宋若谷 沙武田

內(nèi)容摘要：外道形象是佛教藝術(shù)中常見的題材，廣泛見于印度、中亞、西域、漢地藝術(shù)當(dāng)中，其外貌特征是傳統(tǒng)的婆羅門人物形象。我們注意到，佛教藝術(shù)中的外道形象多為男性婆羅門形象，相對而言女性外道在佛教藝術(shù)中出現(xiàn)較少，故長期乏人關(guān)注。但通過仔細(xì)梳理敦煌壁畫，可以看到在降魔成道圖、勞度叉斗圣變、報恩經(jīng)變等繪畫中有特定的外道女性形象。頗為有趣的是，敦煌壁畫中女性外道的形象前后有變化，早期是中亞西域式青年美女和婆羅門老年丑婦人形象;至唐代則基本以漢地貴婦人形象表現(xiàn)，同時在壁畫中也有將外道婆羅門女性畫成胡人女子的形象;西夏降魔成道圖壁畫中則是西夏貴夫人和魔女形象?？傮w觀察，畫家在處理外道女性形象時隨著時間的推移，漢化是主要的線索。之所以會出現(xiàn)這一現(xiàn)象，實(shí)是受漢文化和傳統(tǒng)社會中對女性女德標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的左右，同時漢人社會對外來女性的文化偏見，導(dǎo)致漢地包括佛教藝術(shù)在內(nèi)的歷史形象資料中對外來女性藝術(shù)表達(dá)的歧視現(xiàn)象。透過敦煌畫中外道形象的表現(xiàn)手法，不僅能看到漢文化中外來藝術(shù)轉(zhuǎn)變的軌跡，也可以看到受偏見文化影響下的歧視性藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：女性外道形象;婆羅門人物;漢文化;婦德標(biāo)準(zhǔn);女性身體觀;文化偏見;藝術(shù)歧視

中圖分類號：K879.21 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1000-4106（2020）01-0060-10

Abstract： Heretic figures are an important theme in Buddhist art and are commonly found in the art of ancient India， Central Asia， and the Western Regions and Central Plains of China， the majority of which resemble traditional Brahmin figures. However， we have noticed that most of the heretic figures in Dunhuang Buddhist art are male and that almost no attention has been paid to the female figures simply because they are too scarce. Looking at the Dunhuang murals， we find that there are specific images of female heretics in several paintings， such as the illustrations of Vanquishing Mara， Raudraksas battle with Sariputra， and the Sutra of Repaying Kindness. Most interestingly， the images of the female heretics vary significantly over time. At first， the female figures were either beautiful young girls or ugly old female Brahmin painted in the style of Central Asia and the Western Regions， but in the Tang dynasty， they became almost identical with general depictions of Chinese ladies. Whats more， there are two different figures in the illustration of Vanquishing Mara in Western Xia kingdom： one is a beautiful Tangut lady and the other is a girl heretic， a difference in depiction which reveals that Sinicization is key to the development of these female heretic figures. The reason for this phenomenon， broadly stated， was the growing influence of a standard of female morality in traditional Han Chinese culture and society. The cultural bias of Han Chinese towards foreign women led to discrimination in the artistic depiction of women in historical materials， including the Buddhist art in regions dominated by Han Chinese culture. Through analysis of the female heretic figures in Dunhuang paintings， we can find traces of the assimilation of exotic art by Han Chinese cultureas well as discriminatory artistic practices influenced by certain cultural prejudices.

Keywords： female heretic figure; Brahmin; Han-Chinese culture; standard of female morality; female body view; cultural prejudice; artistic discrimination

前 言

佛教于印度初立之時，亦存在其他宗教流派，故佛教在發(fā)展過程中始終伴隨著與各種所謂外道間形式多樣的斗爭，其中如婆藪仙、鹿頭梵志、尼乾子、勞度叉、六師外道等，是佛典所記載外道的代表，婆羅門亦是其中之一。不過需要指出的是，作為佛教外道人物的婆羅門主要指婆羅門教人物。對于佛教藝術(shù)中的婆羅門教神祇的形象，嚴(yán)耀中以敦煌壁畫所見圖像為主作了輯錄并有討論[1]。佛教中另一類婆羅門則是印度種姓中的一族，多皈依佛教，同樣是佛教藝術(shù)中常見的形象。

有關(guān)外道的記載在佛典中極為豐富。同樣，外道在佛教造像、壁畫、繪畫中也比比皆是。印度、巴基斯坦、阿富汗等地出土的早期佛教造像中，外道常以婆羅門的形象出現(xiàn)，佛教造像傳入西域和漢地后，外道仍然以婆羅門的形象表現(xiàn)，可以看到這種圖像傳統(tǒng)延續(xù)時間較長，一直到五代宋時期仍然變化不大，之后到了西夏、遼、金、元、明、清時期則有顯著改變，外道被畫成富有中國本土人物特征的形象，印度原始的影響越來越少。

外道和婆羅門形象在佛教造像和壁畫中常見基本特征是男性人物，裸上身，著短褲或短裙，繞身一帛帶，光腿，跣足，身體修長，看似瘦弱，往往肋骨突出，長發(fā)束于頂，面部多皺紋，有長胡須、長眉毛，頭發(fā)、胡須、眉毛色彩豐富，此類人物圖像在克孜爾和敦煌石窟壁畫中較為常見。呂德廷對佛教藝術(shù)中的外道形象有專題研究，以敦煌石窟資料為中心，把包括執(zhí)雀外道、鹿頭梵志、事火外道、火天、尼乾子、六師外道等形象在內(nèi)的佛教外道形象作了系統(tǒng)的梳理[2]，對我們認(rèn)識佛教圖像和觀念中的外道有重要的參考意義。

學(xué)術(shù)界雖對外道相關(guān)問題有所討論，但涉及外道形象本身問題討論較少，僅呂德廷對涅槃經(jīng)變中的外道形象作過研究[3]，至于外道女性的形象問題，尚無人關(guān)注。目前所見女性外道形象以敦煌石窟較多，鑒于此，本文試就敦煌洞窟壁畫中的外道女性形象作些簡單的介紹并討論，拋磚引玉，以求教于方家。

一 早期壁畫中女性形象

（一）印度、中亞和克孜爾石窟女性形象

考慮到比較研究的需要，筆者首先就佛教造像的源頭印度、中亞和克孜爾石窟等造像和壁畫中的女性形象進(jìn)行梳理。

從世界各地博物館收藏的出自印度、巴基斯坦、阿富汗等地的佛教造像可知，在表現(xiàn)佛傳、本生、因緣故事情節(jié)畫面中的女性人物時，全裸豐乳形象的女性形象比比皆是。據(jù)學(xué)者研究，此類佛教造像中的女性形象的來源往往與印度早期流行的大地豐饒女神形象有一定的關(guān)系，這些被稱為大地豐饒女神的形象，身體曲線優(yōu)美，甚至不少的造像中女性性器官也會被表現(xiàn)出來（圖1）。

總體而言，印度的造像中女性形象多突出表現(xiàn)富于女性特征的優(yōu)美身體，人物幾乎是裸體。在巴基斯坦和阿富汗畫像中，穿衣服的女性形象開始出現(xiàn)[4]。

在克孜爾石窟，大量有關(guān)本生、因緣、佛傳的故事畫中，女性大致有兩種形象：

第一種是頗為夸張的女性形象，裸體，寫實(shí)。如第76窟釋迦苦修場面，其中釋迦右側(cè)為三身年輕漂亮的女性，其中最前面一身極顯嫵媚之姿，身體幾乎全裸，呈搔首弄姿狀;第38窟優(yōu)陀羨王故事畫面中，正在跳舞的有相夫人裸體，雙乳突出，身姿優(yōu)美（圖2）。

第二種是較為含蓄的女性形象，穿著華麗漂亮的衣服，裝飾性強(qiáng)。如第171窟樂神善愛乾達(dá)婆王的女眷頭戴寶冠，上穿圓領(lǐng)緊身半袖衫，下著透明帶花邊的喇叭狀裙褲，外套短裙，裝飾繁縟，少女形象明顯。

總之，無論是印度、中亞還是西域地區(qū)，在表現(xiàn)佛教女性形象時基本忠實(shí)于女性身體本身。但也要看到，克孜爾石窟壁畫中開始出現(xiàn)以服飾和裝飾表現(xiàn)美麗女性的手法，很明顯是受龜茲當(dāng)?shù)匚幕蜕畹挠绊?，這種手法被后來的敦煌早期石窟所傳承。

（二）敦煌早期洞窟壁畫中女性形象

讓我們將眼光轉(zhuǎn)向敦煌早期洞窟中的壁畫。通過對這時期壁畫中的女性形象表現(xiàn)手法的觀察，或許對我們理解其后外道女性形象表現(xiàn)手法有所幫助和啟示。

之所以選擇早期洞窟壁畫中的女性形象，是因?yàn)檫@一時期壁畫的主體樣式尚能忠實(shí)于新傳入的佛教藝術(shù)粉本畫稿，也就是說其中人物形象特征仍然以印度、中亞、西域人物為主。從隋代開始，敦煌的佛教藝術(shù)發(fā)生較大的變化，完全是中原漢式粉本作用下中國化的藝術(shù)樣式，這一時期佛教故事畫中女性形象也完全是同時期中原漢人形象的特征。

莫高窟北魏第254窟主室北壁尸毗王本生故事畫中{1}，尸毗王右側(cè)兩排人物有多位女性，當(dāng)是尸毗王眷屬，這些女性全是西域人物形象，頭戴寶冠，面容姣好，身材修長，上身往往穿有網(wǎng)格紋緊身衣，胸部外套短馬甲狀護(hù)胸衣，上有圓圈狀紋飾，恰與乳房突起部位結(jié)合，女性特征明顯，下身穿不同顏色的長裙，外有帔帛環(huán)繞。這種典型的中亞西域式女性形象，在同時期的壁畫中較多見到，如第257窟沙彌守戒自殺緣品畫面中表現(xiàn)以女色誘惑小沙彌的少女形象（圖3）。

非常有趣的是，以西魏第285窟沙彌守戒自殺緣品為代表，其中少女形象完全以漢人面貌出現(xiàn)，不再表現(xiàn)女性身體特征，僅以傳統(tǒng)的漢晉服飾來表現(xiàn)女性形象（圖4）。

至北周壁畫中，人物形象完全漢化，不再有北涼、北魏時期中亞西域式人物特征和畫法。甚至在隋代第423窟須達(dá)拏太子本生故事畫中，表現(xiàn)外道婆羅門的妻子時，已完全是漢人女性形象（圖5）。

但北周和隋代畫面中的婆羅門則一直是外道典型形象，沒有變化。

整體看來，敦煌石窟在表現(xiàn)外道女性時從最初的中亞西域式性別特征突出的女性形象，到西魏、北周時期完全是漢化的女性形象，是畫家在表現(xiàn)包括外道女子在內(nèi)的女性形象時受漢人傳統(tǒng)思想觀念影響的結(jié)果。但在中間也會穿插以胡人或完全婆羅門化的女性形象。總體而言，敦煌早期壁畫中仍然保留了很多中亞西域因素。

二 經(jīng)變畫中的外道魔女

（一）降魔成道圖中的外道魔女

降魔成道是佛陀在成佛道路上重要的一個環(huán)節(jié)，在和魔軍斗爭的過程中，其中魔王有三女欲以美色誘惑即將悟道成佛的太子菩薩，最后釋迦以法力使得三美女變成老嫗形象。具體經(jīng)典可見較早的東漢康孟祥和竺大力譯《修行本起經(jīng)》，西晉月氏三藏竺法護(hù)譯《普曜經(jīng)卷第六·降魔品第十八》等。

敦煌壁畫降魔成道圖自北朝一直延續(xù)到西夏時期，畫面中均有表現(xiàn)魔王三魔女以美色誘惑釋迦的情節(jié)，仔細(xì)觀察可看到其中在美女形象表現(xiàn)手法和價值取向上的變化。

1. 北朝降魔成道圖中的魔女形象

莫高窟北魏第254窟主室南壁降魔成道圖，釋迦右下側(cè)是前述北朝壁畫故事畫中的三位身姿婀娜的中亞西域式美女，即魔女，上身著緊身衣，外套護(hù)胸短馬甲式衣服，下身穿長裙，帔帛環(huán)繞，頭戴花冠，面目白皙清秀，眉目傳情，細(xì)腰，胸部突起，女性特征突出，有搔首弄姿之態(tài)，系表現(xiàn)以美色誘惑釋迦;但是佛左下側(cè)的三身女性完全變了模樣，頭上不再有花冠，而是壁畫中常見的婆羅門式的束發(fā)，老態(tài)十足，面部布滿皺紋，神情驚慌。

莫高窟北魏第263窟主室南壁降魔成道三位魔女的青年美麗形象和被釋迦法力變成老嫗的面貌、神情、服飾等基本同第254窟（圖6）。

莫高窟北周第428窟主室北壁的降魔成道圖中，畫有二身魔女，青年和老年魔女主要區(qū)別是青年魔女上身著凸顯豐滿胸部的緊身衣和短馬甲式上衣，頭戴花冠，身體豐滿健美，面目清秀。

2. 唐代降魔成道圖中的魔女形象

唐代降魔成道圖僅見于莫高窟晚唐第156窟前室門上，畫面中三位青年魔女身著大袖裙襦，高發(fā)髻，頭戴繁縟的花冠，足蹬云頭履，顯然是唐代貴夫人的裝飾;人物面貌富態(tài)，神情莊重，站成一排，各持一樂器，正在演奏音樂，以美色和音樂誘惑釋迦;畫面中的三位老婦人形象則完全不同，裸上身，發(fā)式為婆羅門風(fēng)格，且動作亂成一團(tuán)（圖7）。

3. 五代宋曹氏歸義軍時期降魔成道圖中的魔女形象

莫高窟五代第61窟主室四壁下部佛本行集經(jīng)變，其中表現(xiàn)釋迦降魔成道的畫面中，三位青年魔女是曹氏貴夫人裝飾，身著大袖襦裙，足蹬云頭履，高發(fā)髻，頭戴繁縟的花冠，站列整齊，各手持樂器演奏狀;畫面中被釋迦以法力變成老嫗形象的三位老魔女，完全是三位婆羅門式老婦人，形象似第156窟降魔成道圖中的外道魔女。

榆林窟五代第33窟主室北壁西側(cè)降魔成道圖，其中釋迦左右兩側(cè)的青年和老年魔女，基本的圖像布局與人物特征是繼第156窟的樣式，青年三魔女是曹氏貴婦人裝飾，足蹬云頭履，站成一排演奏樂器，老年三魔女則完全是婆羅門老婦人形象。

4. 西夏降魔成道圖中的魔女形象

到了西夏時期，在榆林窟第3窟正壁中間的八塔變中，正中即為降魔成道塔，在佛塔的左右兩側(cè)分別畫青年魔女三人和老年魔女三人，其中青年魔女形象是典型的西夏貴婦人形象，高發(fā)髻，身著小袖衣，下著長裙，著云頭履，雙手籠袖中，衣著得體，面貌清秀，靜靜地侍立一旁;左側(cè)被釋迦法力變老變丑的三位老魔女形象大變，面目猙獰恐怖，頭發(fā)蓬松，既丑又老，大腹便便，肌肉或突起或下垂（圖8）。

梳理敦煌壁畫歷代降魔成道圖中的魔女形象，可以發(fā)現(xiàn)以下特征：

1.北朝壁畫中的魔女形象是純外來的特征。

其中青年魔女為中亞西域青年女子形象，老年魔女則是婆羅門老年婦人形象，總體上可以看到這一時期敦煌的畫工們在文化取向上把外道的魔女歸為外來人物，因此其使用粉本有中亞西域特征。洞窟壁畫的創(chuàng)作者們，沒有以北朝社會傳統(tǒng)的漢人女性形象服飾來入畫，顯然有其文化取向，考慮到故事畫中魔女表現(xiàn)反面女性的身份，沒有選擇以敦煌現(xiàn)實(shí)生活中的漢人社會女性形象來繪畫，而是移植到在傳統(tǒng)文化中認(rèn)為女德觀不強(qiáng)的中亞西域女性身上。

2.唐五代宋時期壁畫中的青年和老年魔女形象區(qū)別明顯。其中青年魔女完全是唐宋時期漢人貴婦人形象，而老年魔女則是婆羅門老婦形象，如此變化顯系漢人傳統(tǒng)社會中對女性審美和好壞判斷標(biāo)準(zhǔn)所導(dǎo)致，以唐宋漢人貴婦人形象表示美麗賢淑的青年女性，以婆羅門老婦人形象隱喻丑陋可惡的壞女人。

3.西夏時期魔女形象暴露，魔性十足。公然在畫面中把女性的乳房清晰畫出，同時又出現(xiàn)手托雙乳的形象，應(yīng)當(dāng)是西夏時期黨項(xiàng)畫家和功德主們已不受漢人社會傳統(tǒng)儒家文化的制約，可以在畫面中出現(xiàn)如此寫實(shí)描繪女人隱私的身體，實(shí)有文化和藝術(shù)巨變的西夏民族文化的背景。

（二）勞度叉斗圣變中的外道女性

勞度叉斗圣變是敦煌壁畫中外道婆羅門形象人物最多的經(jīng)變畫，其中勞度叉一方屬于外道人物。畫面中的勞度叉一方的男性多是束發(fā)、碧眼、高鼻、長須、裸上身、光腿、跣足，頭發(fā)和胡須顏色豐富，紅色偏多，身體皮膚松弛，個別則是典型的健美型肌肉，符合敦煌壁畫表現(xiàn)外道婆羅門形象人物的畫法和基本特征。但其中出現(xiàn)的幾幅表現(xiàn)外道女性的畫面并沒有以婆羅門婦女形象出現(xiàn)。

勞度叉斗圣變所據(jù)《降魔變文》{1}，勞度叉在和舍利弗斗法的過程中，其中有一節(jié)是勞度叉一方以魔女誘惑舍利弗，最后在舍利弗一方大風(fēng)的猛吹下，這些妖艷的魔女們被吹得失去了美麗的外表，個個驚慌失措。

畫家們在創(chuàng)作經(jīng)變畫時，雖然考慮到這些人物外道女性的屬性，但在具體的畫面中，基本還是以漢人女子的形象來表現(xiàn)。如最早出現(xiàn)此情節(jié)的莫高窟初唐第335窟龕內(nèi)的勞度叉斗圣變中的三位外道女性，身著長袖衣并長裙，整體人物則是唐人形象，只是在表現(xiàn)時把外道女性豐滿的胸部通過衣服凸出的兩個圓圈加以表現(xiàn)，算是比較開放寫實(shí)的筆法。

到了晚唐五代宋時期大型的勞度叉斗圣變中的外道女性群體，往往以艷麗的服飾、緊身的上衣、纖細(xì)的腰身來表達(dá)其作為外道魔女的形象，個別人物胸部特征明顯，但整體上仍是漢人面貌，除赤腳這點(diǎn)外，很難看出有域外女性的形象因素，其中以莫高窟晚唐第196窟、晚唐第9窟、五代第146等窟外道魔女最富特征（圖9）。

以上勞度叉斗圣變中外道魔女，基本是唐宋女性形象。這種通過華服來誘惑男性，更符合傳統(tǒng)漢地文化中對女性的審美觀念，早在《詩經(jīng)》《列女傳》等典籍中即有具體的記載。

不同于印度、中亞和西域的常用表現(xiàn)手法，為突出“魔女”在勞度叉斗圣變中以身體來誘惑舍利弗。

（三）報恩經(jīng)變中的婆羅門女性形象

《大方便佛報恩經(jīng)》在“序品”中講阿難路遇一婆羅門擔(dān)負(fù)老母行乞，得美食即仰奉老母，得惡食則自食之。婆羅門斥責(zé)釋迦為無恩分人，阿難求示于佛，引起佛說《報恩經(jīng)》 [5]。在敦煌所見的報恩經(jīng)變畫中，可看到表現(xiàn)該經(jīng)“序品”的畫面[6]，莫高窟五代第4窟報恩經(jīng)變中持錫杖、身著袈裟的比丘形阿難路遇束發(fā)、裸上身、著短裙褲、光腿、跣足的婆羅門形男子，背一竹簍，內(nèi)坐一女子，有題記“爾時婆羅門見路沙門問事時”（圖10）。婆羅門是敦煌壁畫傳統(tǒng)的外道形象，但其竹簍內(nèi)的女子則完全是唐五代服裝，亦是漢人形象，無任何婆羅門的特征。

而在莫高窟盛唐第148窟報恩經(jīng)變相同情節(jié)的畫面中，阿難遇到的婆羅門中，有代表六師徒黨的老年婆羅門，身后是二年輕的婆羅門男子，其中一男子背負(fù)一老人，在這里畫家表現(xiàn)的是婆羅門背負(fù)老父乞食，更為有趣的是，此老人為一老年婆羅門男子形象，而非前面二窟所見的漢人女子形象（圖11）。

由上畫面中表現(xiàn)婆羅門父母男女形象時的明顯區(qū)別，畫家在洞窟壁畫中有意把作為婆羅門女性形象的母親畫成漢人女子特征，而婆羅門男性無論老少皆是典型的傳統(tǒng)婆羅門形象，如此明顯的形象區(qū)別，并不合經(jīng)典原意，也不合實(shí)際情況。如此筆法，實(shí)是漢人文化圈對胡人女性的偏見所導(dǎo)致畫工在繪畫時采用隱諱的藝術(shù)手法。

（四）八塔變中外道女性形象

莫高窟歸義軍晚期即宋代第76窟，主室東壁門兩側(cè)畫八塔變，現(xiàn)存上部各四塔變，下四塔變殘毀不存[7]。此八塔變是這一時期新出現(xiàn)的壁畫題材和樣式，據(jù)謝繼勝考證，是同時期印度波羅藝術(shù)影響的結(jié)果[8]，我們通過仔細(xì)觀察東印度貝葉經(jīng)釋迦牟尼八大靈塔圖像，其中表現(xiàn)釋迦降生畫面中，佛母摩耶夫人及身邊侍女女性特征突出，是典型的波羅風(fēng)格圖像。但第76窟，盡管八塔變整體是波羅藝術(shù)樣式，但是仔細(xì)比較其中描繪釋迦降生的畫面，樹下的摩耶夫人僅著短裙，裸露身體，毫無女性身體特征，其隨從亦然（圖12）。

顯然是敦煌的畫家在選用新傳來的波羅藝術(shù)圖樣時，充分考慮到敦煌當(dāng)?shù)匚幕恼J(rèn)同和審美規(guī)范，對波羅圖樣作了些改動，保留了波羅藝術(shù)整體特色，把波羅藝術(shù)中夸張的女性身體表達(dá)手法作了改造，以適應(yīng)功德主和信眾的需求。

以上現(xiàn)象的出現(xiàn)，是傳統(tǒng)漢文化中對外來女性歧視和偏見作用下在圖像表達(dá)上的結(jié)果。如果與同時期西藏西部寺院壁畫表現(xiàn)佛傳等故事畫面中的女性形象進(jìn)行比較，可以看到古格藝術(shù)中女性身體的大膽手法，特別是古格紅殿中佛傳畫面中外道魔女形象，極具性誘惑，甚至將女性生殖器也畫了出來（圖13）。

實(shí)是漢文化繪畫史上不可想象的手法，可以充分感受到藏文化在對待女性身體方面和漢文化有天壤之別。由上可知，敦煌壁畫中外道女性（包括外道魔女）形象從中亞西域式美女和婆羅門丑女向完全漢化女性形象的變化，到將六師外道和婆羅門婦女用漢人女性形象替代，再到外道淫女的胡人形象的出現(xiàn)，最后把波羅藝術(shù)女性形象的無性化處理手法，可以說是傳統(tǒng)漢文化對外來女性歧視和偏見以圖像形式表達(dá)的典型事例。

三 傳統(tǒng)漢文化中對外來女性歧視性的

圖像表達(dá)

在主流漢文化中，人們對待女性外貌形象的態(tài)度一直是保守和含蓄的。各時期經(jīng)典文獻(xiàn)對女性美貌的描述往往是通過對女子服飾、行為、修養(yǎng)、品德、婦道的品評來體現(xiàn)，很少會直接描述女性的身體，更遑論對女性特征的涉及。因?yàn)榕缘纳眢w在中國傳統(tǒng)文化中是絕對隱私的，總是被嚴(yán)密包裹在寬大厚實(shí)的衣服之中。早在先秦時期《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)了大量描寫女子美貌的詩歌，其中以《衛(wèi)風(fēng)·碩人》《陳風(fēng)·澤陂》《鄭風(fēng)·野有蔓草》等為代表，通過這些描述，可以看到先秦時期的美女標(biāo)準(zhǔn)和男子差別不大，往往以高大健碩為美[9]，與后世對女性的審美有較大的出入。西漢劉向《列女傳》和東漢班昭《女誡》給婦女確立了基本的“婦德”標(biāo)準(zhǔn)，“貞節(jié)烈女”成為婦女最高的道德規(guī)范，也使得婦女成為中國男權(quán)社會的附屬品，到了宋明理學(xué)之后此觀念進(jìn)一步確立[10]，婦女的家庭和社會地位完全淪為“三綱五?！毕碌臓奚罚搅嗣髑逡詠韹D女裹腳現(xiàn)象的出現(xiàn)，更是對女性地位毀滅性的破壞。顯然在這樣的文化認(rèn)同和社會觀念下對女性形象的描繪，只能是服飾的展示、整體外貌的品評，不可能有更直接開放的表述。不過唐代婦女地位的提高和唐人胡風(fēng)的盛行，使得婦女自然天成的身體曾經(jīng)得到一度綻放，出現(xiàn)了像方干在《贈美人》詩句中“朱唇深淺假櫻桃”“粉胸半掩疑睛雪”“舞柳細(xì)腰隨拍輕”[11]等較為大膽率真的對女性性感身體的描述。但總體而言，唐代女性形象描繪仍無法脫離側(cè)重表現(xiàn)服飾裝扮等外在成分的手法，像《步輦圖》《搗練圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》以及唐李壽墓石槨、唐武惠妃墓石槨線刻仕女圖等;另外唐昭陵陪葬墓、乾陵懿德太子墓、章懷太子墓出土的仕女壁畫和各式女俑，雖極盡描述唐代女性開放之美，但總體上仍然表現(xiàn)的是女性的神韻之美，豪華的服飾、繁縟的裝扮是繪畫的主要著眼點(diǎn)，很難看到通過身體特征來展示女性之美的作品，更不可能看到有類印度、中亞、西域、西藏藝術(shù)中常見的裸體女性形象。

以上所述是漢人傳統(tǒng)社會中女子在婦德、形象方面的規(guī)范和反映，至于像本文重點(diǎn)所論佛教外道女性多外來女性的問題，更有不一樣的標(biāo)準(zhǔn)。整體而言，傳統(tǒng)典籍中對外來女性的記載非常有限，且多以絲路上的胡人女性為主。此類女性代表即是來自粟特地區(qū)的“胡旋女”“胡姬”，另有隨胡人男子一道入華的女子，但此記載較少，僅見于墓志和詩詞中。由于墓志文字“模式化”痕跡明顯，胡人女子往往被塑造成典型的漢人女子形象。反倒是在詩詞中，胡人女子形象更為真實(shí)，如李白筆下“胡姬貌如花，當(dāng)爐笑春風(fēng)”，“胡姬招素手，延客醉金樽”的胡人女子[12]，此外唐人詩歌中描述的能歌善舞，富有異域風(fēng)情的“酒家胡”，多是通過奴婢貿(mào)易入華的胡人女子[13]，還有在《朝野僉載》《太平廣記》《唐人小說》《唐傳奇》等多被隱涉為 “狐女”的胡人女性[14]。這些記載中描述的胡人女性，顯然很難被主流社會認(rèn)同，充其量是供他們玩樂的對象。所以我們在大量的墓葬等胡人畫像、三彩、陶俑等資料中，看到的全為胡人男子像，幾乎看不到有關(guān)胡女的資料，系當(dāng)時人對胡女的偏見。對此孫機(jī)有自己獨(dú)到之見解，頗具啟發(fā)意義{1}。漢文化對胡人的偏見，也表現(xiàn)在陳寅恪、黃永年作過專題討論的“狐臭”“胡臭”與胡人關(guān)系[15、16]。法國葛樂耐通過對安伽墓石棺、日本彌賀博物館的粟特人石棺、安陽粟特人石棺的觀察，敏銳地指出一個現(xiàn)象：作為這些社會地位較高的粟特人墓主（像薩保），均穿粟特胡服，而他們的妻子卻總是穿著漢人服飾[17]。史君墓石槨史君夫婦畫像亦然。

通過分析已出土的粟特胡人石棺床和石槨上的圖像可以發(fā)現(xiàn)：不僅女主人為漢人形象，且侍女也著漢裝，充分表明入華粟特人對漢文化的認(rèn)同及漢人社會對胡女的偏見與輕視，使這些來自中亞的移民在本屬自己的墓葬畫像藝術(shù)中放棄本民族文化元素，實(shí)屬不得已之舉。另一方面，學(xué)者研究表明，入華的粟特人多半保持著族類通婚的習(xí)俗[18-20]。在這樣的情況下，即使是有可能為胡女者，由于受主流社會漢文化所主導(dǎo)的價值取向左右，也不愿意被畫為胡人形象。

漢人社會對胡人女性的文化歧視，最終導(dǎo)致藝術(shù)表達(dá)上的偏見，具體體現(xiàn)在學(xué)界討論最多的胡旋舞圖像舞蹈者性別方面。作為隋唐時期九部樂和十部樂中的“康國伎”，即是胡旋舞。這是以胡人女子為主的舞蹈，故以康國為代表的中亞諸國石國、米國等向大唐進(jìn)獻(xiàn)“胡旋女”之記載史不絕書[19]46-70。如《新唐書·西域傳》“康國條”載開元初向大唐貢“胡旋女子”，同載米國也是“開元時獻(xiàn)胡旋女”;白居易《胡旋女》記“胡旋女，出康居?！贝宋铇O受楊貴妃的青睞，白居易筆下“中有太真外祿山，二人最道能胡旋”即此。奇怪的是，文獻(xiàn)記載如此明確的胡女舞蹈，在目前所見學(xué)界歸為胡旋舞的圖像上，卻全是男性舞者，如寧夏鹽池何氏墓門舞蹈、西安碑林藏《半截碑》舞蹈等;學(xué)界熟知的敦煌莫高窟第220窟三組舞蹈圖及其他幾窟同類舞蹈圖，因?yàn)槭欠鸾探?jīng)變畫中舞蹈，是二天人的形象，女性成分更多，可以認(rèn)為是胡旋舞本來的面貌反映。

隨著考古工作的開展，唐代舞蹈圖像也不斷被發(fā)現(xiàn)，其代表如韓休墓樂舞圖、李道堅(jiān)墓樂舞圖[21]、李憲墓樂舞圖、李邕墓樂舞圖等唐長安墓葬中的樂舞圖中，或二人舞蹈，或一人舞蹈，舞蹈者性別組合關(guān)系方面韓休墓樂舞圖中為一胡人男子和一唐人女子對舞，李憲墓樂舞圖中的一男一女均為唐人形象，其他二墓為二唐人女子形象。但非常遺憾的是，還沒有可以肯定是唐前期盛極一時的胡旋舞圖像，惟有韓休墓樂舞最為形似，有學(xué)者主張其是華化的“胡舞”[22]，周偉洲則認(rèn)為是“胡部新聲”[23]，如果考慮到上述唐人社會對胡人女子的文化偏見，在唐人墓葬壁畫中要出現(xiàn)完全胡人女子舞蹈圖像確實(shí)有文化認(rèn)同的困擾，于是舞蹈者統(tǒng)統(tǒng)以唐人女子形象出現(xiàn)，以代替現(xiàn)實(shí)生活中胡旋女、胡妓舞蹈場景。

縱觀傳世繪畫和考古壁畫資料，惟有童子形象可以裸體，特別是佛教藝術(shù)中的化生童子，裸體者常見。另有大家熟悉的佛教力士、藥叉，多是裸體，因?yàn)閷僮o(hù)法神，以隆起的肌肉宣示力量。因小孩和護(hù)法的特殊性，故傳統(tǒng)的禮制道德觀念約束性不強(qiáng)，能采用此種大膽真實(shí)的藝術(shù)手法。佛教壁畫等圖像中的菩薩形象，唐宋之前往往是半祼體狀，上身一般不穿衣服，但會以天衣、瓔珞等裝飾，同時盡可能地淡化身體的曲線，使觀者關(guān)注的焦點(diǎn)集中在菩薩的慈悲之相。此類半裸形象，是受印度、西域佛教圖像粉本的影響，也充分考慮到菩薩作為佛國世界人物的特性。但是從性別上來講，菩薩是中性人，非男非女，以敦煌壁畫為例，菩薩往往有小胡須，且身形健碩，這大概也是漢地畫家刻意改造的結(jié)果，目標(biāo)是以適應(yīng)漢文化環(huán)境下人們的認(rèn)同感和審美要求。

即使如此，漢地半裸體式菩薩畫像發(fā)展到宋代也開始發(fā)生變化：菩薩往往穿上了漢人傳統(tǒng)服飾，形象也更像是漢人女子形象。藏傳佛教藝術(shù)圖像中性感的菩薩形象的出現(xiàn)，顯然是藏文化所獨(dú)有的文化理解和審美需求作用的結(jié)果。至于力士、夜叉、小鬼等護(hù)法神的半裸體形象，則完全是佛教世界一類特殊職能神祇獨(dú)有的形象符號，其源于印度最初的造像，幾無變化。

結(jié) 語

梳理敦煌壁畫中外道女性形象的基本圖像特征和變化軌跡，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化中對女性婦德的基本規(guī)范，讓我們看到外來女性在漢文化語境下頗為艱難的處境，以至于她們本來嬌好的身體被淹沒在強(qiáng)大的文化認(rèn)同和審美之中，外來女性形象作為一種隱諱的藝術(shù)對象，或不予表達(dá)，或被漢人女子所替代。因此，以較為常見的粟特胡人女子“胡旋女”“胡姬”為代表的外來女性形象，雖然詩歌文獻(xiàn)資料有頻繁的記憶，但在藝術(shù)形象方面幾乎是空白。幸好敦煌壁畫有較多的屬于外道女性的形象資料，讓我們看到從早期洞窟中的中亞西域式外道女性、婆羅門女性到被漢人女性形象所替代的外道和婆羅門女性形象，也有外道婆羅門女性形象的胡化現(xiàn)象。

漢化與胡化是佛教藝術(shù)中外道女性形象的兩條基本道路，而導(dǎo)致這一變化的重要原因是漢文化對外來女性的偏見，最后形成頗具藝術(shù)歧視現(xiàn)象的外道女性形象表達(dá)方式。如果把外道女性形象的這一變化軌跡和藝術(shù)歧視現(xiàn)象，結(jié)合唐宋之前一直沒有變化的男性外道即婆羅門形象，男女外道形象的不變與變化之間，其實(shí)是可以看到文化偏見下藝術(shù)歧視的不爭事實(shí)，進(jìn)而對我們理解中國傳統(tǒng)社會女性地位、女性藝術(shù)表達(dá)等問題有所啟示。

作為表達(dá)信眾信仰和功德觀念的洞窟壁畫、彩塑、造像碑等藝術(shù)形式，不同時期、不同區(qū)域的藝術(shù)表達(dá)，主要受到相應(yīng)的時代文化和審美左右。透過敦煌壁畫中外道形象的表現(xiàn)手法，不僅能夠看到漢文化圈中外來藝術(shù)轉(zhuǎn)變的軌跡，也可以看到受偏見文化影響下的一種頗具歧視性思想的審美藝術(shù)。這些外道女性形象是文化認(rèn)同、審美沖突和宗教調(diào)和的結(jié)果，以小見大，可以看到外來藝術(shù)進(jìn)入漢地后頗為有趣的“禮遇”，最終成為我們今天認(rèn)識人類文化與藝術(shù)相互碰撞、融合、交匯的獨(dú)特案例，富于歷史啟迪意義，值得重視。

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)耀中.關(guān)于敦煌壁畫中來自婆羅門教神祇形象的詮釋[J].敦煌學(xué)輯刊，2012（2）：68-76.

[2]呂德廷.佛教藝術(shù)中的外道形象：以敦煌石窟為中心[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2015.

[3]呂德廷.論涅槃圖中的外道形象[J].民族藝術(shù)，2013（6）：130-135.

[4]宮治昭，肥冢隆.世界美術(shù)大全集·東洋編· 印度卷[M].東京：小學(xué)館，2000.

[5]佚名.譯.大方便佛報恩經(jīng)[M]//大正藏：第51冊.臺北：新文豐出版公司，1983：124.

[6]李永寧.報恩經(jīng)和莫高窟壁畫中的報恩經(jīng)變相[M]//敦煌文物研究所.敦煌研究文集.蘭州：甘肅人民出版社，1982：189-219.

[7]孫修身.莫高窟第76窟《八塔變相》中現(xiàn)存四塔考[J].敦煌研究，1986（4）：37-46.

[8]謝繼勝，于碩.“八塔經(jīng)變畫”與宋初中印文化交流：莫高窟七六窟八塔變圖像的原型[J].法音，2011（5）：37-43.

[9]焦杰，魏秀平.從《詩經(jīng)》看先秦的美女觀[J].淮陰師范學(xué)院學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2011（1）：49-53.

[10]焦杰.《列女傳》與周秦漢唐婦德標(biāo)準(zhǔn)[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2003（6）：92-98.

[11]曹寅，等.全唐詩[M].北京：中華書局，1960：7478.

[12]李白.李太白全集[M].王琦，注.北京：中華書局，2006：807.

[13]芮傳明.唐代“酒家胡”述考[J].上海社會科學(xué)院學(xué)術(shù)季刊，1993（2）：159-166.

[14]王青.西域文化影響下的中古小說[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2006.

[15]陳寅恪.狐臭與胡臭[M]// 寒柳堂集.北京：中華書局，2001：57-59.

[16]黃永年.讀陳寅恪先生《狐臭與胡臭》：兼論狐與胡之關(guān)系[M]//唐史十二講.北京：中華書局，2007：181-190.

[17]葛樂耐.粟特人的自畫像[M]//《法國漢學(xué)》叢書編輯委員會.粟特人在中國：歷史、考古、語言的新探索.北京：中華書局，2005：305-323.

[18]程越.從石刻史料看入華粟特人的漢化[J].史學(xué)月刊，1994（1）：22-27.

[19]蔡鴻生.唐代九姓胡與突厥文化[M].北京：中華書局，1998：22-23.

[20]榮新江.北朝隋唐粟特聚落的內(nèi)部形態(tài)[G]//中古中國與外來文明.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001：132-135.

[21]井增利，王小蒙.富平縣新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫[J].考古與文物，1997（4）：8-11.

[22]程旭.唐韓休墓《樂舞圖》屬性及相關(guān)問題研究[J].文博，2015（6）：21-25.

[23]周偉洲.唐韓休墓“樂舞圖”探析[J].考古與文物，2015（6）：73-79.