范。比如用何種方式上下場、行頭穿戴的特定規(guī)范，等等，有些沒有道理可講，有些理由很牽強(qiáng)，有些則具有一定科學(xué)性。但總體上來說，大多數(shù)規(guī)矩和規(guī)范，是由戲曲藝術(shù)長期發(fā)展過程中積累起來的習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)而形成的，其中包含著傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的基因，故而也不能忽視。

三、齊如山研究方法的啟示意義

齊如山以京劇史料學(xué)為基礎(chǔ)，通過史料收集、整理和運(yùn)用來開展京劇研究的路徑與方法，有他自己的主觀性，也有一定的客觀必然性。這主觀性，是指齊如山的個(gè)人經(jīng)歷和個(gè)性精神，他曾自述“我做了十來年買賣，與各界的人都接觸得很多，真可以說是三教九流，五行八作，農(nóng)工商賈，各種技藝人員，都認(rèn)識了不少。對于社會中各種情形及習(xí)慣風(fēng)俗，便都有了相當(dāng)多認(rèn)識，至少可以說得到了研究的途徑和方法”。他不是純粹的學(xué)者，最起碼不是完全坐守書齋的學(xué)者，而是從社會實(shí)踐中去追尋答案的有心人。他對經(jīng)史學(xué)問與社會實(shí)踐的關(guān)系有自己的見解，那就是社會現(xiàn)實(shí)中很多情形，能說明經(jīng)史的意義;而經(jīng)史學(xué)問，可以知道社會中各事之來源。因此，他認(rèn)為要研究學(xué)問，“不必一定在經(jīng)史書本中搜索，可以另辟蹊徑，在社會中求之，這便是‘不由恒蹊…。這種“不由恒蹊”，即將書本文獻(xiàn)與實(shí)地考察相結(jié)合的方法，頗為契合清初顧炎武等史學(xué)大家的學(xué)問之道，所以張其昀說“就此點(diǎn)言，齊先生實(shí)可稱為具有卓識的史學(xué)家”。從客觀上來說，這是由齊如山選定的研究對象所決定的。在王國維、吳梅等學(xué)者研究古典戲曲、傳統(tǒng)曲學(xué)時(shí)，他的興趣是當(dāng)時(shí)如火如荼的京劇，是立體的綜合的戲曲藝術(shù)，由于京劇的花部性質(zhì)，以及舞臺藝術(shù)一貫被當(dāng)作倡優(yōu)所為、供人笑樂的技藝，就從來沒有留下什么可供借鑒的研究著作。因此，他必須到現(xiàn)實(shí)社會中去搜集材料。

京劇是以場上藝術(shù)為中心的，京劇文學(xué)流傳下來的也多是舞臺演出本，而非文人的案頭之作，這也決定了京劇史料的特殊形態(tài)。我們用“史料”而不是“文獻(xiàn)”來指稱這些材料，是因?yàn)椤拔墨I(xiàn)”多指紙質(zhì)材料，京劇藝術(shù)留下來的材料中很多是實(shí)物形態(tài)的，比如劇照、戲畫、唱盤，等等;即使紙質(zhì)材料中，有著重要研究價(jià)值的各類檔案、戲園賬簿、戲單、戲曲廣告，以及報(bào)紙中大量的戲曲新聞和評論，這些都與傳統(tǒng)“文獻(xiàn)”的范疇不甚吻合，因此我認(rèn)為統(tǒng)稱“史料”更契合這些歷史材料的特性。京劇史料與傳統(tǒng)戲曲文獻(xiàn)的區(qū)別，不僅僅在形態(tài)上，更體現(xiàn)在內(nèi)容上，即京劇史料是更接近藝術(shù)本體的材料，也就是與演員、劇場、演劇有關(guān)的藝術(shù)史料。如果說齊如山選擇京劇研究，決定了他必須在現(xiàn)實(shí)社會中以搜集京劇史料為基礎(chǔ);那京劇史料的特殊性質(zhì)，也決定了齊如山戲曲研究的品質(zhì)和特色。正如陳紀(jì)瀅在為《國劇藝術(shù)匯考》作序時(shí)指出的：“他所用方法，是先記問，后整理，窮數(shù)十年的工夫，不但把中國戲劇的原理‘有聲必歌，無動(dòng)不舞以及‘絕對不許寫實(shí)（不許真物上臺）或可稱為‘反寫實(shí)主義等等奧秘尋繹出來，更把歷史、規(guī)章、意義、變化，特別對于國劇今后遵循之路，予以指明，并啟示后人研究的方法。這些功夫都是前人沒有費(fèi)過的?！?/p>

或許陳紀(jì)瀅“這些功夫都是前人沒有費(fèi)過的”這一說法不無夸大之詞，利用“先記問，后整理”通過口述藝術(shù)史料進(jìn)行京劇研究的方法，在民國時(shí)期并非齊如山一人使用，也并非齊如山所開創(chuàng)。波多野乾一、辻聽花等日本學(xué)者研究中國戲曲（主要也是京劇）皆從口述史料入手，穆辰公、王夢生、張聊公、徐慕云、徐凌霄這些本土京劇研究者也是如此。同時(shí)，也出現(xiàn)了張次溪、周志輔等在京劇史料學(xué)研究中取得重要成績的學(xué)者，張次溪編纂的《清代燕都梨園史料正續(xù)編》，周志輔編著的《道咸以來梨園系年小錄》《五十年來北平戲劇史材》《枕流答問》都是今天人們研究京劇藝術(shù)重要的參考文獻(xiàn)。不過，我們還是要承認(rèn)，在京劇史料搜集力度，整理和研究成果的數(shù)量和質(zhì)量上，齊如山的貢獻(xiàn)仍然無人能及。

史料學(xué)研究本為歷史學(xué)科的研究方法，最為著名的當(dāng)是傅斯年所開創(chuàng)的史料學(xué)派，他認(rèn)為衡量史學(xué)是否進(jìn)步的重要標(biāo)準(zhǔn)就是對史料的重視程度?，F(xiàn)在，史料學(xué)成為文史哲各學(xué)科研究的一個(gè)重要分支學(xué)科，歷史學(xué)自不必說，文學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科史料學(xué)都有較快發(fā)展，近年來也有人提出建設(shè)“藝術(shù)史料學(xué)學(xué)科”，無疑是非常必要的，這就首先需要每個(gè)門類學(xué)科做好門類藝術(shù)史料學(xué)。藝術(shù)學(xué)與一般文史哲研究的區(qū)別在于，藝術(shù)帶有技藝性，同時(shí)在藝術(shù)生產(chǎn)、消費(fèi)環(huán)節(jié)高度社會化、大眾化，因此藝術(shù)史料的很重要一部分，是口述史料、行業(yè)史料和各種檔案史料等藝術(shù)本體史料。齊如山在搜集、整理京劇藝術(shù)史料方面的巨大成就，使他成為一位藝術(shù)史料學(xué)的先行者。

齊如山在充分使用“藝術(shù)本體相關(guān)史料”展開京劇研究時(shí)，也出現(xiàn)了一些問題。一是過于依賴口述史料，他對京劇起源以及十三轍來源的考察，就輕易相信伶人口耳相傳的傳說，得出了錯(cuò)誤的結(jié)論。因?yàn)檫@些史料來源不一，需要下大功夫進(jìn)行甄別和系統(tǒng)化梳理，齊如山有時(shí)就缺乏沉潛下去的耐心，過于隨意草率，缺乏論證。他的著作重復(fù)比重比較大，不少都是隨意談的性質(zhì)，缺乏體系，他自己在書中“隨便談?wù)劇敝惖恼f法不勝枚舉。其理論著作當(dāng)推《國劇藝術(shù)匯考》最為系統(tǒng)，章節(jié)之組織是比較明晰的，但每章之中的內(nèi)容仍流于材料的堆砌，分析不夠透徹，而且對問題的討論往往拉雜拖沓。這也給我們藝術(shù)學(xué)史料研究時(shí)提供了一般性的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，因?yàn)樗械拈T類藝術(shù)史料中藝術(shù)生產(chǎn)、消費(fèi)的行業(yè)史料，藝術(shù)家口述史料，都特別重要，但在使用這些史料時(shí)要用審慎的態(tài)度，要經(jīng)過反復(fù)辨析后才能征信。

藝術(shù)學(xué)研究如何才能突破僅僅是心得式、感悟式的片段隨想，而有更理性的、系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)研究品質(zhì)？從戲曲學(xué)研究的學(xué)術(shù)史來考察，齊如山注重史料的搜集整理，并以此為基礎(chǔ)來展開研究，將戲曲場上藝術(shù)（本體）納入學(xué)術(shù)的正軌，并產(chǎn)生了豐富的成果，功莫大焉，對人們?nèi)绾紊罨囆g(shù)學(xué)研究提供了很有益的啟示，今天看來，其研究中一些不完美的地方同樣具有反思的價(jià)值。