內(nèi)容摘要：敦煌壁畫(huà)中的“反彈琵琶”被譽(yù)為中國(guó)唐代舞蹈文化中最著名的絕技藝術(shù)形象，長(zhǎng)期享譽(yù)海內(nèi)外，但反彈琵琶最早出現(xiàn)時(shí)間和藝術(shù)源流一直沒(méi)有明確答案。本文依據(jù)近年出土的長(zhǎng)安唐貞順皇后墓石槨線刻畫(huà)，指出“反彈琵琶”最早來(lái)源為開(kāi)元二十五年（737）男性胡人的藝術(shù)造型，其從男性舞者轉(zhuǎn)變?yōu)榕晕杓康倪^(guò)程，正是從長(zhǎng)安皇家藝術(shù)吸納異域外來(lái)文化中開(kāi)啟，傳播至敦煌藝術(shù)工匠創(chuàng)作之中的。本文采用長(zhǎng)安刻畫(huà)、吐蕃銀壺、敦煌壁畫(huà)三處“反彈琵琶”藝術(shù)形象的互參互比，證明來(lái)自異域的繪畫(huà)粉本是敦煌這一獨(dú)特造型的傳播來(lái)源，初步釋讀了這一長(zhǎng)期未解的藝術(shù)主題。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫(huà);反彈琵琶;石槨線畫(huà);胡人造型;吐蕃銀壺

中圖分類(lèi)號(hào)：K879.21 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1000-4106（2020）01-0009-07

Abstract： The image of“playing the pipa behind ones back”in Dunhuang murals is one of the most famous artistic images in the dance culture of the Tang dynasty in China. It is well-known both in China and overseas due to modern musical performances and dance dramas such as The Silk Road that often highlight the technique as the finale of a performance. However， the date of this images first appearance and its artistic lineage has remained difficult to determine. Based on the line engravings on the outer stone coffin of the tomb of Empress Zhenshun（also known as Imperial Concubine Wu）recently discovered in Changan， this article observes that the earliest source of this image was the artistic image of a male Hu（non-Chinese）person dating to the 25th year of the Kaiyuan era in the Tang dynasty. The transition from a male to a female dancer started from the imperial art of Changan where exotic cultures were often absorbed before being spread to other regions and artistic communities throughout China. This paper compares the images from Changan engravings， Tibetan silver ware， and Dunhuang murals and concludes that image of a foreign performer playing the pipa behind his back served as the model for this unique artistic theme in Dunhuang murals， thus clarifying the historical development of this long-unexplained artistic motif.

Keywords： Dunhuang murals; playing the pipa behind ones back; engravings on stone coffins; non-Chinese figure; Tibetan silver pot

敦煌壁畫(huà)中的“反彈琵琶”是中國(guó)唐代舞蹈文化中最著名的藝術(shù)形象之一，隨著《絲路花雨》等現(xiàn)代歌舞的演出而傳播海內(nèi)外，學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界一直奉為經(jīng)典，但唐代畫(huà)匠創(chuàng)作究竟源自盛唐、中唐何時(shí)彰顯不確，沒(méi)有準(zhǔn)確的時(shí)期和粉本來(lái)源答案。本文依據(jù)近年出土的長(zhǎng)安貞順皇后（武惠妃）墓石槨線刻畫(huà)[1]，指出其來(lái)源為開(kāi)元二十五年（737）男性胡人反彈琵琶藝術(shù)造型，其不是女性而是男性，修正了原為女性舞伎的說(shuō)法?！胺磸椗谩钡镊攘幕始覍m廷藝術(shù)中開(kāi)啟，來(lái)自異域的胡人造型是這一不同凡響?yīng)毺厮囆g(shù)的傳播來(lái)源，由此可見(jiàn)6—9世紀(jì)時(shí)期外來(lái)文化的吸納和發(fā)展。

一 唐長(zhǎng)安貞順皇后（武惠妃）石槨的“反彈琵琶”

2010年從美國(guó)追索回國(guó)的唐代貞順皇后石槨，現(xiàn)收藏于陜西歷史博物館。這座石槨主人是唐玄宗恩寵的嬪妃武惠妃，開(kāi)元二十五年薨于長(zhǎng)安興慶宮，次年（738）二月葬于現(xiàn)西安市長(zhǎng)安區(qū)大兆鄉(xiāng)龐留村，命名為“敬陵”。

這座開(kāi)元盛世制作的皇后級(jí)別的石槨，是迄今為止唐代出土的幾十座石槨中等級(jí)最高、內(nèi)容最豐富的石質(zhì)葬具，內(nèi)壁雕刻著10幅人物屏風(fēng)畫(huà)，21個(gè)皇家仕女豐腴美貌。外壁除正面有四幅胡人勇士牽神獸外，壁柱上線刻有眾多高鼻深目、滿鬢卷發(fā)的胡人形象，一群手持樂(lè)器的胡人樂(lè)手被花叢環(huán)繞包圍，其中有兩名“反彈琵琶”的胡人舞者。

石棺右側(cè)立柱上刻畫(huà)的一名反彈琵琶的胡人，頭戴日月寶冠，上半身穿緊身長(zhǎng)袖衣衫，身上環(huán)繞綢帛飄帶，腳上蹬軟底皮靴。提拉右腳傾身彎腰，單足挺立形成舞動(dòng)的姿勢(shì)，似正在快速旋轉(zhuǎn)跳舞。胡人雙手高舉曲頸琵琶越過(guò)頸后，并不是彈奏樂(lè)器，而是在跳舞（圖1—2）。在花叢樂(lè)舞場(chǎng)景中央跳舞的人就一個(gè)，注重腰肢扭動(dòng)彎曲的夸張，舞姿不是印度“三折曲”姿態(tài)，而是突出男性體態(tài)修長(zhǎng)和瀟灑的歌舞技能。

另一名胡人男子也是頭戴日月寶鈿冠帶，腰肢細(xì)瘦，線條畢顯，身穿緊袖貼身衣衫，下身也是緊身衣衫，腰間飾有波形花紋褲裙，雙手緊扶直頸琵琶放置在頸后肩膀上，右腿抬起，左腳尖支撐全身呈S形，這種大幅度舞姿動(dòng)作集中在頭頸、腰肢和高抬腿腳部分，表現(xiàn)出男性舞者的剛健姿態(tài)與強(qiáng)壯外貌（圖3—4）。

筆者曾指出這種舞姿與希臘王宮前男祭司舞蹈獻(xiàn)祭儀式相似，這類(lèi)祭司的出現(xiàn)往往是在召喚某位特定的神明。希臘從荷馬時(shí)代起就可以在婚禮、葬禮、宗教場(chǎng)合表演舞蹈。舞蹈儀式是一種祈求取悅神祇的活動(dòng)，特別是矯健勇士們用獨(dú)舞表示對(duì)神靈的尊重、崇敬，也是歌頌緬懷神靈的功德。以舞獻(xiàn)祭、祭神愉悅是古希臘溝通人神之間的一種文化載體，娛神娛人的翩翩起舞是許多民族都流行的禮贊儀式[2、3]。

武惠妃石槨內(nèi)壁繪刻了一群風(fēng)采美艷的宮廷女性，但是外部立柱上線刻畫(huà)，沒(méi)有一個(gè)女性或女神的形象，卻有一群牽神獸、騎神獸和手捧果盤(pán)敬獻(xiàn)神祇的“希臘化”人物，召喚神靈，前所未見(jiàn)，栩栩如生。在想象的神話世界里，貫穿于花叢中的另一些活躍人物，他們手持橫笛、腰鼓、琵琶等樂(lè)器，載歌載舞，展示了印歐面貌的男性人物（圖5—7），無(wú)論是卷發(fā)長(zhǎng)須，或是深目高鼻，則出現(xiàn)了兩個(gè)“反彈琵琶”的胡人形象，一個(gè)高舉曲頸琵琶置之腦后，另一個(gè)平托直頸琵琶放在脖后，這就促使我們思考“反彈琵琶”造型藝術(shù)的西方來(lái)源，為我們尋找這一獨(dú)特藝術(shù)造型有了對(duì)比樣本與互證理路，有益于理解從“希臘化神殿”進(jìn)入“佛教化圣殿”的嬗變軌跡。

二 拉薩大昭寺吐蕃銀壺上的“反彈琵琶”

初建于公元7世紀(jì)的西藏拉薩大昭寺，收藏著著名的“吐蕃反彈琵琶銀壺”，又稱(chēng)“獸首胡人紋鎏金銀壺”[4]，但其來(lái)源和時(shí)間至今未有統(tǒng)一的意見(jiàn)（圖8）。

從90厘米高的銀壺造型上分析，壺首頭部造型雖有羊頭、鹿頭、馬頭不同說(shuō)法，一些外國(guó)學(xué)者對(duì)銀壺產(chǎn)地、時(shí)間也有著不同判定和推測(cè)[5]，但都承認(rèn)有鮮明的薩珊波斯王朝和粟特金銀器的特點(diǎn)。宿白先生認(rèn)為這件細(xì)頸壺“為7—10世紀(jì)波斯和粟特地區(qū)流行的器物，頸上飾羊首的帶柄細(xì)頸壺曾見(jiàn)于新疆吐魯番回鶻時(shí)期的壁畫(huà)中。西亞傳統(tǒng)紋飾中的四瓣球紋，尤為薩珊金銀器所喜用。人物形象、服飾更具有中亞、西亞一帶特色，固可估計(jì)此銀壺約是7—9世紀(jì)阿姆河流域南迄呼羅珊以西地區(qū)所制作。其傳入拉薩，或經(jīng)今新疆、青海區(qū)域;或由克什米爾、阿里一線”[6]。這個(gè)分析判斷無(wú)疑是正確的，盡管也有一些藏學(xué)家為了突出吐蕃文化的重要性，強(qiáng)調(diào)這件銀壺是吐蕃時(shí)期藏族本土制品，但造型和紋飾更多的文化因素來(lái)源于與吐蕃相鄰的中亞[7]，至少應(yīng)該是吐蕃時(shí)代與西域文化交流的產(chǎn)物。吐蕃貴族崇尚使用唐朝中原寶物和西域中亞精美的奢侈品。他們一般通過(guò)饋贈(zèng)禮品甚至搶掠的手段來(lái)獲得殊方異域的藝術(shù)物品。

仔細(xì)觀察，銀壺腹部圖像鏨刻兩個(gè)“反彈琵琶” 的男性舞者（圖9—10），外貌形象并不完全具有深目高鼻的特征，一個(gè)滿臉須髯，一個(gè)八字撇胡，盡管具備發(fā)髻卷曲、身強(qiáng)體壯的特點(diǎn)，但是與隋唐時(shí)期出土的胡俑相貌特征有著一定區(qū)別，因?yàn)榻饘倨髅笊细〉窆に囀枪そ冲N揲隆起而成的，與以往所見(jiàn)的胡人形象相比，會(huì)有所變形，更類(lèi)似印度西北部人的特征。這兩名男性舞者將琵琶置于后背脖頸上，背手反彈，單腿獨(dú)立呈“胡旋舞”姿勢(shì)，特別符合“石國(guó)胡兒人見(jiàn)少，蹲舞尊前急如鳥(niǎo)”{1}描寫(xiě)的形象，北朝隋唐線刻畫(huà)等藝術(shù)圖像資料中屢屢出現(xiàn)這種舞姿，胡人都身穿大翻領(lǐng)緊身長(zhǎng)袍，足蹬軟靴，卷發(fā)外露，特別是頭上戴冠系有日月寶珠裝飾，西域風(fēng)情非常明顯。

疑竇叢生的是，與這兩個(gè)“反彈琵琶”舞者組合的人像中，身穿蕃客錦袍、腰系鞶囊的壯漢，正在彎腰扶持一個(gè)酩酊大醉的類(lèi)似胡人形象者，另一個(gè)人屈蹲墊在醉漢腳下，還抱著其右足，似乎是狂歡后醉醺醺的一群人組合形象，曾有人懷疑是否失傳的“醉拂菻”形象，但后來(lái)證實(shí)不是“醉拂菻”流傳圖像。吐蕃銀壺整個(gè)藝術(shù)畫(huà)面顯示的還是中亞胡人載歌載舞歡慶節(jié)日的場(chǎng)景。

大昭寺吐蕃銀壺上兩個(gè)反彈琵琶舞者的姿勢(shì)，與長(zhǎng)安唐貞順皇后石槨線刻畫(huà)反彈琵琶舞者如出一轍，而且都是兩名男性舞者，不是女性形象，可是反彈琵琶舞姿與敦煌反彈琵琶女性又一模一樣。三幅反彈琵琶舞姿形象都相同，雖出現(xiàn)地點(diǎn)相距遙遠(yuǎn)，千里迢迢之外仍證明文化樣式的相通，這種藝術(shù)靈感迎合與薈萃的影響，不禁令人驚嘆不已。

三 敦煌莫高窟中唐壁畫(huà)的“反彈琵琶”

關(guān)于反彈琵琶的最早出現(xiàn)，曾有人推測(cè)是敦煌莫高窟第299窟中北周時(shí)期飛天“反彈琵琶”，但是這幅壁畫(huà)很難判斷是當(dāng)時(shí)畫(huà)家有意為之，側(cè)面圖像似是而非，恐是后人一種美好理想的猜測(cè)[8]。

現(xiàn)在研究者認(rèn)為“反彈琵琶”繪畫(huà)，最早始見(jiàn)于莫高窟盛唐時(shí)期的第172窟觀無(wú)量壽經(jīng)變樂(lè)舞中（圖11），兩邊是伴奏的樂(lè)隊(duì)，中間是腰鼓與反彈琵琶的對(duì)舞形式，一腳墊尖，一腿屈膝，從飄帶翻飛與旋轉(zhuǎn)的程度可知，為盛唐流行的胡旋舞。反彈琵琶舞姿是盛唐時(shí)期創(chuàng)作的一種舞蹈形式，其表演極為精彩{1}[9]。如果這個(gè)判斷無(wú)誤的話，“盛唐”究竟是指開(kāi)元二十九年之間還是天寶十五載之間，并沒(méi)有明確四十余年（713—755）的時(shí)間概念，因?yàn)檫@直接涉及我們與開(kāi)元二十五年唐貞順皇后石槨上胡人反彈琵琶線刻畫(huà)的比較，誰(shuí)先誰(shuí)后與傳播吸納有直接關(guān)系。

莫高窟中唐第112窟南壁東側(cè)觀無(wú)量壽經(jīng)變相畫(huà)面中，居中華麗裝扮的女性舞者以琵琶搭于肩背后，右腿高舉，屈身右傾，似乎一面于背后彈著琵琶，一面翻飛著錦帛長(zhǎng)帶，配著樂(lè)聲演出極盡高難度動(dòng)作的樂(lè)舞，優(yōu)暢的舞姿宣說(shuō)著凈土的歡樂(lè)，這就是現(xiàn)在舞蹈研究史上常見(jiàn)的“反彈琵琶”舞[10]，也是鋪天蓋地的宣傳畫(huà)原境。

進(jìn)一步考證，目前占主流說(shuō)的敦煌莫高窟第112窟“反彈琵琶”壁畫(huà)時(shí)間為中唐，也就是盛唐之后的作品。顯然比起武惠妃石槨線刻畫(huà)出現(xiàn)的年代較晚。莫高窟中晚唐至西夏十余幅壁畫(huà)均有反彈琵琶舞姿（圖12—13），我們可再觀察其流傳脈絡(luò)。

關(guān)于反彈琵琶能否在旋轉(zhuǎn)中彈奏琵琶，有很多不同的看法[11、12]。事實(shí)上，將琵琶高舉到頸背后恐怕是無(wú)法反身彈撥的。背后連彈帶撥琵琶，即使手拿撥子也不易，甚至高舉雙手彈弄都是很難做到的。琵琶在這里可能只是一種舞蹈表演舉起的道具，放下正面懷抱時(shí)演奏的樂(lè)器。各顯神通的隨意浮想畢竟是后世人套在古人身上的猜測(cè)。

籠統(tǒng)地從年代上說(shuō)，從盛唐時(shí)期興起的“反彈琵琶”這種舞蹈形式，到了中唐仍然流行這種舞姿，只是盛大佛教經(jīng)變畫(huà)中一個(gè)繪畫(huà)姿態(tài)，那么敦煌的畫(huà)匠繼續(xù)關(guān)注選擇這種唯美的舞蹈動(dòng)作，很可能有粉本作為描繪大型壁畫(huà)的來(lái)源定本。宿白先生曾認(rèn)為“銀壺人物中反彈琵琶的圖像，多見(jiàn)于吐蕃占領(lǐng)敦煌時(shí)期（781—848）在莫高窟所建的洞窟壁畫(huà)中，如第112窟壁南壁東側(cè)觀經(jīng)變相，據(jù)此似可推測(cè)反彈琵琶的舞姿流行于8、9世紀(jì)”[6]。

至于日本奈良正倉(cāng)院收藏的天平年間（724—750）螺鈿紫檀五弦琵琶，正是盛唐之物，桿撥上有騎駝胡人左手執(zhí)琵琶、右手執(zhí)撥子的藝術(shù)形象，被譽(yù)為唐代東傳日本的西域胡風(fēng)珍品[13、14]。但是胡人邊行邊彈琵琶而不是“反彈琵琶”的舞蹈動(dòng)作。這只是作為同時(shí)代可參考的旁證，故不列入我們深入討論的范圍。

公元前2至公元1世紀(jì)犍陀羅“希臘化的藝術(shù)”吸納匯集了大量不同文明的符號(hào)、神祇，公元1世紀(jì)后佛教雕塑出現(xiàn)，大乘佛教的菩薩就是典型希臘人形象，綰發(fā)有髭，鼻梁挺直，公元3—5世紀(jì)犍陀羅佛像被大量制造[15]，隨著傳入中國(guó)，逐漸由希臘化男相嬗變?yōu)榈闹袊?guó)化女相，帶有髭須的美男子變?yōu)闇厝岽壬频拿琅?。敦煌壁?huà)中有的菩薩還留有八字髭須。

希臘化神話體系中的女妖塞壬，曾以歌喉魅惑眾生，傳至印度變成佛教樂(lè)神，梵語(yǔ)稱(chēng)之為迦陵頻伽，中國(guó)稱(chēng)為妙音鳥(niǎo)。人首鳥(niǎo)身的塞壬形象作為佛教中執(zhí)掌聲樂(lè)的迦陵頻伽，鳳身羽毛，或吹笛弄竽或手捧蓮花，獻(xiàn)于菩薩的面前，一直保留在中國(guó)佛教造型藝術(shù)中，在敦煌莫高窟盛唐第172窟觀無(wú)量壽經(jīng)變壁畫(huà)中就有標(biāo)本。

如果說(shuō)敦煌莫高窟第112窟壁畫(huà)主尊阿彌陀佛座前樂(lè)舞場(chǎng)面中，反彈琵琶伎樂(lè)天是佛及菩薩的侍從，其主要職能是“娛佛”，那么與古希臘祭司用舞蹈在神靈面前“娛神”，性質(zhì)是一樣的，只不過(guò)男相變女相，健碩挺拔的男子身軀變成靈動(dòng)柔姿的輕盈女貌，這超凡脫俗的體態(tài)變化就更促使我們思考東西方文化的交流多么令人不可思議。

有人宣稱(chēng)“反彈琵琶”是中國(guó)人獨(dú)創(chuàng)的樂(lè)舞高峰，是中國(guó)舞蹈史上民族藝術(shù)的絕技，人們形成這樣的浮淺印象并不難理解，因?yàn)橐郧皼](méi)有見(jiàn)過(guò)對(duì)比衡量的畫(huà)像圖鑒，現(xiàn)在用中西對(duì)比互證的眼光去互鑒、互比、互參，就會(huì)發(fā)現(xiàn)外來(lái)文化入華融合才是真正的高峰。

釋讀圖畫(huà)與考證的結(jié)論：

從上述三個(gè)6—9世紀(jì)留存的“反彈琵琶”藝術(shù)形象來(lái)比較分析，明顯可見(jiàn)反彈琵琶圖像中最早為開(kāi)元二十五年（737）貞順皇后石槨上，整個(gè)石槨充溢著外來(lái)的西方藝術(shù)，其中兩名男性胡人反彈琵琶的形象活靈活現(xiàn)、栩栩如生{1}。拉薩大昭寺吐蕃銀壺上的兩位男性舞者所呈現(xiàn)的反彈琵琶舞姿，雖具體年代無(wú)法確定，但是其展現(xiàn)的中亞藝術(shù)風(fēng)格則是我們判別比較的很好依據(jù)。而敦煌無(wú)論是盛唐還是中唐時(shí)期的反彈琵琶壁畫(huà)，均顯現(xiàn)出“反彈琵琶”中古“華化”的軌跡，外來(lái)樣式的圖像底本經(jīng)過(guò)宗教性大經(jīng)變畫(huà)改造變化、融入佛畫(huà)散發(fā)，千古絕妙的“反彈琵琶”成為中國(guó)人審美的“伎樂(lè)天”女性形象。

長(zhǎng)安、吐蕃、敦煌，都與中西交流的絲綢之路脈動(dòng)有關(guān)[16]，“反彈琵琶”繪畫(huà)作為藝術(shù)的互動(dòng)，由長(zhǎng)安胡人矯健修長(zhǎng)的男性身姿，到敦煌已經(jīng)變?yōu)槿彳涁S腴的女性身形;由開(kāi)元末長(zhǎng)安欣賞的宮廷樂(lè)舞風(fēng)貌到敦煌佛窟天上凈土中歌舞的景象;由長(zhǎng)安京城皇家藝術(shù)畫(huà)師傳播到河西敦煌莫高窟佛教藝術(shù)畫(huà)匠手中，這種美術(shù)樣式的創(chuàng)造與藝術(shù)互相影響的流傳過(guò)程，千年一見(jiàn)，長(zhǎng)足影響，使人們有了重新審視盛唐藝術(shù)與外來(lái)文明的歷史契機(jī)，不僅有著時(shí)間鏈條上準(zhǔn)確的年輪，而且也是中西合璧跨越交流鳳凰涅槃的見(jiàn)證。

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