文/圖：董雪瑩 澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院2019 級(jí)博士研究生

一、夏皮羅的中世紀(jì)藝術(shù)研究方法

夏皮羅的學(xué)術(shù)成就，主要體現(xiàn)在四卷美術(shù)研究文選之中：《羅馬式藝術(shù)》（Romaneque Art，1927）《現(xiàn)代藝術(shù)：19 與20 世紀(jì)》（Modern Art:19 and 20 Century，1978）《古代晚期、基督教早期和中世紀(jì)藝術(shù)》（Late Antique，Early Christian and Medieval，1979）以及《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)）（Theory and Philosophy of Art:Style，Artist and Society）。［1］1929 年，夏皮羅提交了他的博士論文，這是哥倫比亞大學(xué)授予的第一個(gè)美術(shù)和考古學(xué)博士學(xué)位。1931 年，他的博士畢業(yè)論文《莫薩克的羅馬式雕塑》(The Romanesque Sculpture of Moissac)發(fā)表在《藝術(shù)公報(bào)》(Art Bulletin)上，為中世紀(jì)藝術(shù)研究開辟了全新的批評(píng)視角。從20 世紀(jì)20 年代陸續(xù)出版的論文集到1973 年發(fā)表的《詞語與圖畫》［2］系列單行本著作，中世紀(jì)美術(shù)的研究幾乎伴隨了夏皮羅的一生。這既是夏皮羅美術(shù)史學(xué)研究的起點(diǎn)，也是貫穿他的美術(shù)史學(xué)研究方法論的一條經(jīng)線。［3］

關(guān)于夏皮羅的中世紀(jì)研究方法的概括與提煉，從歐洲中世紀(jì)史學(xué)家邁克爾·卡米爾［4］（Michael Camille）所提出的風(fēng)格、社會(huì)、自我這三個(gè)關(guān)鍵詞中可見一斑，他的治學(xué)風(fēng)格和方法反映在其研究譜系中所對(duì)應(yīng)的三個(gè)價(jià)值尺度中，它們分別是：夏皮羅對(duì)于藝術(shù)視覺品質(zhì)持續(xù)的關(guān)注，并伴隨著藝術(shù)家的共鳴所形成的一種隨性而開放姿態(tài)；他認(rèn)識(shí)到形式、內(nèi)容和社會(huì)環(huán)境必須一起評(píng)估，從而擁有更寬闊的研究手法和途徑；風(fēng)趣幽默充滿智性的性格，包括他狂熱的，甚至神經(jīng)質(zhì)的博聞強(qiáng)記，以及對(duì)細(xì)節(jié)嚴(yán)苛關(guān)注的名聲。［5］這些都是成為一名橫跨古今、打破研究壁壘的美術(shù)史學(xué)家所具備的條件。

夏皮羅

如果我們細(xì)讀夏皮羅的原文會(huì)發(fā)現(xiàn)，描述對(duì)象的改變并不會(huì)使他放棄對(duì)現(xiàn)代術(shù)語的使用。事實(shí)上，他的研究不僅貼合當(dāng)前的［6］視覺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，而且直接源于他對(duì)古典圖像創(chuàng)作的興趣，甚至是地點(diǎn)的興趣。在夏皮羅的筆下，羅馬式雕塑、比圖雅斯啟示錄手抄本（Beatus)、早期基督教繪畫與19、20 世紀(jì)的作品并無區(qū)別，它們甚至是可以共同使用同個(gè)問題、同個(gè)術(shù)語。于是，羅馬式風(fēng)格得到了徹底的復(fù)興，從而挑戰(zhàn)了陳舊的歐洲模式。我們?cè)谝欢挝淖种锌梢愿惺艿剿漂偪褡分饎?dòng)態(tài)形式而不斷變化的文字運(yùn)動(dòng)：

雕刻家認(rèn)為對(duì)比既是一種排列的原則，也是一種對(duì)立或分裂對(duì)象的行為，這一概念也出現(xiàn)在對(duì)魔鬼之腳的描繪中。它們?cè)谶@兩集里是不同的，好像在暗示魔鬼前進(jìn)的步伐，事態(tài)在行動(dòng)的過程中發(fā)生了變化。起初，它長(zhǎng)著一只貪婪的四足動(dòng)物的爪子；這樣，兩只腳就彼此區(qū)別開來:右腳像鳥的爪子，左腳像人的腳。這種內(nèi)在的變化與已經(jīng)觀察到的本尼迪克特和彼得的腳形成對(duì)比；但在第二場(chǎng)中，魔鬼的內(nèi)在不對(duì)稱實(shí)際上是魔鬼形象逐漸顯現(xiàn)的過程，是它本性和丑陋的最終體現(xiàn)，就像它頭部形狀的改變一樣。［7］

《羅馬式藝術(shù)》

《現(xiàn)代藝術(shù)：19 與20 世紀(jì)》

《古代晚期、基督教早期和中世紀(jì)藝術(shù)》

《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》

這種形式和敘事效果的結(jié)合是身體的共鳴和對(duì)材料的直接理解，與20 世紀(jì)30 年代關(guān)于中世紀(jì)藝術(shù)文章中常見的靜態(tài)形式主義語言相去甚遠(yuǎn)，即嚴(yán)格的形式主義和線性設(shè)計(jì)導(dǎo)向的“定律”。在那個(gè)由謙遜古板的古物研究從業(yè)者和圖像學(xué)代表人物所控制的中世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域，夏皮羅的研究方法顯得格外的時(shí)髦與叛逆。這也就足以說明作為一名兩棲學(xué)者在學(xué)術(shù)研究方法上所具備的前瞻性和探索力。最為重要的一點(diǎn)是，他并沒有把對(duì)中世紀(jì)物品的審視視為理所當(dāng)然，所強(qiáng)調(diào)的也不是歷史事物的整體性和連續(xù)性，而是碎片化和差異性。

此外，他還論證了蘇雅克修道院的雕塑［8］在中世紀(jì)時(shí)期美術(shù)發(fā)生了世俗化的轉(zhuǎn)變時(shí)指出浮雕畫面的內(nèi)容與樣式設(shè)計(jì)與社會(huì)演變有關(guān)，此時(shí)期的教會(huì)已開始向世俗階級(jí)和機(jī)構(gòu)屈服，它培養(yǎng)了一種更能反映人類經(jīng)驗(yàn)的風(fēng)格；錫洛修道院［9］在風(fēng)格之變中實(shí)際上存在著兩種風(fēng)格以及“全新的主題”都是來自轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化體現(xiàn)。而“早期羅馬式美術(shù)中所保留的穆莎拉比(Mozarabic)的風(fēng)格特征［10］既可看作是文化轉(zhuǎn)向的偶然因素，也可以看作是教會(huì)擴(kuò)張后所帶來的積極影響”。［11］夏皮羅旨在通過風(fēng)格研究以確立圖像的形式和意義將會(huì)與某個(gè)時(shí)期、地區(qū)之間產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)。從而，以此論證藝術(shù)并非是自己變化的，而是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的環(huán)境折射。他從對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的圖像語言研究找到了一條稱之為“符號(hào)”的線索，然后以此為出發(fā)點(diǎn)貫穿古今與20 世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的形式分析法、精神分析、符號(hào)學(xué)、馬克思社會(huì)主義、精神分析法結(jié)合，最終形成了一部完整的視覺語言符號(hào)學(xué)。［12］

二、對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度

作為一名藝術(shù)史學(xué)家，夏皮羅的一生都在中世紀(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)之間穿梭。他與現(xiàn)代藝術(shù)的接觸使他更容易接近和理解那些曾在藝術(shù)史學(xué)中被忽視或不被接受的“舊藝術(shù)”現(xiàn)象。他在羅馬式雕塑和現(xiàn)代繪畫中發(fā)現(xiàn)了“完美、連貫、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”的問題，并對(duì)每一種藝術(shù)都進(jìn)行了精確的描述與分析，他注意到莫薩克、蘇亞克和塞洛斯的雕刻家們有意識(shí)和無意識(shí)的重要決定。同樣，他也能夠用敏銳和批判的眼光，在印象派畫家畢加索和馬蒂斯的作品中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造力的筆觸和色彩在畫面中所起到的關(guān)鍵性作用。夏皮羅在闡述現(xiàn)代藝術(shù)作品的價(jià)值時(shí)總是以形式分析為例回應(yīng)那些認(rèn)為在這個(gè)時(shí)代的作品中缺乏形式、混亂或無意義的評(píng)論家們。他關(guān)于中世紀(jì)藝術(shù)研究最重要的一篇文章《論羅馬式藝術(shù)的審美態(tài)度》（On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art）被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)代主義反對(duì)者最直接的回應(yīng)?，F(xiàn)代主義反對(duì)者將虔誠的中世紀(jì)藝術(shù)家服務(wù)于教會(huì)的浪漫主義概念用于批評(píng)現(xiàn)代藝術(shù)家在很大程度上與社會(huì)脫節(jié)。

顯然，克服來自大眾最初的質(zhì)疑或不理解的行為是現(xiàn)代主義史詩般歷史進(jìn)程中的必經(jīng)之路。它反映在：當(dāng)威廉·德·庫寧(Willem de Kooning)在《第一夫人》(Woman I)的創(chuàng)作過程中被夏皮羅說服后決定保留這張并不是令人滿意的作品時(shí)；當(dāng)批評(píng)家們批評(píng)蒙德里安的作品是“極其死板，與其說是情感的產(chǎn)物，不如說是理論的產(chǎn)物”［13］，夏皮羅積極地為其辯護(hù)之時(shí)。在他的眼中古典與現(xiàn)代是相通的，其理論即可用于古典研究，也受用于現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代的研究方法。換言之，是源于對(duì)對(duì)象非?，F(xiàn)代的關(guān)注模式直接導(dǎo)致他對(duì)中世紀(jì)和現(xiàn)代藝術(shù)在文本闡釋上的契合。事實(shí)上，現(xiàn)代藝術(shù)家所遭遇的種種困境都能夠在夏皮羅的中世紀(jì)研究過程中再次上演。首先，他挑戰(zhàn)了來自傳統(tǒng)中世紀(jì)研究者所善用的圖像學(xué)方法，將視野擴(kuò)展到形式分析和新的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)上，以證明了那些被早期藝術(shù)史學(xué)家視為笨拙、偶然或原始的特征，恰恰是這些作品中最有意義的元素。遺憾的是，夏皮羅對(duì)羅馬式雕塑開創(chuàng)性分析方式并沒有得到同時(shí)代的藝術(shù)史學(xué)家們的認(rèn)可，他們不認(rèn)為這些風(fēng)格是有效的，也不承認(rèn)對(duì)其進(jìn)行視覺擴(kuò)展分析是有價(jià)值的。其次，夏皮羅所使用的視覺分析方法是將形式與內(nèi)容聯(lián)系起來的，依賴于對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的制作、意義和觀看的假設(shè)，這些都值得我們深入地進(jìn)行批判性反思。他對(duì)每一個(gè)視覺細(xì)節(jié)的關(guān)注都是對(duì)整體構(gòu)成和意義的獨(dú)立貢獻(xiàn)，這與超現(xiàn)實(shí)主義興起后產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)有著明顯的聯(lián)系。戰(zhàn)后紐約的畫家對(duì)藝術(shù)意圖的理解與12 世紀(jì)的雕刻家或修道者截然不同，同樣中世紀(jì)的觀賞者可能也以不同的觀看方式闡釋自己的作品。因此，夏皮羅將形式和內(nèi)容聯(lián)系起來的開創(chuàng)性嘗試引發(fā)了對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作和意圖的進(jìn)一步研究。最后，夏皮羅比較和發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)系，有助于現(xiàn)代藝術(shù)家確信他們的作品是具有當(dāng)代意義的。在對(duì)錫洛手抄本的研究中，他發(fā)現(xiàn)手抄本中的繪畫形式竟然與紐約前衛(wèi)繪畫有相似性。夏皮羅經(jīng)常帶藝術(shù)家去參觀摩根·貝特斯（Beatus）的手稿，其中包括羅貝托·馬塔［14］(Roberto Matta)和弗爾南多·萊熱［15］（Fernand Legor），后期夏皮羅聲稱看到了這次參觀對(duì)萊熱藝術(shù)的影響。想象一下：一個(gè)中世紀(jì)的藝術(shù)家，習(xí)慣于研究死去的無名藝術(shù)家，用他古老的主題來啟發(fā)活著的當(dāng)代藝術(shù)家，這確實(shí)是一個(gè)有趣的命題。正如邁克爾·卡米爾(Michael Camille)所說的那樣，藝術(shù)世界日益擴(kuò)大的地理和文化傳播阻止了當(dāng)今任何一個(gè)中世紀(jì)史學(xué)家發(fā)揮類似的作用，即使他或她有這種能力或愿望。

夏皮羅的作品為當(dāng)代藝術(shù)史提供了一個(gè)令人欣慰的另類譜系。正如對(duì)馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作影響的評(píng)價(jià)一樣。夏皮羅在過去20 年里的地位也有所上升，他的方法論為藝術(shù)理論鋪平了道路。因此，夏皮羅的美術(shù)史研究著為那些不愿與傳統(tǒng)形式主義或肖像學(xué)方法聯(lián)系起來的歷史學(xué)家提供了史學(xué)根源。

三、研究的語境和思考

在概述了一些夏皮羅在藝術(shù)研究中的方法后，我們似乎能夠發(fā)現(xiàn)些其背后的一端倪。但是要想完全的理解夏皮羅是從中世紀(jì)跨越到現(xiàn)代藝術(shù)背后的驅(qū)動(dòng)力，我們有必要對(duì)他所處的時(shí)代背景做一個(gè)簡(jiǎn)單介紹，旨在勾勒出20世紀(jì)美術(shù)史研究的整體框架，以此建立起討論所需的思考語境。

夏皮羅所處的20 世紀(jì)美術(shù)史研究正值美術(shù)史學(xué)科的轉(zhuǎn)向時(shí)期，一方面是來自于地域上的轉(zhuǎn)向，戰(zhàn)爭(zhēng)給當(dāng)時(shí)的英美世界帶來了一場(chǎng)特殊歷史時(shí)期下的知識(shí)遷徙。大量德奧語系的學(xué)者們，不得不從歐洲向英美轉(zhuǎn)移。美國的美術(shù)史學(xué)研究也因此得到了巨大的發(fā)展，成為了二戰(zhàn)后國際美術(shù)史研究的重鎮(zhèn)。以潘諾夫斯基為首的德語系研究者在美國培養(yǎng)出一大批杰出的學(xué)者，夏皮羅也是其中之一。［16］另一方面，是20 世紀(jì)70 年以來形成的新美術(shù)史對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史發(fā)出的挑戰(zhàn)。所謂的“挑戰(zhàn)”并不涉及圖像本身，主要來自于多種人文學(xué)科介入后對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)研究所帶來的沖擊和反思。因此，在這種學(xué)術(shù)氛圍和社會(huì)環(huán)境下成長(zhǎng)的夏皮羅既受到歐洲傳統(tǒng)美術(shù)史研究方法的熏陶，也受到現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的深刻影響。

如果說20世紀(jì)的史學(xué)研究整體發(fā)展趨勢(shì)是構(gòu)成夏皮羅學(xué)術(shù)體系發(fā)展的外在因素之一，那么對(duì)精神分析法的癡迷和馬克思主義語境的回歸算是給了夏皮羅學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的臨門一腳。這門學(xué)科在過去的幾十年里受到弗洛伊、德拉康的精神分析和各種女權(quán)主義的深遠(yuǎn)影響，在長(zhǎng)期以贊助為形式的肖像研究系統(tǒng)以及意識(shí)形態(tài)占主導(dǎo)地位之后，有開始回歸藝術(shù)史的趨勢(shì)。遺憾的是中世紀(jì)藝術(shù)由于沒有名字和簽名的個(gè)性，總是特別容易產(chǎn)生千篇一律的分析形式。但是夏皮羅關(guān)于研究早期羅馬式藝術(shù)的作品是最令人興奮的，文中充滿了對(duì)作為個(gè)體的藝術(shù)家的頌揚(yáng)，他把藝術(shù)家個(gè)性與社會(huì)和歷史變化錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)系在一起。而對(duì)于藝術(shù)史而言，最重要的是夏皮羅將中世紀(jì)圖像創(chuàng)作的邊緣因素與弗洛伊德的無意識(shí)聯(lián)系起來。夏皮羅筆下描述的“怪獸”們是舍棄了智力系統(tǒng)后的個(gè)體，是非理性的幻想，是單一的思想和感覺。這些奇形怪狀和充滿獸性的戰(zhàn)士有著個(gè)性化但又邊緣的特征。夏皮羅就站在古代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的中間，就像封建主義占據(jù)著古代社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)之間的位置一樣，以包羅萬象的開放姿態(tài)挑戰(zhàn)權(quán)威。

如果夏皮羅的形式主義帶來的是對(duì)客觀對(duì)象在空間和結(jié)構(gòu)中的啟發(fā)，那么他對(duì)意識(shí)形態(tài)和階級(jí)斗爭(zhēng)等概念的使用，也同樣能幫助我們關(guān)注當(dāng)下。如同30 年代的許多知識(shí)分子一樣，夏皮羅在馬克思身上發(fā)現(xiàn)了理解歷史的強(qiáng)大思想，但是夏皮羅的理論并不是對(duì)馬克思經(jīng)濟(jì)和社會(huì)原則等純粹理論堅(jiān)持，而是把唯物史觀的最基本的原則與客體結(jié)合起來。早期的文章之所以如此成功，不只是因?yàn)閷?duì)視覺形式的嚴(yán)格關(guān)注，而是將目光鎖定在歷史的每一個(gè)變革節(jié)點(diǎn)上，最終形成了一張反映社會(huì)關(guān)系與實(shí)踐的地圖。夏皮羅在描述歷史過渡時(shí)期和內(nèi)容形式轉(zhuǎn)變的文章，《從摩札布爾到塞洛斯的羅馬式》（From Mozarabic to Romanesque at Silos）中攻擊在巴爾特魯沙伊蒂斯（Jurgis Baltrusaitis）［17］的作品中存在著機(jī)械的辯證法，因?yàn)橛眠@種方法根本無法解釋風(fēng)格和形式的變化: 我們無法從這種辯證關(guān)系中發(fā)現(xiàn)一種新的風(fēng)格是如何產(chǎn)生的，或者羅馬式藝術(shù)究竟是如何變化的。它不是對(duì)一個(gè)活躍的歷史過程的解釋，嚴(yán)格地說，也不是黑格爾或馬克思意義上的辯證方法。巴氏的辯證法的一個(gè)關(guān)鍵弱點(diǎn)在于內(nèi)容在藝術(shù)作品的形成中所起的消極、中立的作用；它不允許意義和形狀之間的相互作用；模式仍然是最主要的和永久的。［18］

無論激進(jìn)的社會(huì)動(dòng)蕩和變革是好是壞，夏皮羅這樣的人所看到的是歷史形式發(fā)動(dòng)機(jī)的內(nèi)部。他在三四十歲走向成熟，像許多左翼知識(shí)分子一樣，對(duì)“現(xiàn)代性”的某些方面持懷疑態(tài)度，尤其是在“大眾”娛樂下滋生的“文化產(chǎn)業(yè)”。然而，在這個(gè)時(shí)代藝術(shù)已不可能如此干凈地與商業(yè)文化隔絕。所以，當(dāng)代藝術(shù)不再包括德庫寧(De Kooning)的裸體畫框和馬瑟韋爾(Motherwell)的抽象作品。如果夏皮羅能夠用美國的前衛(wèi)藝術(shù)來定義羅馬式藝術(shù)的視覺機(jī)制，并且學(xué)會(huì)培養(yǎng)那些剛剛有欣賞“新事物沖擊”意識(shí)的觀眾，那么，當(dāng)代文化和中世紀(jì)藝術(shù)之間所建立的辯證聯(lián)系就將是另一番景象。對(duì)于未來的藝術(shù)史學(xué)家來說，這種辯證聯(lián)系可能來自于新興媒體和人工智能。但對(duì)于在城市化進(jìn)程中生活的我們來說影響最大的視覺形式不是藝術(shù)，而是信息、廣告和各種空虛的娛樂指南。那么，如果是你，會(huì)不會(huì)將這些物品和圖像與中世紀(jì)的圣物匣、祭壇、石雕、手稿和大教堂做為比較？

貝葉經(jīng)

注釋

[1][美] 邁耶·夏皮羅.現(xiàn)代藝術(shù)：19 與20 世紀(jì)[M].沈語冰，何海，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015.

[2]全名為《詞語與圖畫：論文本插圖中的文學(xué)系和象征意義》《詞語、手稿與圖畫：視覺語言符號(hào)學(xué)》兩本單行本著作。

[3]王春辰. 夏皮羅中世紀(jì)美術(shù)研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2007.

[4]邁克爾·卡米爾(1958-2002)，芝加哥大學(xué)瑪麗布洛克教授，歐洲中世紀(jì)藝術(shù)歷史學(xué)家。他在《紐約如何偷走了羅馬式藝術(shù)的靈感：邁耶·夏皮羅的中世紀(jì)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代》一文中指出夏皮羅在中世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)@三個(gè)問題的探索——我們可以稱之為風(fēng)格、社會(huì)和自我——遠(yuǎn)比“現(xiàn)代主義”標(biāo)簽最初所暗示的要復(fù)雜和狹隘得多。他在文章中宣稱要說服那些對(duì)夏皮羅的羅馬藝術(shù)作品持懷疑態(tài)度的后現(xiàn)代主義學(xué)生，以及還沒有讀過這些作品的人，并讓他們相信對(duì)于此類作品持續(xù)關(guān)注的價(jià)值。

[5][美] 邁耶·夏皮羅.現(xiàn)代藝術(shù)：19 與20 世紀(jì)[M].沈語冰，何海，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015.

[6]指20 世紀(jì)40 年代。

[7]See Meyer Schapiro，Romanesque Art： Selected Papers ，1977，George Braziller Inc，page11.

[8]蘇雅克修道院位于法國西南部，建于1075-1150 年。夏皮羅于1939 年發(fā)表《蘇雅克修道院的雕塑》一文中對(duì)蘇雅克圣母修道院西門門廊門楣提奧菲勒故事的九塊浮雕進(jìn)行研究。

[9]錫洛修道院位于西班牙北部的布爾高省，始建于929 年。

[10]莫茲阿拉伯建筑，公元711 年阿拉伯人入侵后居住在伊比利亞半島的基督徒的建筑風(fēng)格。這種風(fēng)格反映了伊斯蘭教裝飾主題與形式的同化，如馬蹄形拱門和肋狀穹頂。

[11]See Meyer Schapiro“From Mozarabic to Romanesque in Silos”，in Romanesque Art： Selected papers，1977，George Braziller，Inc，page 64.

[12]此方法是夏皮羅終身研究的核心命題，其中反映了他對(duì)圖像與文本互動(dòng)關(guān)系的研究與思考。

[13]See Meyer Schapiro “Mondrian： Order and Randomness in Abstract Painting，” in Modern Art： 19th and 20th Centuries，1978， George Braziller，inc，page 233.

[14]智利最著名的畫家之一，也是20 世紀(jì)抽象表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的開創(chuàng)性人物。

[15]費(fèi)爾南·萊熱 (1881-1955 年) ，立體派代表畫家之一，受到塞尚的藝術(shù)影響，1910 年結(jié)識(shí)了畢加索和布拉克。

[16]盡管帕諾夫斯基和夏皮羅在學(xué)科研究上非常接近，但乍一看，他們的職業(yè)生涯似乎在很大程度上是彼此獨(dú)立的。然而，一些聯(lián)系也是可見的。夏皮羅在梅洛德祭壇上的論文引用了帕諾夫斯基關(guān)于范·艾克的名作《阿爾諾菲尼肖像》的著名文章，而帕諾夫斯基則在1964-65 年中反過來稱贊夏皮羅對(duì)《阿爾諾菲尼肖像》的詮釋是“杰出的”。兩人也有過私人接觸：比如，帕諾夫斯基感謝夏皮羅在他的《圣丹尼斯修道院及其藝術(shù)寶藏》(1946 年首次出版，第二版，普林斯頓：普林斯頓大學(xué)出版社，1979 年，P231)一書中所提供的參考書目中更有暗示意味的提到并稱贊伯納德的《克萊沃的自辯》是對(duì)羅馬式雕塑的敏銳描述，他說：“一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)家會(huì)感謝上帝賜給他寫作的能力……如此真切地喚起人們對(duì)‘克萊尤尼亞風(fēng)格’裝飾式的描述；deformis formositas ac formosa deformitas 這個(gè)短語提供給我們很多關(guān)于羅馬式雕塑精神的提示，而不是單純的風(fēng)格分析。盡管夏皮羅的名字沒有被提及，但人們很容易認(rèn)為，他至少是帕諾夫斯基心目中的“現(xiàn)代”藝術(shù)史學(xué)家之一。夏皮羅在第二年發(fā)表的《論羅馬式藝術(shù)中的審美態(tài)度》(On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art)一文中，把伯納德的文本放在一個(gè)很關(guān)鍵位置；帕諾夫斯基再次感謝夏皮羅在他的哥特式建筑和經(jīng)院哲學(xué)(Latrobe， PA：Saint Vincent Archabbey，1951)一書中所作出的貢獻(xiàn)。兩年后，夏皮羅又以“風(fēng)格”一詞為索引間接地提到帕諾夫斯基的書。他寫道，“從思想中獲得風(fēng)格的嘗試往往太過模糊，只能產(chǎn)生啟發(fā)性的想法：這種方法滋生出類比性的推測(cè)，而這種推測(cè)在詳細(xì)的批判性研究中是站不住腳的?！备缣卮蠼烫煤蛯W(xué)術(shù)神學(xué)之間的類比歷史就是一個(gè)例子。這兩個(gè)當(dāng)代作品的共同之處在于它們的理性主義和非理性主義，理想主義和自然主義，百科全書式的完整性和對(duì)無限的追求，以及辯證方法(最后一段提到了帕諾夫斯基的作品)，P85。這些接觸的信息可以證明這兩位學(xué)者之間的關(guān)系。由于這兩位都是當(dāng)時(shí)美國最重要的藝術(shù)歷史學(xué)家，這樣的研究可以提供給我們很多關(guān)于二十世紀(jì)中葉美國藝術(shù)史的信息。

[17]巴爾特魯沙伊蒂斯（Jurgis Baltrusaitis）立陶宛籍藝術(shù)史學(xué)家、肖像學(xué)重要代表之一。他對(duì)羅馬式雕刻中的裝飾紋樣邏輯進(jìn)行了精彩的研究。

[18]See Meyer Schapiro，Romanesque Art： Selected Papers ，1977，George Braziller Inc，page273.