于潤(rùn)生 賴雅芊

[摘要]隨著技術(shù)媒介的發(fā)展;藝術(shù)與傳播的關(guān)系越發(fā)密切。媒介“技術(shù)的發(fā)展與受眾參與的擴(kuò)大不斷產(chǎn)生新的藝術(shù)傳播現(xiàn)象，提出新的藝術(shù)傳播問(wèn)題。傳播要素在藝術(shù)史的發(fā)展中逐步進(jìn)入藝術(shù)討論之中，藝術(shù)亦隨之發(fā)生改變。在數(shù)字時(shí)代，指涉藝術(shù)的圖像傳播成為新的藝術(shù)生產(chǎn)模式，圍繞藝術(shù)傳播問(wèn)題的現(xiàn)狀研究和圍繞“藝術(shù)是傳播“這一話語(yǔ)的相關(guān)討論;將使藝術(shù)傳播學(xué)成為可能。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)傳播;媒介;復(fù)制;受眾;藝術(shù)史終結(jié)

隨著大眾傳播的發(fā)展，藝術(shù)與大眾的關(guān)系日趨緊密，各類藝術(shù)事件經(jīng)由傳播媒介進(jìn)入大眾視野。不論是葛宇路及其作品登上央視并在微博上走紅，還是《手拿著氣球的女孩》（Girl With RedBalloon）的作者班克斯（Banksy）在照片墻（Instagram）上公布相關(guān)視頻，這些事件都在暗示，藝術(shù)與人發(fā)生關(guān)系的方式由直接接觸轉(zhuǎn)向了經(jīng)由各傳播媒介的間接接觸，它們被視為藝術(shù)傳播現(xiàn)象，這成為本文的研究對(duì)象。文中所指的藝術(shù)主要指視覺(jué)藝術(shù);本文所指的傳播則是指通過(guò)一定的媒介進(jìn)行信息交流的活動(dòng)。

大眾傳播學(xué)科建立于20世紀(jì)上半葉。今天西方傳播學(xué)界的藝術(shù)研究主要集中在視覺(jué)傳播（visual communication）與藝術(shù)的傳播（artistic communication）研究領(lǐng)域：前者關(guān)注視覺(jué)圖像，藝術(shù)作為視覺(jué)中的重要組成部分在視覺(jué)傳播研究中占有一定地位;后者則探討文藝與傳播的互動(dòng)，除視覺(jué)藝術(shù)外，文學(xué)、音樂(lè)是該領(lǐng)域的重要研究對(duì)象，二者均不完全等同于本文所討論的藝術(shù)傳播研究。國(guó)內(nèi)學(xué)界一方面進(jìn)行視覺(jué)傳播（或是視覺(jué)傳達(dá)）研究，另一方面特別關(guān)注視覺(jué)藝術(shù)的傳播現(xiàn)象，對(duì)其進(jìn)行獨(dú)立研究。在國(guó)內(nèi)已有的傳播學(xué)視角下的藝術(shù)研究中，單獨(dú)的文章與教材較多，相關(guān)專著較少;以“藝術(shù)傳播”為關(guān)鍵詞搜索，在中國(guó)知網(wǎng)（www.cnki.net）上共檢索到601篇已發(fā)表至各期刊的相關(guān)文章;已發(fā)表的文章主要由傳播學(xué)學(xué)者撰寫，藝術(shù)學(xué)相關(guān)文章的討論對(duì)象主要是影視、戲劇與音樂(lè);與本文所討論的范圍相關(guān)的文章共有104篇，相關(guān)文章主要是1990年以來(lái)發(fā)表，發(fā)表數(shù)量總體呈現(xiàn)上升趨勢(shì)，從2013年起年發(fā)表數(shù)量明顯增多（參見圖1）。

與本文討論內(nèi)容直接相關(guān)的出版物分為側(cè)重于傳播或藝術(shù)兩類。前者的作者大多是傳播學(xué)學(xué)者，該類著作包括邵培仁的《藝術(shù)傳播學(xué)》，包鵬程、孔正毅的《藝術(shù)傳播概論》，陳鳴的《藝術(shù)傳播原理》《藝術(shù)傳播教程》，陳立生、潘繼海、韓亞輝的《藝術(shù)與傳播》，曹增節(jié)的《藝術(shù)傳播學(xué)——文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)方向》等;后者則由藝術(shù)學(xué)學(xué)者撰寫，包括羅一平的《美術(shù)信息學(xué)》，杜駿飛、萬(wàn)新華的《藝術(shù)中的傳播》，段煉的《視覺(jué)的愉悅與挑戰(zhàn)：藝術(shù)傳播與圖像研究》。和鄭川的《當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)傳播及策劃》等。傳播學(xué)學(xué)者對(duì)藝術(shù)傳播現(xiàn)象的研究大多是對(duì)現(xiàn)象以及概念進(jìn)行宏觀概述，甚至可以說(shuō)是單純地將傳播的5W傳播模式套用到藝術(shù)現(xiàn)象中。當(dāng)面對(duì)“藝術(shù)”這一特殊的對(duì)象時(shí)，藝術(shù)學(xué)學(xué)者或傳播學(xué)學(xué)者都依舊停留在“傳播是傳達(dá)”這一話語(yǔ)上展開討論。而且，藝術(shù)傳播話題在學(xué)界仍未形成集中的討論，暫時(shí)未見直接相關(guān)的研討會(huì)文集出版。

《中國(guó)藝術(shù)傳播學(xué)研究的歷史進(jìn)路與理論反思》一文指出，藝術(shù)傳播學(xué)學(xué)科仍然停留在理論建設(shè)層面，暫時(shí)未能積累有質(zhì)量的經(jīng)典理論成果。盡管這一新興領(lǐng)域已經(jīng)引起了藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)兩方面研究者的關(guān)注，但在大部分已有的文獻(xiàn)中，藝術(shù)與傳播二者依舊涇渭分明，暫未融合為一個(gè)具有完全意義的新學(xué)科。這樣的解決辦法在面對(duì)藝術(shù)傳播事件時(shí)是無(wú)力的：當(dāng)單純地將藝術(shù)傳播問(wèn)題視作普通的大眾傳播問(wèn)題時(shí)，其圖像或視覺(jué)的成分便容易被忽視;當(dāng)將藝術(shù)傳播問(wèn)題視作普通的藝術(shù)學(xué)或視覺(jué)文化問(wèn)題時(shí)，該問(wèn)題的討論就容易坍縮為普通的藝術(shù)本體理論，而忽視“人”以及“媒介”在其中所發(fā)揮的重要作用。如何在藝術(shù)傳播研究中兼顧藝術(shù)的圖像特性以及參與其中的觀眾與媒介要素，這一問(wèn)題仍未得到解決。

一、藝術(shù)傳播源流：從復(fù)制到傳播

從歷史角度看，藝術(shù)可以被描述為一部傳播要素不斷凸顯的圖像歷史。在口頭時(shí)代，人們使用描述的方式進(jìn)行藝術(shù)記錄與討論，最早關(guān)于藝術(shù)的記述并沒(méi)有插圖，所以藝術(shù)形象的復(fù)制與傳播無(wú)從談起;進(jìn)入文字時(shí)代，作為藝術(shù)品的手抄本以圖文并茂的形式進(jìn)入流通，文字時(shí)代的藝術(shù)品僅有“作品”而無(wú)“原創(chuàng)”與“復(fù)制”之分，“觀看”使作品成為藝術(shù)。在歷史進(jìn)程中，媒介技術(shù)的進(jìn)步為傳播提供了可能，而受眾的擴(kuò)大使傳播成為必然。

媒介技術(shù)的發(fā)展歷程經(jīng)歷了從機(jī)械復(fù)制到電子復(fù)制等階段，技術(shù)進(jìn)步不僅讓藝術(shù)的傳播更為便捷，同時(shí)也產(chǎn)生了新型的藝術(shù)。麥克盧漢（MarshallMcLuhan）所說(shuō)的“媒介即訊息”在藝術(shù)的歷史維度中，體現(xiàn)為其媒介性不斷強(qiáng)化，逐漸由觀看指向傳播的過(guò)程。版畫技術(shù)使得圖像的復(fù)制成為可能，大規(guī)模印刷技術(shù)使得中世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展為“人為的”藝術(shù)。版畫是最早的藝術(shù)品復(fù)制手段。洛可可時(shí)期，英國(guó)版畫的生產(chǎn)并非只用于新版畫的創(chuàng)作，更重要的是復(fù)制傳播繪畫作品，使其擁有更多的觀眾，產(chǎn)生更廣泛的影響。當(dāng)時(shí)的學(xué)者對(duì)版畫復(fù)制品是否屬于藝術(shù)品、復(fù)制版畫的版畫家是否是藝術(shù)家等問(wèn)題進(jìn)行了探討：1770年出版的《歷史與版畫藝術(shù)》（SculpturaHistorico-Tcctmica）談到，即使是優(yōu)秀的畫家也會(huì)在復(fù)制的過(guò)程中將部分內(nèi)容留給版畫家處理，作為簡(jiǎn)單工藝品的版畫由于復(fù)制技術(shù)的特殊性而更趨向于藝術(shù);而稍晚的《傳記辭典：包括所有版畫家的歷史記載》（A Biographical Dictionary：ContainingAHistorical Account of All The Engravers）一書則認(rèn)為，這種復(fù)制其他藝術(shù)品的版畫工匠不配擁有藝術(shù)家之名，他們所做的只是對(duì)繪畫作品進(jìn)行形式的翻譯，復(fù)制技術(shù)削弱了作品所帶有的原創(chuàng)性。印刷術(shù)的產(chǎn)生改變了人們的感知比率，作為新媒介的版畫，將原畫作為其內(nèi)容進(jìn)行傳播，這種新媒介的出現(xiàn)改變了人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

大約一個(gè)世紀(jì)后，波德萊爾在《畫家與蝕刻師》一文中再次談到了版畫與原作的關(guān)系，他通過(guò)文章向讀者介紹蝕刻版畫以及原創(chuàng)蝕刻銅版畫刊物。波德萊爾以蝕刻版畫的復(fù)制與原創(chuàng)為論述的中心，聯(lián)系起個(gè)人與公眾、貴族與大眾兩對(duì)關(guān)系，二者因“蝕刻版畫復(fù)制藝術(shù)品是大眾審美，而蝕刻版畫創(chuàng)作是個(gè)人的高貴趣味”而對(duì)立，蝕刻版畫的復(fù)制技術(shù)模糊了“貴族”與“公眾”兩個(gè)階層之間的“區(qū)隔”。波德萊爾模糊地認(rèn)識(shí)到蝕刻版畫作為新媒介對(duì)藝術(shù)審美的影響，他對(duì)版畫內(nèi)容的分析僅能夠揭示出公眾審美與貴族審美之間的表面差異。這種差異的實(shí)質(zhì)來(lái)源于版畫技術(shù)本身，貴族持有原作，原作通過(guò)有限的、低速的復(fù)制使其受眾不再局限于擁有者個(gè)人，版畫與原作由于技術(shù)產(chǎn)生的實(shí)質(zhì)性差異，使得這一時(shí)期的原作地位仍高于復(fù)制品。版畫所復(fù)制的原作擁有著獨(dú)一無(wú)二的地位，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中將其闡述為“原真性”。

在本雅明的論述中，波德萊爾所說(shuō)的這種“貴族的”性質(zhì)被描述為“光暈”（aura），對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制導(dǎo)致了光暈的喪失。復(fù)制品與原作的區(qū)別在于，復(fù)制品使得原作的圖像進(jìn)入了流通領(lǐng)域。藝術(shù)品通過(guò)復(fù)制的方式經(jīng)由各種媒介接觸到了公眾。假如暫時(shí)從藝術(shù)本體討論中移開目光，轉(zhuǎn)而從傳播的角度來(lái)理解這一觀點(diǎn)，本雅明所談?wù)摰氖撬囆g(shù)傳播中復(fù)制技術(shù)如何影響受眾參與藝術(shù)過(guò)程的問(wèn)題。他指出藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制改變了藝術(shù)與大眾的關(guān)系：繪畫這一傳統(tǒng)的造型藝術(shù)要求的是獨(dú)立的個(gè)人的觀看、或者是分階層的觀看，但機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)帶有高強(qiáng)度的社會(huì)性，造型藝術(shù)的個(gè)人化觀看要求與機(jī)械復(fù)制技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的社會(huì)化觀看產(chǎn)生了矛盾，也就是說(shuō)，繪畫自身的要求導(dǎo)致了繪畫的衰落。本雅明從藝術(shù)的復(fù)制對(duì)藝術(shù)原真性的影響引向論述繪畫的衰落，最后他又將繪畫衰落的原因歸結(jié)于繪畫的特性自身。在關(guān)于繪畫衰落的話題中，本雅明的論述從藝術(shù)傳播又回到了藝術(shù)。

本雅明認(rèn)為，攝影術(shù)的復(fù)制拓寬了藝術(shù)的受眾，改變了受眾的感知方式與參與方式。這種參與方式的變化從藝術(shù)形式上看是從繪畫走向了攝影與電影，從感知方式上看則是從凝視走向消遣，感知方式的轉(zhuǎn)變引起藝術(shù)的改變，藝術(shù)不再以其自身為主體，“觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官”。這是對(duì)如何思考機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，或者是對(duì)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)的思考的提示：即不僅僅要關(guān)注藝術(shù)自身，更要關(guān)注受眾。本雅明的論述止步于此，他沒(méi)能指明如何分析觀眾這一個(gè)主考官。

今天我們可以借助麥克盧漢的冷熱媒介理論沿著本雅明的方向繼續(xù)前進(jìn)，作出新的推論：機(jī)械復(fù)制時(shí)代是熱時(shí)代，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品由于技術(shù)的發(fā)展走向高清晰度與高排斥性，于是使得受眾的注意力越發(fā)分散，受眾接受藝術(shù)的方式從“凝視”走向了“一瞥”，受眾的注意力逐漸分散，逐漸成為藝術(shù)追逐的對(duì)象之一。相較于熱時(shí)代的媒介背景而言，滯后于文字復(fù)制的圖像復(fù)制技術(shù)是一種冷媒介，作為復(fù)制技術(shù)的攝影所產(chǎn)生的內(nèi)容清晰度低，要求受眾參與度高。將冷媒介用于熱時(shí)代所產(chǎn)生的劇烈影響催生了波普藝術(shù)（Pop Art）等為復(fù)制而創(chuàng)作的藝術(shù)，在這些藝術(shù)形式中受眾的參與又重新反饋至藝術(shù)的演進(jìn)中。從此，“受眾”的變化并不僅意味著受眾數(shù)量的增加，還體現(xiàn)在其參與藝術(shù)的方式的變化中：受眾從被動(dòng)的參與走向了主動(dòng)的選擇，甚至對(duì)藝術(shù)的發(fā)生與闡釋乃至藝術(shù)的本質(zhì)產(chǎn)生影響。

本雅明的研究跨越了傳播學(xué)與藝術(shù)學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域，盡管他未能從藝術(shù)傳播的角度對(duì)他所提出的問(wèn)題作出徹底的回答，但《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》在理論上的貢獻(xiàn)依然值得重視。

進(jìn)入電子時(shí)代之后，受眾更多借助報(bào)紙、電視等大眾傳媒接觸藝術(shù)，人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)方式逐漸更為間接且廣泛，學(xué)者開始考慮廣泛地把可以復(fù)制以及傳播的圖像乃至藝術(shù)作為信息交流工具的可能。

1972年貢布里希（E H.Gombrich）發(fā)表了《視覺(jué)圖像在信息交流中的地位》，文章使用語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)的方法闡釋使用圖像進(jìn)行信息交流的作用機(jī)制。貢布里希認(rèn)為作為圖像的藝術(shù)作品能夠同時(shí)承載喚起情感與傳遞信息兩種功能，但隨著藝術(shù)自身的發(fā)展，藝術(shù)傳遞信息的能力越發(fā)衰弱，觀眾們“沒(méi)法得到這幅畫的信息……這只證明，把藝術(shù)和交流等同起來(lái)的做法是不對(duì)的”。貢布里希最終的結(jié)論是：藝術(shù)無(wú)法等同于交流，只有當(dāng)受眾清晰了解上下文語(yǔ)境以及對(duì)藝術(shù)作品所使用的代碼時(shí)，才能夠充分理解作品所傳達(dá)的信息。

盡管貢布里希否認(rèn)了藝術(shù)作為信息交流工具的可能，但是這種類比揭示了貢布里希所代表的一類藝術(shù)傳播觀念，它們將藝術(shù)視作思想的外套，目的是推動(dòng)交流、加速傳播觀念，這種觀念受到了新維也納美術(shù)史學(xué)派學(xué)者奧托·帕希特（Otto Pacht）的批評(píng)。帕希特指出，“按此原則，藝術(shù)品的職責(zé)完成后，就可以摒棄”。在帕希特的語(yǔ)境中，這是從形式主義陣營(yíng)對(duì)圖像學(xué)方法的批評(píng)。與貢布里希同時(shí)期的藝術(shù)傳播研究《作為交流能力的藝術(shù)》（Artas theCommunication ofCompetence）亦將藝術(shù)視作一種信息交流能力，并從這一角度對(duì)自然美與藝術(shù)美等傳統(tǒng)美學(xué)問(wèn)題作出回答。這種將藝術(shù)視作另一重媒介的理解方式在傳播學(xué)誕生之初看似新穎，但是對(duì)藝術(shù)史而言卻已是老生常談。在電子時(shí)代，藝術(shù)與承載它的媒介發(fā)生了融合，就像書籍印刷使得藝術(shù)家盡其所能把一切表現(xiàn)形式都?jí)嚎s到印刷文字的單一描述性和記敘性平面一樣，電子時(shí)代的傳播媒介使得藝術(shù)都竭力扁平化，以其視覺(jué)效果出眾或各種方式吸引媒介使用者的注意力，從而達(dá)到易傳播的目的，其信息載體功能相較于藝術(shù)的媒介性質(zhì)則顯得更為次要。

貢布里希觸及了藝術(shù)傳播的重要維度，即傳達(dá)的有效性問(wèn)題。他將作為媒介的藝術(shù)看作是傳達(dá)某種“信息”的載體，而這種信息隱藏在由藝術(shù)家（作者）所決定或者編碼的謎語(yǔ)之中，觀眾在藝術(shù)傳播過(guò)程中需要通過(guò)某種“技巧”或者基于視知覺(jué)的神經(jīng)活動(dòng)接受和解碼這個(gè)謎語(yǔ)，才能得到“正確的”信息。這個(gè)前提下，信息的效率問(wèn)題才顯得重要。

對(duì)于藝術(shù)作品參與信息交流的效率，貢布里希設(shè)計(jì)了梵高（Van Gogh）實(shí)驗(yàn)進(jìn)行檢測(cè)。在貢布里希的設(shè)計(jì)中，所有被試者都沒(méi)有能夠回答出梵高在繪畫中所表達(dá)出來(lái)的真正意圖，對(duì)此貢布里希作出的闡釋是藝術(shù)無(wú)法等同于信息交流。貢布里希在分析中所持的立場(chǎng)與當(dāng)下一些人相近：不少研究者看到大眾通過(guò)各種媒介接觸藝術(shù)作品，并對(duì)作品作出不同的理解與闡釋時(shí)，一方面批評(píng)這些理解的“非專業(yè)”，另一方面又無(wú)力影響大眾的自發(fā)性解釋。這種歸因于“他們不懂”的態(tài)度與貢布里希所謂“交流無(wú)效”的看法，同樣是由傳播觀念陳舊、忽視藝術(shù)受眾造成的。不論是在貢布里希文中所使用的梵高的例子，抑或是主張藝術(shù)家或研究者應(yīng)當(dāng)掌握藝術(shù)闡釋話語(yǔ)權(quán)的觀點(diǎn)，從現(xiàn)代傳播的視角分析，都可以歸結(jié)為傳播是信息傳遞這類狹義的傳播概念。今天的傳播早已不僅是傳遞信息的話語(yǔ)，更具有游戲、儀式或共享等不同話語(yǔ)的特點(diǎn)。不僅如此，新的電子時(shí)代也使得狹義的“藝術(shù)傳遞一接受”變得不可行，電子時(shí)代的媒介使得藝術(shù)從低速?gòu)?fù)制走向了高速傳播，信息從匱乏走向爆炸，接受信息的受眾越發(fā)擁有選擇權(quán)，媒介之于受眾如同皮膚之于個(gè)體，將受眾置于絕對(duì)的被動(dòng)地位早已顯得不合時(shí)宜。

同是在1972年，約翰·伯格（John Berger）的《觀看之道》也討論了原作與復(fù)制品以及博物館的關(guān)系，他談道：“在圖畫復(fù)制的時(shí)代，畫作的含義不再是圖畫的附屬品，而成了可以傳送的：這就是說(shuō)，它成了某種信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽視;信息本身不帶任何特殊的權(quán)威”。同樣是面對(duì)作為信息的畫作（藝術(shù)），約翰·伯格持有與貢布里希截然不同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為現(xiàn)代的復(fù)制手段改變了藝術(shù)的特性：“現(xiàn)代的復(fù)制手段摧毀了藝術(shù)的權(quán)威性，將它從一切收藏處搬開，或者更妥帖地說(shuō)，將它們自己復(fù)制的形象統(tǒng)統(tǒng)搬出收藏處。有史以來(lái)，藝術(shù)第一次成為曇花一現(xiàn)的、異地同現(xiàn)的、有形無(wú)實(shí)的、唾手可得的、沒(méi)有價(jià)值的、自由自在的物象”。在復(fù)制與傳播的影響下，藝術(shù)從神壇走下，走向了它的受眾。

技術(shù)的變革使得藝術(shù)與受眾的接觸從最簡(jiǎn)單的復(fù)制逐漸加速，發(fā)展至當(dāng)前的通過(guò)各種電子媒介進(jìn)行的傳播，新媒介的出現(xiàn)改變了藝術(shù)的性質(zhì)以及人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。受眾參與和大規(guī)模復(fù)制技術(shù)是藝術(shù)史舊范式中未曾遇到的反?，F(xiàn)象，藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)史中出現(xiàn)的新現(xiàn)象有所察覺(jué)，并引入電視與暴力的傳播學(xué)經(jīng)典案例輔助回答“藝術(shù)是什么”這一問(wèn)題，這更揭示了在新的歷史條件下，藝術(shù)研究越發(fā)需要引入對(duì)受眾參與與媒介環(huán)境的整體進(jìn)行傳播學(xué)分析，方能進(jìn)一步解決當(dāng)下的藝術(shù)新問(wèn)題。

通過(guò)回顧藝術(shù)的歷史可以發(fā)現(xiàn)，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，不同時(shí)代的藝術(shù)家與學(xué)者使用不同的媒介復(fù)制與傳播藝術(shù)。印刷術(shù)發(fā)明之前，口語(yǔ)時(shí)代的記錄者用語(yǔ)言描述圖像，文字時(shí)代的藝術(shù)家用圖像描繪現(xiàn)實(shí)，而研究和闡釋者用手稿文字記錄圖像;古登堡時(shí)代的藝術(shù)家開始面臨版畫復(fù)制的挑戰(zhàn)，貴族與公眾之間的區(qū)隔逐漸融合;機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)開始受到來(lái)自復(fù)制技術(shù)的強(qiáng)烈沖擊，藝術(shù)的復(fù)制產(chǎn)生了復(fù)制的藝術(shù);進(jìn)入電子時(shí)代，由攝影、電視、電影等傳播方式引起的偉大革命影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家為受眾提供的是像電視、電影一樣高度參與介入過(guò)程的手段，藝術(shù)作品成為為復(fù)制而創(chuàng)作的作品，引誘受眾參與、提供介入過(guò)程成為新的藝術(shù)生產(chǎn)手段。

在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)藝術(shù)的討論也在不斷發(fā)展，藝術(shù)研究逐漸從藝術(shù)本體轉(zhuǎn)向?qū)Α八囆g(shù)界”的研究，它們又都為藝術(shù)傳播研究的展開作了理論鋪墊。有學(xué)者認(rèn)為20世紀(jì)后半期丹托確立的“藝術(shù)界”理論給予了藝術(shù)的魅惑致命一擊，但是筆者認(rèn)為，這一擊實(shí)際上是傳播給出的。如果不從傳播這一視角來(lái)看，即使藝術(shù)界包括了藝術(shù)家之外的更廣闊的群體，藝術(shù)仍然只能成為少數(shù)人的游戲，無(wú)法有效解釋當(dāng)下傳播媒介對(duì)藝術(shù)性質(zhì)的改寫等問(wèn)題。藝術(shù)從復(fù)制到傳播的發(fā)展過(guò)程中，由于媒介與受眾的參與，作品與形象沒(méi)有發(fā)生變化，但藝術(shù)觀念則變得模糊而多樣，這種對(duì)藝術(shù)的祛魅就如同從科學(xué)普及至科學(xué)傳播的區(qū)別，科學(xué)傳播對(duì)科學(xué)進(jìn)行祛魅，而藝術(shù)傳播則關(guān)心受眾心中的藝術(shù)。

通過(guò)回顧藝術(shù)傳播問(wèn)題提出的歷史，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過(guò)了從復(fù)制到傳播的發(fā)展過(guò)程，而技術(shù)與受眾是這一過(guò)程中最為重要的兩個(gè)要素，這兩個(gè)要素的參與深深改變了當(dāng)代藝術(shù)的樣貌。

二、數(shù)字時(shí)代：指涉藝術(shù)的圖像傳播

在電子屏幕組成的數(shù)字時(shí)代，視覺(jué)世界是彌散的，獨(dú)立個(gè)體通過(guò)各自的屏幕接觸圖像。屏幕成為人接觸世界的視覺(jué)感官的最大延伸，相較于博物館中人直接面對(duì)圖像的傳統(tǒng)，今天人與圖像的關(guān)聯(lián)更多通過(guò)屏幕建立聯(lián)系，個(gè)人對(duì)圖像的觀看成為信息加工的過(guò)程，而對(duì)這個(gè)過(guò)程的考察，需要借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)史中對(duì)觀看的認(rèn)識(shí)。

“觀看”作為藝術(shù)學(xué)的重要概念，指人通過(guò)視覺(jué)感知圖像的過(guò)程。帕希特在《美術(shù)史的實(shí)踐和方法問(wèn)題》中談到“藝術(shù)品必須通過(guò)我們的身之眼和心之眼的再創(chuàng)造”，觀看使圖像轉(zhuǎn)化為概念，理想的觀看是進(jìn)入藝術(shù)品的最佳方式，藝術(shù)的討論通過(guò)觀看所產(chǎn)生的概念建立起標(biāo)準(zhǔn)化論述，使作為科學(xué)的藝術(shù)史學(xué)成為可能。在文字時(shí)代與印刷時(shí)代的藝術(shù)史中，人與藝術(shù)品通過(guò)觀看建立聯(lián)系;而在電子時(shí)代，人的感官經(jīng)過(guò)媒介的延伸與截除，“觀看”已經(jīng)加速為“瀏覽”，又進(jìn)一步變?yōu)椤耙暥灰姟?。接觸方式的改變帶來(lái)的是藝術(shù)的存在方式的改變：以往，觀看成就藝術(shù);現(xiàn)今，傳播取代觀看。傳播消解了凝視，消解了藝術(shù)的理想觀看方式，它使藝術(shù)成為無(wú)意義的滑動(dòng)屏幕與電光閃動(dòng)。

前文已經(jīng)提到，電子時(shí)代技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的圖像傳播和受眾參與改變了藝術(shù)與圖像的關(guān)系。因此需要對(duì)這種新型關(guān)系提出合理而全面的闡釋。漢斯‘貝爾廷（Hans Belting）指出，“在現(xiàn)代早期，藝術(shù)史書寫定焦于一種合乎規(guī)律發(fā)展的藝術(shù)歷史之抽象圖景，它與藝術(shù)家對(duì)自己的認(rèn)識(shí)相同，因?yàn)樗囆g(shù)家無(wú)論做什么的，總是試圖將一種客觀而普世的藝術(shù)引向未來(lái)”。現(xiàn)今，傳播使藝術(shù)變得“客觀而普世”，藝術(shù)史書寫則與傳播的過(guò)程及結(jié)果相適配。當(dāng)藝術(shù)史書寫描述、分析、歸納藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，產(chǎn)生了獨(dú)立存在的藝術(shù)案例，這些被經(jīng)典化的藝術(shù)案例使得藝術(shù)史書寫成為可能。藝術(shù)傳播現(xiàn)象作為個(gè)案能夠獲得學(xué)者的關(guān)注，但是獨(dú)立的個(gè)案需要經(jīng)過(guò)經(jīng)典化篩選與處理過(guò)后才能夠納入新的研究范式，并在學(xué)界被傳播、識(shí)別、應(yīng)用。這種經(jīng)典化在藝術(shù)史的書寫中是片段的，只通過(guò)藝術(shù)史寫作內(nèi)部進(jìn)行經(jīng)典化的循環(huán)。但在電子時(shí)代，屏幕貫穿了感知的方方面面，媒體成為人的感知器官，在藝術(shù)世界中，“人人都是媒體”成為“人人都是藝術(shù)家”的變體，天然地帶有傳播傾向的媒體成了藝術(shù)家的代名詞，而藝術(shù)也就被賦予了傳播的特性。下面我們將從兩個(gè)層面論證藝術(shù)傳播學(xué)產(chǎn)生的必然性。

首先，“藝術(shù)之名”在圖像中劃定了一個(gè)相對(duì)確定的范圍，就像物質(zhì)被吸引到黑洞中一樣，圖像指向并渴望進(jìn)入藝術(shù)。

同樣從傳播角度關(guān)注圖像問(wèn)題的視覺(jué)傳播研究是一個(gè)意圖囊括一切圖像材料的雄心勃勃的領(lǐng)域，然而這個(gè)沒(méi)有邊界的知識(shí)系統(tǒng)也恰恰由于這種不加區(qū)分的態(tài)度而存在隨時(shí)崩潰的危險(xiǎn)。出于去中心化的后現(xiàn)代立場(chǎng)而對(duì)所有視覺(jué)對(duì)象一視同仁的做法，令視覺(jué)傳播研究無(wú)法注意到以下這個(gè)重要的事實(shí)：大眾傳播過(guò)程與歷史演進(jìn)正在對(duì)圖像進(jìn)行嚴(yán)酷的篩選，凡進(jìn)入研究視域的圖像都具有特殊的意圖，這些圖像都主動(dòng)或被動(dòng)地指涉藝術(shù)這個(gè)概念，換言之，圖像天然地想要成為藝術(shù)。因此可以進(jìn)一步推論，視覺(jué)傳播研究必然坍縮為藝術(shù)傳播學(xué)。

越南攝影師黃功吾（Huang Cong ut）攝于1972年的《汽油彈襲擊》（Accidental Napalm Attack）這張照片自刊出之后立即引起廣泛關(guān)注，它不僅獲得普利策獎(jiǎng)，并成為有關(guān)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的圖像中被引用得最多的一例。蘇珊‘桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》中將這張照片與展現(xiàn)暴行的電視廣播做對(duì)比，強(qiáng)調(diào)帶有感染力的照片的效果;《照片的歷史》一書用該作品討論戰(zhàn)爭(zhēng)攝影的道德困境;《圖像證史》則用該圖討論藝術(shù)家使用戰(zhàn)爭(zhēng)圖像表達(dá)大眾文化的價(jià)值觀。這張照片還成為藝術(shù)創(chuàng)作的素材，波蘭藝術(shù)家澤貝紐·里貝拉（Zbigniew Libera）將它與集中營(yíng)等照片進(jìn)行重組，形成了一個(gè)新的藝術(shù)作品;德國(guó)藝術(shù)家馬提亞。瓦赫那（Matthias Wahner）也將它重新處理，創(chuàng)作了新的藝術(shù)作品。像《汽油彈襲擊》這類具有代表性的圖像相較于其他圖像而言總是更具有表現(xiàn)力，在對(duì)視覺(jué)研究的過(guò)程中不斷被學(xué)者引用，這個(gè)被研究的過(guò)程也是圖像被經(jīng)典化、被賦值的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程是循環(huán)的、多層次的，并在傳播中被不斷篩選與加強(qiáng)：這張照片首次刊登在《紐約時(shí)報(bào)》（The NewYork Times）上時(shí)，便進(jìn)入了大眾傳播語(yǔ)境，緊接著被各個(gè)報(bào)紙轉(zhuǎn)載，照片在受眾心目中的印象被不斷加深;而在學(xué)術(shù)界，作為材料或討論對(duì)象的照片通過(guò)不斷的引用更具有典型性與說(shuō)服力;作為素材的照片甚至促進(jìn)了藝術(shù)的再創(chuàng)造?！镀蛷椧u擊》圖像在傳播的過(guò)程中被動(dòng)地指涉藝術(shù)，人們對(duì)它的使用、闡釋與再創(chuàng)造使得它成為一件藝術(shù)品。這個(gè)過(guò)程的關(guān)鍵，是圖像自身的功能與結(jié)構(gòu)方面的“類藝術(shù)性”，或者說(shuō)“指涉藝術(shù)”就是整個(gè)圖像系統(tǒng)坍縮的黑洞。所謂“藝術(shù)”這個(gè)看似陳舊的概念，既由于其“無(wú)利害之美”的歷史命題成為一個(gè)無(wú)內(nèi)涵的概念（不可見），又由于其死亡而保持著致命的強(qiáng)大引力。類似的例子還有熱里科（Theodore Gericualt）的《梅杜薩之筏》（TheRaft of the Medusa）以及敘利亞難民小男孩溺亡的悲劇性照片及其在當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)中的表現(xiàn)。

這種指涉的策略也被創(chuàng)作者主動(dòng)加以利用，賦予視覺(jué)傳播現(xiàn)象以指涉藝術(shù)的意圖。從使波普藝術(shù)被從廣告圖像中選取為藝術(shù)作品的番茄湯罐頭到日本藝術(shù)團(tuán)體teamLab所設(shè)計(jì)的帶有精彩視覺(jué)效果的展覽，從各類藝術(shù)品復(fù)制展、影像展的走紅到藝術(shù)活動(dòng)造就網(wǎng)絡(luò)媒體熱點(diǎn)話題，等等。

藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制抹殺了藝術(shù)的“光暈”，但格羅伊斯提出，復(fù)制品也可以被再域化，當(dāng)藝術(shù)復(fù)制品被重新賦予特定的“即時(shí)即地性”時(shí)，它就重新成為藝術(shù)。更進(jìn)一步，網(wǎng)絡(luò)取代了博物館，成為最大的藝術(shù)場(chǎng)域。數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)從生產(chǎn)到觀看都進(jìn)入了傳播，使其在多元闡釋的推動(dòng)下被賦予了新的價(jià)值，以往在生產(chǎn)、觀看與消費(fèi)中實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)化過(guò)程現(xiàn)今在傳播中完成。

數(shù)字復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)復(fù)制與藝術(shù)傳播已經(jīng)成了藝術(shù)本身，成了藝術(shù)的最新形式：

藝術(shù)不再能夠以呈現(xiàn)、展示的物品或結(jié)果的形態(tài)出現(xiàn)——不論是畫布、攝影照片、影像還是綜合媒介的裝置，而只能將這些“作為藝術(shù)的媒介”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白鳛槊浇榈乃囆g(shù)”，藝術(shù)只能記錄而無(wú)法呈現(xiàn)。

當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)由于媒介的變化已經(jīng)發(fā)生了形態(tài)上的根本變化，現(xiàn)今人們所接觸的藝術(shù)已非藝術(shù)的本身，它們是藝術(shù)的化身，是有關(guān)藝術(shù)的圖像、概念、話題，“它們指涉著、包含著藝術(shù)，藝術(shù)在這些材料之外，這些材料成為媒介，藝術(shù)是其記錄、裝載、反映、傳播的東西”。不僅如此，藝術(shù)既是傳播的內(nèi)容，也是傳播的形式，可以說(shuō)藝術(shù)傳播就是關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)。以上就是視覺(jué)傳播必然導(dǎo)向藝術(shù)傳播第一個(gè)層面的證明。

第二個(gè)層面則是基于媒介慣性理論的證明。在新舊媒介發(fā)生更替之時(shí)，新媒介往往要模仿舊媒介的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)，因此無(wú)論視覺(jué)傳播如何主張圖像媒介之新，舊有媒介的一切概念和話語(yǔ)依舊可以找到自身的適用性。

新興的數(shù)字媒介的目的就是要重新利用已有媒介的數(shù)據(jù)，而不是創(chuàng)造新的媒介……一方面，媒介需要通過(guò)新故事吸引觀眾的注意;另一方面，媒介系統(tǒng)又不得不依靠那些千篇一律的話題和陳詞濫調(diào)度日。

藝術(shù)傳播依舊模仿著藝術(shù)的名字，使用藝術(shù)的形式，以“藝術(shù)”之名行傳播之實(shí)。

然而，視覺(jué)傳播研究并不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在視覺(jué)中所具有的特殊地位，它要求該領(lǐng)域囊括所有的視覺(jué)現(xiàn)象。德國(guó)視覺(jué)傳播學(xué)者瑪利安‘穆勒（Marion MUller）指出，21世紀(jì)的視覺(jué)傳播應(yīng)當(dāng)“成為使用社會(huì)科學(xué)研究方法解釋視覺(jué)生產(chǎn)、擴(kuò)散與接受的傳播學(xué)子領(lǐng)域，并能夠用以解釋當(dāng)代社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)和政治語(yǔ)境下的大眾視覺(jué)媒介含義”。穆勒所歸納的視覺(jué)傳播的研究目的與視覺(jué)傳播中必然出現(xiàn)的經(jīng)典化現(xiàn)象有著難以調(diào)和的矛盾，當(dāng)視覺(jué)傳播研究關(guān)注大量不同個(gè)案時(shí)，個(gè)案與個(gè)案之間巨大的跨度使得視覺(jué)傳播的新范式無(wú)法誕生，視覺(jué)傳播也無(wú)法成為獨(dú)立學(xué)科。而藝術(shù)傳播研究將在面對(duì)藝術(shù)對(duì)象時(shí)以其經(jīng)典案例的普適性與對(duì)藝術(shù)理論、傳播理論的補(bǔ)充與發(fā)展勝視覺(jué)傳播一籌。此外，藝術(shù)傳播研究也不僅僅是特殊的視覺(jué)傳播研究，藝術(shù)傳播研究更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)圖像自身的力量?，F(xiàn)今的視覺(jué)傳播研究大多使用語(yǔ)言學(xué)方法對(duì)圖像進(jìn)行闡釋。1997年發(fā)表的文章《視覺(jué)傳播的概念性地圖》（A Conceptual Map of Visual Communication）中，作者談到視覺(jué)傳播是視覺(jué)素養(yǎng)的目的之一，而視覺(jué)素養(yǎng)則主要由視覺(jué)、語(yǔ)言學(xué)以及視覺(jué)語(yǔ)言組成。正如米切爾（W.J.T.Mitchell）對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的研究所預(yù)想的那樣，視覺(jué)傳播研究也充斥著“習(xí)俗”的符號(hào)系統(tǒng)，攝影、電影、電視等都充滿著“文本性”的“話語(yǔ)”。傳播學(xué)中視覺(jué)研究領(lǐng)域的文獻(xiàn)可以大致分為語(yǔ)用學(xué)的、修辭學(xué)的以及語(yǔ)義學(xué)的三類，如《再定義圖像：模仿、習(xí)俗和符號(hào)學(xué)》（Redefiningthe lmage：Mimesis，Convention，and Semiotics）《視覺(jué)傳播中的句法理論》（Syntactic Theory of VisualCommunication）等使用符號(hào)學(xué)或語(yǔ)言學(xué)方法對(duì)視覺(jué)傳播現(xiàn)象的研究都已成為視覺(jué)傳播研究的重要組成部分。

《視覺(jué)傳播研究》（Studying Visual Commni-cation）的作者索爾‘沃斯（Sol Worth）在《圖像不能說(shuō)不》（Pictures Can't say Ain't）中談到，如果藝術(shù)能夠作為一個(gè)概念成立，并且擁有一定的相關(guān)性的話，那么這種相關(guān)性更多是與慣例、規(guī)則、形式以及我們所生活的世界的結(jié)構(gòu)相關(guān)，而不是與“現(xiàn)實(shí)”直接相關(guān)的。他用語(yǔ)言學(xué)的方法分析藝術(shù)“文本”，在他的解釋中，觀者對(duì)作品進(jìn)行“轉(zhuǎn)譯”而不是“創(chuàng)造”。這種對(duì)藝術(shù)的闡釋方式與圖像學(xué)極其類似，如潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）認(rèn)為識(shí)讀藝術(shù)作品通過(guò)前圖像志、圖像志、圖像學(xué)的三個(gè)層次展開。雖然沃斯的觀點(diǎn)層次較為簡(jiǎn)單，但他與潘諾夫斯基的相同之處在于，將視覺(jué)傳播的藝術(shù)看作簡(jiǎn)單的主客體二元關(guān)系。潘氏所舉的兩位紳士打招呼的例子一如沃斯描述的“觀者看畫”。因此這也遭受到米切爾的批評(píng)：“這成了他與某一幅畫相遇的一個(gè)比喻;圖像學(xué)家與圖像相遇的場(chǎng)面便成了圖像學(xué)研究的范式?！?/p>

借此，米切爾提出了圖像理論的可能，并指出由于“當(dāng)代文化的歷史環(huán)境，現(xiàn)實(shí)在后現(xiàn)代主義中越來(lái)越快的媒體化，以及我所說(shuō)的‘圖像轉(zhuǎn)向現(xiàn)象及其景觀和監(jiān)督的領(lǐng)域”，使得元圖像成為討論語(yǔ)言與圖像關(guān)系的焦點(diǎn)，也使得圖像理論成為可能。

米切爾從圖像轉(zhuǎn)向和元圖像兩個(gè)角度來(lái)回答圖像如何圖繪理論的問(wèn)題。他使用了一系列漫畫與藝術(shù)作品來(lái)討論元圖像的作用和效果，“它們只是被呈現(xiàn)出來(lái)以表明圖像如何反映自身。因此，每個(gè)例子都是一個(gè)樣本，都應(yīng)探討它就自身說(shuō)了什么，就其他元圖像了暗示了什么”。元圖像是“指向自身或指向其他圖像的圖像，用來(lái)表明什么是圖像的圖像”，然而，所有圖像都將指向自身或指向其他圖像，所有的圖像都處于圖像的關(guān)系網(wǎng)之中，所以這一概念只有無(wú)限的外延而無(wú)明確的內(nèi)涵，因而可以說(shuō)“元圖像”其實(shí)并不存在。所以，想要達(dá)到理解圖像，甚至達(dá)到使用圖像圖繪理論的目的，應(yīng)該關(guān)注的是圖像與圖像之間的關(guān)系鏈條，了解圖像如何演變與轉(zhuǎn)化，了解圖像指涉圖像的過(guò)程。藝術(shù)作為特殊的帶有指涉意味的圖像，應(yīng)當(dāng)成為圖像研究關(guān)注的焦點(diǎn)。

至此，“數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)是指涉藝術(shù)的圖像傳播”這一推斷顯而易見。數(shù)字媒介的特征改變了人類的感知，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)過(guò)程從直接的“觀看”切換成為間接的“傳播”，“看”在藝術(shù)認(rèn)識(shí)的不同時(shí)期被表達(dá)為“觀看”“視覺(jué)”“圖像”，這些話語(yǔ)的實(shí)質(zhì)都是人與圖像直接的接觸過(guò)程，當(dāng)媒介延伸人的感官之后，媒介與圖像的接觸則被稱為“傳播”。建筑師路易斯·康（Louis Kahn）曾提出著名的“磚問(wèn)”：?jiǎn)柎u自己想成為什么，磚回答說(shuō)想成為拱，他認(rèn)為磚生來(lái)便是為了成為拱。我們完全可以仿照他的口吻大膽提出：?jiǎn)枅D像自己想成為什么，圖像回答說(shuō)想成為藝術(shù)。圖像在傳播的過(guò)程中天然地指涉藝術(shù)，而指涉藝術(shù)使得圖像的傳播成為可能。

當(dāng)我們能夠通過(guò)“傳播”的方式看待“藝術(shù)”時(shí)，藝術(shù)傳播學(xué)便呼之欲出。

三、藝術(shù)傳播學(xué)：藝術(shù)的“借尸還魂”

藝術(shù)史發(fā)展至今，一次又一次地被質(zhì)問(wèn)：藝術(shù)史終結(jié)了嗎？

貝爾廷對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答是：在這個(gè)意義上藝術(shù)重新被承認(rèn)的歷史真實(shí)性要求有一種新的膽略，一種深入長(zhǎng)期被理想主義的傳統(tǒng)宣稱為禁區(qū)的領(lǐng)域中去的意愿。這個(gè)事業(yè)的核心是恢復(fù)和重建藝術(shù)，使用藝術(shù)與公眾之間的聯(lián)系，而且要考慮到這種聯(lián)系決定著藝術(shù)形式的方法和意圖。他甚至直接指出：“藝術(shù)史構(gòu)想……如今正被媒體文化瓦解，規(guī)則發(fā)生了變化。”

本文延續(xù)著貝爾廷的思考，嘗試通過(guò)對(duì)媒介理論的引入，尋找這片藝術(shù)史的“禁區(qū)”，從媒介技術(shù)的發(fā)展與受眾參與的進(jìn)入這兩個(gè)角度重新建立和恢復(fù)藝術(shù)和公眾之間的聯(lián)系。這種聯(lián)系的建立導(dǎo)向用傳播反思藝術(shù)形式的方法。在數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)以傳播的形式出現(xiàn)，傳播使圖像指涉藝術(shù)，指涉藝術(shù)使圖像更易于傳播，這個(gè)封閉的邏輯環(huán)路完成了“藝術(shù)是傳播”這一命題的理論闡述。當(dāng)藝術(shù)的闡釋接納了傳播的解釋方法，藝術(shù)傳播學(xué)便得以可能：藝術(shù)傳播學(xué)是一門以藝術(shù)的傳播現(xiàn)象為研究對(duì)象，以圖像一媒介和傳播為視角，來(lái)回答藝術(shù)問(wèn)題的新學(xué)科。

然而，藝術(shù)傳播現(xiàn)象的出現(xiàn)并非令所有人歡欣鼓舞。尼爾·波茲曼（Neil Postman）在《娛樂(lè)至死》中提出最后的警示：“如果一個(gè)民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂(lè)的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對(duì)話變成了幼稚的嬰兒語(yǔ)言，總而言之，如果人民蛻化成被動(dòng)的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個(gè)民族就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃。”藝術(shù)亦是如此。當(dāng)藝術(shù)與傳播完美融合，迎來(lái)文化民主化的同時(shí)，也將使人文研究面對(duì)三種極大的威脅：第一，掌握經(jīng)濟(jì)與政治權(quán)力的精英可能與文化精英形成某種共謀，這將讓藝術(shù)傳播變成受到操控的宣傳;第二，絕對(duì)的平等將導(dǎo)致絕對(duì)的無(wú)序，“人人都是藝術(shù)家”就意味著“人人都不是藝術(shù)家”，均質(zhì)的傳播使得藝術(shù)話語(yǔ)失效;第三，也是最為嚴(yán)重的危險(xiǎn)在于，用傳播學(xué)的視角來(lái)看，藝術(shù)將服從社會(huì)學(xué)研究范式，必然重視通則式解釋、忽視個(gè)別案例，而這很可能會(huì)腐蝕傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)天才賴以生存的土壤。所謂天才，是因?yàn)樗麄兊莫?dú)特個(gè)性，卻將淪為統(tǒng)計(jì)學(xué)上的少數(shù)和通則的例外。即便能夠幸存，也會(huì)因?yàn)楸粋鞑ゾW(wǎng)絡(luò)和統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)排除在外而失去一切意義。然而歷史上，藝術(shù)的高度往往是由這樣的少數(shù)天才所決定的。

面對(duì)電子媒體時(shí)代強(qiáng)大的、無(wú)所不包的大數(shù)據(jù)，一切“典型”都將“類型化”。彼時(shí)，天才無(wú)存，藝術(shù)走向平庸。當(dāng)那個(gè)時(shí)代來(lái)到之時(shí)，我們所迎來(lái)的必然是庸俗的、大眾的、扁平化的藝術(shù)，而以往精妙的、富有創(chuàng)造力的、復(fù)雜的藝術(shù)將徹底退出歷史舞臺(tái)，甚至連“歷史”自身也失去了舞臺(tái)。在電子媒體時(shí)代之前，人類世界具有強(qiáng)烈的歷時(shí)性，一切信息都在歷史縱深的時(shí)間維度中傳達(dá)并展開自身的意義;而媒體帶來(lái)的高速傳播強(qiáng)烈壓縮了歷史的縱深，歷史變得扁平，一切需要在時(shí)間維度中展開意義的信息只能訴諸快捷易懂的媒介，以意義消解求得簡(jiǎn)單的名義上的共識(shí)。藝術(shù)也將只剩下藝術(shù)之名而已。

這就是傳播魔盒被打開的結(jié)果，也許這個(gè)盒子已經(jīng)被打開。