阿來：用十年時間尋找到一個好故事

在過去的一年里，阿來的長篇小說《云中記》是獲得各種長篇小說獎項最多的作品。

《云中記》被探照燈書評人圖書獎的評委們評為年度長篇小說大獎作品。這個獎項以中青年作家為評選對象，只評當年新出版的中文原創(chuàng)圖書。在文學(xué)的大海里，發(fā)現(xiàn)隱藏的帆船和舵手，浮出水面的島嶼和燈塔，標記點亮這些文學(xué)地標，是閱文·探照燈書評人圖書獎的宗旨。

阿來沒想到自己會當作家，靠文字吃飯。“小時候，我以為自己會和別人一樣，種青稞，放羊，娶妻，生子，在偏遠的小山寨里，安安靜靜地過活一輩子?！?/p>

1959年，阿來出生在四川阿壩的一個山村里。他的藏族血統(tǒng)來自母親，父親是回族。家里幾個孩子中，阿來排行老大。五六歲的時候，他就赤著腳，在山坡上放牛羊了。

天地遼闊，太陽、白云、群山千古不變，時間停滯，有翠綠的植被和草地，盛開的小花和飛舞的蜜蜂、蝴蝶，有牛羊聽他說話，這個孩子，一點也不覺得孤單。

“文化大革命”來的時候，他開始上小學(xué)，開始學(xué)習(xí)普通話。一二年級，習(xí)慣了藏語表達的阿來，根本聽不懂老師的話。一直到了三年級，他突然聽懂了老師的漢話。

“文革”期間，阿來父親因為經(jīng)商經(jīng)歷，成為批斗對象。“走資派”的罪名，讓這個家陷入政治恐慌中，村里人的指指點點，讓阿來變得敏感、細膩，沉默寡言。

小學(xué)上完，父母準備讓阿來回家放羊。他想念初中，翻山越嶺采草藥、打柴，籌集學(xué)雜費。初中讀完，家里經(jīng)濟條件還是不好，作為長子，阿來放棄讀高中，回到村寨和父母一起干活養(yǎng)家。

在水電站工地上打工時，阿來通過閱讀改變了自己的環(huán)境，見他在讀《這里黎明靜悄悄》，工地的領(lǐng)導(dǎo)安排他去學(xué)開拖拉機。工資從十幾塊變成了四十幾塊，他和父母都高興。

1978年，鄧小平恢復(fù)了高考，阿來考上了縣里師范學(xué)校，讀了兩年中專。畢業(yè)后，原本分配留縣城工作的阿來，因為沒有背景和關(guān)系，成為了鄉(xiāng)村教師，被分配到一個比家還要偏僻的山寨小學(xué)。

《云中記》莊重莊嚴又感人至深，深情輾轉(zhuǎn)又詩性洋溢，堪稱我們時代的又一部“心靈史”。

那個小學(xué)很偏僻，坐大半天汽車到公路盡頭，要騎馬或步行三天，翻越兩座海拔四千米以上的雪山后，才能抵達。在孤寂的冬夜，陪伴他的只有一本本書，?？思{，菲茨杰拉德，惠特曼，聶魯達……

教師改變了他的命運。在小學(xué)待了不到一年，阿來被調(diào)到中學(xué)，又一年后，他調(diào)到縣中學(xué)教歷史。在縣城，喜歡讀書的他，結(jié)識了一批“文學(xué)青年”，他們寫詩寫散文，有的給報刊寫通訊。

學(xué)校平時有食堂，到了假期就關(guān)門。阿來只好頓頓在外面餐館吃飯。一個同事的父親，讓阿來去參加縣文化館的筆會，每天交8毛錢，每頓飯都有肉。阿來參加了筆會，因為在會議上和別人打賭，把自己的日記改成了詩，交給了上面來的雜志編輯，過了一陣子，他的詩發(fā)表在了《西藏文學(xué)》上。

阿來就這樣成為了一名詩人，這一年他25歲。 在發(fā)表一系列的詩歌后，阿來離開學(xué)校，調(diào)入阿壩州文化局，在《新草地》當文學(xué)編輯，也要寫上級交待的地方志。

詩越寫越長，細節(jié)越來越多，阿來開始寫小說，他的短篇小說處女座，發(fā)表在《四川文學(xué)》上，小說寫的都是他熟悉的藏族生活。第一階段的小說，他結(jié)集成《舊年的血跡》，后來入選中國作協(xié)的“20世紀文學(xué)新星”叢書，在作家出版社出版?？雌饋戆l(fā)展很順利，他當時卻陷入了虛無。調(diào)到成都工作的夢想基本無望，他的寫實風(fēng)格和當時的先鋒文學(xué)差異很大。

1989年，阿來外出游歷，行走兩個月，翻越雪山，漫游草原，風(fēng)餐露宿，感受自然，認識腳下的大地。回來后不久，他寫了《30周歲時漫游若爾蓋大草原》，獻給自己的30歲。

1994年，阿來在新買的286電腦上，寫下了《塵埃落定》的第一行字。5個月后，小說寫完，開始在全國的出版社編輯部“旅行”。一直到1998年3月，《塵埃落定》才找到了知音，人民文學(xué)出版社的編輯腳印看中了它，告訴他“一個字也不用改就可以出版”。

2000年，《塵埃落定》獲得茅盾文學(xué)獎，阿來一夜成名，成為獲獎的首位藏族作家。2006年，阿來辭去了《科幻世界》主編職務(wù)，調(diào)入四川省作協(xié)，成為了一名專職作家。如今，阿來已經(jīng)是四川省作協(xié)主席。

許多年來，阿來一直在書寫西藏。從《塵埃落定》到《空山三部曲》，從《格薩爾王》到《瞻對：終于融化的疙瘩》，從虛構(gòu)到非虛構(gòu)寫作，阿來一直書寫藏民族千百年來的歷史境況，超越個人的民族文化情感，從人類社會發(fā)展層面審視民族歷史和經(jīng)歷，自覺承擔(dān)起民族文化的責(zé)任。

去年12月25日晚上，在頒獎的前一天，我在北京國貿(mào)大酒店，專訪了阿來。

汶川地震發(fā)生后，我奔赴四川前線采訪報道。那個時候，阿來是汶川地震的志愿者。十年后，阿來的《云中記》以小說的方式，在十幾年后對汶川大地震那場浩劫，進行了文學(xué)的審視與表達。

北京師范大學(xué)教授張莉撰寫評語：“作家阿來的《云中記》是2019年長篇小說的重要代表作品。這是深具史詩氣質(zhì)的長篇小說，關(guān)于藏族祭司祭祀亡靈，關(guān)于如何治愈人的疼痛與傷痕，也關(guān)于如何安妥無以依歸的靈魂。將生死與災(zāi)難思考置于人與神、人與大自然的關(guān)系中，《云中記》莊重莊嚴又感人至深，深情輾轉(zhuǎn)又詩性洋溢，堪稱我們時代的又一部‘心靈史。沉痛與愛惜并在，喧嘩與澄明共存，這是阿來以深具魅性與魔力的文字為無數(shù)心靈奏起的安魂曲。高貴悠揚、哀而不傷，《云中記》是屬于我們時代、也能跨越我們時代而不斷流傳的文學(xué)名曲?！?h3>不想和新聞競爭寫傷口

張英：我讀了《云中記》之后，還是很意外。沒想到你找到了一個老人給地震中的逝者招魂、安魂這個角度，“政府管活著的鄉(xiāng)親，死去的鄉(xiāng)親歸我這個祭司管”，寫當年的那場地震，居然用的還是現(xiàn)實主義的方式。

阿來：對，現(xiàn)在我們很多人對現(xiàn)實主義的理解，好像文學(xué)要像新聞一樣，做一個全紀實性的反映，但我想真正的現(xiàn)實主義不應(yīng)該是這樣的。

2008年汶川地震，我就在成都。老家阿壩州也是震區(qū)，我開了兩天的車，盤山回去。目睹過非常震撼的死亡場面，見證過最絕望最悲痛的時刻，也看到人類在自救和互救時最悲壯的抗爭與最無私的友愛。

我去過許多災(zāi)區(qū)，一萬多人口的映秀鎮(zhèn)傷亡過半。山清水秀的北川縣城一部分被滑坡埋葬，剩下一多半全部損毀。再往北，青川縣東河口，山體崩塌，把一個村四個村民小組184 戶人家、一所小學(xué)全部掩埋，700余人被無聲無息地埋入地下。

當時和麥家倡導(dǎo)，他和我加上楊紅櫻發(fā)起了捐款。麥家還在成都工作，他拿出二十萬作為首筆捐款，楊紅櫻也捐了二十萬。我家在農(nóng)村，負擔(dān)多，只能表示心意，捐了五萬。最后很多人參與捐款，這筆基金最后達到百多萬，定向給阿壩州教育局，想貢獻一點力量，參與建設(shè)一所希望小學(xué)。

后來因為各地政府對口支持建設(shè)學(xué)校，一省支援一個重災(zāi)縣，一個地市支援一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，我們選定建校的鄉(xiāng)，由廣東一個地級市負責(zé)。在他們的援建規(guī)劃中，學(xué)校自然是重中之重。我們的那筆捐款，最后給了四川映秀漩口中學(xué)作了獎學(xué)基金。

我是一個志愿者，我也是一個作家，想寫點東西。自己寫的東西，怎么和新聞記者寫的東西區(qū)別開來？那個時候，網(wǎng)絡(luò)媒體還不像現(xiàn)在這么發(fā)達，但是一個人想知道的資訊，媒體基本上都已經(jīng)全部提供了。攝像機沒有拍到的和沒有寫到的那些情景，深度新聞報道和報告文學(xué)、紀實文學(xué)所能夠敘述的場面，我也看到了。問題是我不能重復(fù)，后來出現(xiàn)的很多文學(xué)作品，就遭遇到我擔(dān)心的這種情況。當然，面對這種突發(fā)性，媒體怎么反應(yīng)，可能現(xiàn)在也沒有結(jié)論。但是我至少不會在媒體都已經(jīng)充分報道的地方直接再下手，那就沒有意思了。

第二個，本身講故事這件事情，新聞也可以做，電影電視也可以做，也并不是只有小說才能講故事。我們就遇到一個問題，小說存在的理由是什么呢？因為古代理由很充分，你沒有影像，媒體也很落后，或者是沒有媒體。那小說，它就是全新的藝術(shù)。

張英：這一找就是十年?！对浦杏洝泛髞硎窃趺凑业降?？

阿來：確實很困難。2008年5月12日，我在成都家中寫小說《格薩爾王》，下午2時28分，樓房開始搖晃，震動從地板從座椅下涌上來，差點把我摔倒在地上。抬頭看，窗外的群樓搖搖擺擺，還噴吐出股股塵煙。我和兒子沖到樓下，混入驚惶的人群。當時通信已癱瘓，樓道被封鎖，只能坐在街邊的車中，靜待消息。當天晚上，我靠著越野車上的野營裝備，在公園支了一個帳篷睡了一晚上。

《云中記》。

地震震中汶川縣映秀鎮(zhèn)，在我老家阿壩州的范圍。我們那個縣，我家那個村也經(jīng)歷了劇烈搖晃，但房沒倒，也沒有人員傷亡。只有三妹妹帶車跑長途，她和一車乘客正在震中附近，幸運的是，我妹妹帶的一車乘客，無一傷亡。妹夫從成都出發(fā)徒步進山去尋找，妹妹棄車帶著旅客往外走，半途遇到前去接應(yīng)的妹夫，徒步一個通宵加一個半天，走出余震頻發(fā)的重災(zāi)區(qū)。

在成都的西門汽車站，見到妹妹和妹夫，我以為我會流淚，但沒有。他們也沒有流淚，只是以超乎尋常的平靜，講述如何在長夜里穿行幾十公里破壞嚴重險象環(huán)生的山路。講到路上房倒屋塌的老百姓，在露天用大鍋煮粥，周濟路上逃難的人群。

講一個小故事。地震后搶救人有一個救援時間，先說是黃金24小時，就是希望第一天能夠把被埋的人救出來，又說是黃金36小時，后來又變成72小時，最后到100小時……有個別被救出來的人在地下呆了超過120小時。但那是極其個別的案例，被埋在下面100小時的時候，生命救援就已經(jīng)結(jié)束了。

那幾天見到的死亡太多了，我所在的鎮(zhèn)子有13000多人，其中一半都死了。當時，我在想一個問題：中國人不知如何對待死亡，對于死亡很難表達出一個恰當?shù)那楦?。比如，孩子死了，家長哭暈過去，被抬到帳篷里輸液，強行灌點吃的，醒過來他又回到那個地方繼續(xù)哭，我們在旁邊的人很難對死者表達一個恰當?shù)那楦?，都不知道怎么對待死亡。我相信，很多死者的家庭成員隨著時間的消逝，悲傷、痛苦過后，會麻木。

映秀鎮(zhèn)。

有些死者被挖出來，親人哭幾聲;有些死者沒有親人，救援人員對死者進行消毒處理后就直接埋葬了。難道我們只能把死亡當成純粹的自然現(xiàn)象？面對死亡的時候，我們能不能更莊重、更有儀式感一點？

張英：聽說這個故事與一張新聞?wù)掌嘘P(guān)。

阿來：當年和我一起參與志愿救援的有一位攝影師朋友，我跟他說不準帶照相機到災(zāi)區(qū)，因為我們經(jīng)常看到人哭暈過去，居然有三四個記者的鏡頭幾乎碰到痛哭的人的臉還在拍，我不能接受。其實，志愿者不是專業(yè)救援的人，沒有專業(yè)的工具，只能在旁邊幫點小忙，更多的時候只是一種情感的表達。

后來，我們幫著各村做一些調(diào)配的工作，然后，我看到祭祀的場面，有祭司在廢墟上面敲鼓。地震后，因為有的村落不適合重建，整體遷移，攝影師在一個廢棄的村莊，拍到了巫師孤身一人為逝去的鄉(xiāng)親們做法事。這個畫面讓我難忘，但只是一個故事的萌芽。

這十年里，地震不斷發(fā)生，2013年蘆山地震，2017年九寨溝地震，地點都離汶川地震發(fā)生地不遠。2017年6月24日，一個叫新磨的村莊被滑坡掩埋，60余戶人家，近百條生命瞬間消失。地質(zhì)專家認為，滑坡是因為汶川地震后造成的地質(zhì)應(yīng)力改變。

大地并不與人為敵，要根據(jù)自身的規(guī)律發(fā)生運動，但生存在大地上的人，卻無從逃避。怎么描寫這場帶走成千上萬的人的災(zāi)難呢？或者，我只是寫出創(chuàng)痛嗎？或者人的頑強？但這種頑強，在自然偉力面前，又是多么微不足道。

等到十年后紀念日的下午，我在家里書桌前寫一部新的長篇小說，下午2時28分，整個成都響起致哀的號笛，在尖銳長長的嘶鳴聲中，我淚流滿面。十年間，我經(jīng)歷過的一切，我看見的畫面，那張照片，連同我在地震災(zāi)區(qū)所感受到的一切，被神奇激活，一幕幕在眼前重現(xiàn)。

靈感降臨了，我知道該怎么寫這個災(zāi)難的故事了。我要書寫一個人和一個消失的村莊的故事，用頌詩的方式，來書寫那場大災(zāi)難，讓這些文字放射出人性溫暖的光芒，歌頌生命，甚至死亡。

《云中記》就是這樣來的。在寫到一個個肉身的殞滅與毀傷時，要寫出情感的深沉與意志的堅強，寫到靈魂和精神的方向，這需要一種頌詩式的語調(diào)。在至暗時刻，讓人性之光，從微弱到強烈，把世界照亮。即便這光芒難以照亮現(xiàn)實世界，至少也要把我自己創(chuàng)造的那個世界照亮。要寫出這種光明，唯一可以仰仗的是語言，必須雅正莊重，必須使情感充溢飽滿，同時又節(jié)制而含蓄。必須使語言在呈現(xiàn)事物的同時，發(fā)出聲音，如頌詩般吟唱。

文學(xué)不是體育比賽

張英：《塵埃落定》之后，你差不多有6年時間沒有新書。有人說，《塵埃落定》起點太高，你后面的作品很難超越了。

阿來：題材多的是，憑我的手藝寫出來，也能找到出版社，大概也能賣個一二十萬本。

公眾希望有這種刺激，刺激了一次還想下一次更強烈一些，客觀來講這不太適合文學(xué)，更像體育競賽，總得逼著運動員不斷打破世界紀錄。文學(xué)很難說作家超越了什么。

看看文學(xué)史，作家的狀態(tài)，要保持在一個相當?shù)乃疁噬?，才能夠往前走。文學(xué)不是股市市場，牛市來了，一路上躥，沒有那樣的事情。我們中國文學(xué)當中，把那些所謂的自我超越，強調(diào)得有點過頭。

中國作家不是超越的問題，是起伏太大了。讀他的前后作品，你都不相信這是同一個人寫的。我對自己警告不是超不超越的問題，而是不要呼啦一下下去了，這才是重要的。

張英：寫作有壓力嗎？

阿來：我有壓力的時候，是《塵埃落定》寫完，找不到地方出版的時候，那個時候情緒比較沮喪。后來我從阿壩到了成都，涉及出版行業(yè)，面對雜志，有更現(xiàn)實憂慮。我們這代人和你們不一樣，就業(yè)機會少，出現(xiàn)一個適合工作就去做，而且一定想把它做好。寫作是一個人的事情，做雜志是一個團隊的事，人家拿多少薪水，年終獎多少，房子的按揭能不能按時付，這都和我有關(guān)系。做雜志做到后來，那種新鮮感已經(jīng)不再，商業(yè)操作有固定的模式，雜志發(fā)行幾十萬，也覺得差不多了，就慢慢淡出了，再寫小說《空山》。

張英：為什么不喜歡“藏族作家”、“少數(shù)民族文學(xué)”這樣的標簽？

阿來：我覺得這是一個特殊的界定，暗含了一種歧視。完全是漢族的劃分，一旦被認定為“少數(shù)”，就會得到很多幫助、照顧、扶持、培訓(xùn)、獲獎，會有許多好處?？窟@些照顧和扶持，不能出大成就，因為文學(xué)是有藝術(shù)標準的，那就是你的作品，到底寫得好不好。

張英：所以你用“邊疆”和“邊疆文學(xué)”取代約定俗成的“少數(shù)民族地區(qū)”和“少數(shù)民族文學(xué)”。

阿來：主要出自地理上的考慮，大多數(shù)所謂的“少數(shù)民族”，都居住在祖國的邊疆。

我覺得，《劉三姐》、《阿詩瑪》等“少數(shù)民族文學(xué)”，其實不是“少數(shù)民族”作家的作品，而是“多數(shù)”的漢族作家的作品，他們著力表現(xiàn)的，不是當?shù)氐摹叭恕?，而是異鄉(xiāng)人走馬觀花得來的主觀感受，是一種“他者”的寫作。

《塵埃落定》電視劇劇照。

當這些作品被模式化，這些作者“少數(shù)民族”的身份被認定之后，寫作者就受了這種既定模式的影響，他書寫的不是本民族的東西，而是漢族人眼里的東西，寫作不是為了表達自己，而是為了迎合別人的想象，獲得 “多數(shù)”的承認，從而扭曲自己的文學(xué)創(chuàng)作。

中國的“東方主義”就是“少數(shù)民族”滿足“多數(shù)民族”的想象。因此，對于“少數(shù)民族”作家來說，你的寫作必須要遵循文學(xué)規(guī)律，寫本民族的真實故事，遭遇和命運。但這樣的寫作有一個風(fēng)險，那就是可能無法得到以漢族為主的絕大多數(shù)認同，從而沒有市場。這造成了當下邊疆地帶的書寫困難。

我覺得《空山》比《塵埃落定》好

張英：我覺得《空山》比《塵埃落定》要好，但市場沒有《塵埃落定》那樣火。

阿來：我也這樣認為。《空山》沒有《塵埃落定》那樣暢銷，重要原因是自己沒有按照寫作暢銷書的路數(shù)，在熟悉的地盤上重復(fù)制造。今天，中國人整個文化趣味下沉，越來越娛樂化，你是跟這個方向，還是不跟這個方向走？

我想法很簡單，放棄做官、經(jīng)商，按照自己的內(nèi)心走，認認真真學(xué)習(xí)寫作。我不敢說什么使命、責(zé)任，我也不是佛教徒，但我在這個土地上長大，有很強的宿命感。

作家應(yīng)該做什么，不應(yīng)該做什么？我想很多作家都有自己的判斷。我們靠自己的閱讀，按照古今中外大家共同認定的一個經(jīng)典文學(xué)標準，尋找自己的理想和道路。

市場的反應(yīng)意料之中。《塵埃落定》是飄逸的傳奇，而《空山》寫沉重的現(xiàn)實。時代在變，社會在變，閱讀風(fēng)氣也在變。在現(xiàn)實面前，《空山》受的冷遇不算什么。一個作家不能逃避真實，也不能放棄發(fā)表自己的意見。

張英：無論是歷史還是年代，《塵埃落定》和《空山》是一條時間線下來的。

阿來：說到《塵埃落定》和《空山》之間的關(guān)系，我寫的時候就有這樣的規(guī)劃，只有這樣寫，才是一個完整的形態(tài)，一個世紀里藏族社會的流變。這不只是一個社會變革的問題，也是一個舊有文化逐漸解體的過程。

張英：《空山》的結(jié)構(gòu)很有趣，六瓣花瓣組成一朵蓮花，6個中篇小說組合起來的長篇小說。

阿來：我研究過中國漢語的鄉(xiāng)村小說怎么寫，由《創(chuàng)業(yè)史》開始的這樣一種方式，可能不適合我寫作的方式，我找不到一以貫之的兩三個人物。《白鹿原》因為歷史題材，故事貫穿解放前和解放后，故事大部分在解放前，所以它容易寫到那種大的波瀾壯闊的氣氛。但如果把這個故事放到當下，那兩個家族的傳奇，不可能那樣表現(xiàn)。

我要寫藏區(qū)鄉(xiāng)村的編年史，我找不到這樣一個故事的架構(gòu)。西藏在解放后，進入漫長的和平時期。不同的階段，不同的人，因為不同的原因，不同的背景，先后走上舞臺中心，吸引大家的關(guān)注。

藏族的村落很小，不像漢族七八千人的大村落、大宗族，所以我覺得它最適合寫鄉(xiāng)村，稍微有一點故事，有一點戲劇沖突。 6部小說，還有十幾個短篇，最后組成一個長篇小說。

結(jié)構(gòu)的選擇也對應(yīng)了社會現(xiàn)實。中國農(nóng)村在這幾十年的變化，整體性被破壞了，目前就是一個破碎農(nóng)村，要找一個自始至終貫穿小說的這種人物是不存在的，你方唱罷我登臺，小說的結(jié)構(gòu)也印證了社會現(xiàn)實。

對藏區(qū)來講，過去一千多年，它基本上不變化，新中國這幾十年，變化那么大、那么快。破舊立新，新生事物來得太猛了，好多東西完全超出了他們的理解能力。

張英：《空山》里花了很大篇幅，寫了逝去的藏民的日常生活。

阿來：我寫了馬車、水電站、報紙、廣播、電話、電視機。這些器物全世界都有了，深深影響了今天的農(nóng)村，讓農(nóng)村和過去不一樣了，這種新的東西，它要成長起來，在這樣一個社會基礎(chǔ)里頭，很多事情很多問題，不是說雄雞一唱天下白那么簡單，具體到每個普通藏民，他們的日常生活其實沒有變過。

政府現(xiàn)在因地制宜，尊重地區(qū)差異、文化差異，制定不同的政策。但這個調(diào)整，恐怕還要經(jīng)過兩三代人，才能夠慢慢有結(jié)果。

《空山》。

今天的藏區(qū)老百姓搞懂了，至少我要多掙錢，把自己的日子過好。這一點上，藏民跟內(nèi)地的農(nóng)民沒有什么不同。

張英：對藏區(qū)的變化，你是更悲觀，還是樂觀？

阿來：作家其實沒有辦法的，你不是政治家，就是一個觀察者，一個記錄者。

寫《空山》的時候，我還有點樂觀，我們那邊出現(xiàn)一批新的年輕人了，他們接受過教育，知道外面世界是怎么回事，給鄉(xiāng)村帶來了新的氣象，也讓我看到一點光明。

《格薩爾王》的獨特性

張英：你為什么要寫《格薩爾王》，一個徹底的定制產(chǎn)品？

阿來：“重述神話”是英國方面發(fā)起的，我覺得是非常有意義的事情。過去有些作家做過這樣的事情，比如說意大利作家卡爾維諾，他重寫了一大堆童話，還整理出一本非洲童話集。這些童話有很多神話色彩，但經(jīng)過當代作家整理以后，出現(xiàn)了新的意味，和以前不一樣的個性和色彩。

我在寫短篇小說《阿古登巴》的時候，已經(jīng)嘗試過這樣的方式。阿古登巴的過去在藏區(qū)中廣為流傳，但他是什么樣子，什么樣的出身，什么樣的家庭，沒有人知道。我就寫了這個小說，等于給這個人照了個像。

張英：格薩爾王的獨特性在哪里？

阿來：“格薩爾王”是一個很好的題材，它講的是一個英雄，經(jīng)歷了原始部落、部落聯(lián)盟，最后國家誕生，從最初的部落聯(lián)盟盟長，成長為一個國家的國王的故事。故事的背景，一會天上一會地下，有點像《封神演義》，天上的神靈，一會兒在天堂，一會兒在地獄，一會兒在人間，故事里還包括了很多藏族原始的道德倫理觀念。

現(xiàn)在談藏族文化，主要是談佛教文化，“格薩爾王”那個時候，佛教還沒有，那時很多原始拜物教。直到解放前，還有人給“格薩爾王”補充，就像故事接龍一樣，故事不斷地延伸發(fā)展，變成今天的七十多部，上千萬字，但核心故事，其實就六七本書。

口傳文學(xué)在藏族社會當中，大概在一兩千年前出現(xiàn)，往往是無數(shù)人參與，它不只是被動的記憶，每個人不自覺地對它進行加工，結(jié)果是離現(xiàn)實越來越遠，但美感越來越強烈，大家接受的程度越來越高。

我主要講《格薩爾王》最核心的故事，故事主要發(fā)生在五、六部，因為說唱很繁復(fù)，像過去說書一樣，一出場先描寫馬，描寫武器，描寫環(huán)境，其實把故事情節(jié)歸納起來的話，一部20萬字的長篇小說是可以做到的，關(guān)鍵還是故事的講述方式。

張英：怎么理解“越是民族的越是世界的”這句話？

阿來：我們本身就是多元中的一元，本身就是多樣性中的一個，我的獨特性是天然存在的?！霸绞敲褡宓脑绞鞘澜绲摹?，其實并不是這樣的。越獨特性的東西，同時還要豐富，要有普適性，能夠跟全世界的人溝通，能夠被大家認可接受。文學(xué)是靠它擁有的藝術(shù)魅力去征服讀者的，在各民族讀者眼里，惟有藝術(shù)的魅力，才是真正讓人心悅誠服的。

《格薩爾王》。

如果你光是強調(diào)獨特性，你很難融入主流社會和主流文化之中。因為你要在這個主流知識背景依托下可以被人認知，過于獨特的東西，沒有辦法和這個文化背景下的人進行溝通和交流。

我曾經(jīng)寫過一篇文章，《文學(xué)表達的民間資源》，當下中國有一些很奇怪的現(xiàn)象，搞學(xué)術(shù)思想、搞文學(xué)創(chuàng)作、搞批評的人，談的都是西方的觀點，過去老一點的談馬克思，談別車杜，現(xiàn)在談本雅明，談德里達。我覺得應(yīng)該重視我們自身的經(jīng)驗，我們需要好好地向民間文學(xué)學(xué)習(xí)。

張英：你在寫作時，注重故事還是思想？

阿來：我覺得中國文學(xué)討論意義太多。有時候過于強調(diào)意義，會把小說變得干巴巴的，不好看。

我說句極端的話，討論意義是沒有意義的。什么東西沒有意義？什么東西都有意義。但是文學(xué)真正是靠意義存在的嗎？如果真要追究意義，那就不要文學(xué)，真的。你有歷史學(xué)、社會學(xué)，有哲學(xué)就可以了。

文學(xué)真正的深度是感情的深度，體驗的深度。我們的人生觀和思想觀、價值觀，很自然就包含在作品里頭了。如果你是一個好的作者，甚至有些作品里包含意義的豐富性超過我們自己所預(yù)期的。

張英：如何走向世界，一直是中國文學(xué)的心病，你怎么看？

阿來：我們太在乎外國人對中國文學(xué)的看法，特別是來自歐美的反應(yīng)。我覺得有點過頭了。漢語這么多人使用，這么多人在讀，這么大一個市場，我們把來自國外的反應(yīng)看得太重了。

我們一說國外什么東西，如數(shù)家珍。我們這樣一個文化多樣豐富的國家，對中國所謂少數(shù)民族文化的研究不夠，如此完整的中國少數(shù)民族民間文學(xué)，沒有得到很好的討論。

文學(xué)界對我們這樣的人，有意無意之間，關(guān)注是不夠的。我不知道這是我個人的悲哀，還是在中國身為一個少數(shù)民族作家的悲哀。大家對西方的了解非常深厚，引經(jīng)據(jù)典，對我們中國身邊的文化，卻沒有人去研究。

張英：你編《科幻世界》的時候，發(fā)表了許多類型文學(xué)，你怎么看這類文學(xué)的價值？

阿來：我覺得很好，現(xiàn)在文學(xué)越來越豐富，越來越多樣，出現(xiàn)了很多類型文學(xué)，科幻發(fā)展到奇幻，后來到穿越，非常有想象力，越過了“純文學(xué)”這個單一的話語系統(tǒng)。

歐美有一種幻想型文學(xué)，它的圖書在歐美占出版市場三分之一以上的份額，頂尖的就是《魔戒》、《哈利·波特》。我們老的一套話語系統(tǒng)還沒有認清它的價值，還沒有仔細研究它，認為它沒有價值。這么一個巨大的市場，這么多讀者，怎么會沒有價值？

大家總說文學(xué)雜志活不下去了，我們《科幻世界》5本雜志，有3個是文學(xué)雜志，發(fā)行量都在二三十萬，為什么？對待新生事物，我們要尊重它，了解它，研究它，而不是視而不見。不能當文化多樣性真正出現(xiàn)的時候，大家腦子還是一元化的認知。

現(xiàn)在的問題是文化成了經(jīng)濟的工具。整個社會衡量一個藝術(shù)家是不是成功，是看他賺了多少錢。

從中國制造到中國創(chuàng)造

張英：這些年，隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，國力上升，文化影響力也在上升。政府力推的孔子學(xué)院，大學(xué)力推國學(xué)，民間的漢服、讀經(jīng)，中國傳統(tǒng)文化大有復(fù)蘇之勢。

根據(jù)你的觀察，在百年西方一面倒的情況下，這些年，中國文化、中國概念或中國元素，在全球范圍里發(fā)生了哪些變化和影響？

阿來：沒有什么影響，邊緣狀態(tài)。西方人把你當成一個文化標本，全球化了，他們又覺得需要一點別的文化元素。這是外部的要求，它對你的過去更感興趣了。在我們自己，初衷則似乎不在于影響別人，而在讓別人多了解我們。所以，我們包裝了一些東西，傳統(tǒng)的，文化的。人家誤解我們，不放心我們。我們把傳統(tǒng)文化中那些聽上去看上去能讓人放心的東西搬出來，以一種我們認為人家能夠接受的方式來展示。這本來也沒什么不對。但是，太注重包裝，太注重人家的想法與感受，呈現(xiàn)出來的東西，往往就不是需要呈現(xiàn)的那個對象的整體。

張英：從本國出品的影視、戲劇、圖書不盡如人意的表現(xiàn)，到報紙上的文化版面幾乎成為稀缺產(chǎn)品，讀書節(jié)目在收視率上一敗涂地，到最尋常可見的景象是：文化名人們追逐著新聞熱點而非真問題，新晉的年輕人熱衷于一夜成名式的投機冒險，大學(xué)沒有為中國文化的未來描繪出清晰的愿景……當今中國文化的創(chuàng)造力究竟如何？有沒有創(chuàng)造力？

阿來：我不以為現(xiàn)在這種社會氛圍是有利于培養(yǎng)文化原創(chuàng)力的。根本的原因，就是文化不是文化本體，文化是一種工具——不要一說文化是工具，就是意識形態(tài)的工具，現(xiàn)在的問題是文化成了經(jīng)濟的工具。整個社會衡量一個藝術(shù)家是不是成功，是看他賺了多少錢，一部電視劇是這樣，一部電影也是這樣。在媒體上，在被媒體引導(dǎo)的公眾心目中，一個藝術(shù)家，一個學(xué)者，被談?wù)撟疃嗟亩际菕赍X很多的，而不是真正具有藝術(shù)價值的。

作家阿來。

張英：中國能否完成從“中國制造”到“中國創(chuàng)造”的轉(zhuǎn)型？請您談?wù)勛约旱呐袛唷?/p>

阿來：這個責(zé)任應(yīng)該是政府、社會組織、商業(yè)集團、媒體等這樣的團體來負，也就是整個社會來負。

當需要發(fā)現(xiàn)談點原創(chuàng)能力的時候，大家總是責(zé)備藝術(shù)家個人。藝術(shù)家個人無論如何也無法承擔(dān)這樣的重任。作為個人，特別作為是藝術(shù)家的個人，是無從改變這個社會走向的。在這樣一個功利的社會中，一個藝術(shù)家能夠忠誠于自己的事業(yè)，不隨波逐流，能夠獨善其身，已經(jīng)很不容易了。

我們總是在一些特別的場合聽到對原創(chuàng)力的呼喚，祈禱式的呼喚。但在具體而微的操作層面，在面對一個藝術(shù)家的勞動，面對一個藝術(shù)家的存在的時候，整個社會歡迎的又是那些并沒有多少創(chuàng)造的、缺乏想像的、缺少內(nèi)在精神氣質(zhì)的東西。這是一個非常奇怪的現(xiàn)象。

如果這種狀態(tài)一直持續(xù)，轉(zhuǎn)型很難。我這里說的只是文化，沒有包含科技與物質(zhì)生產(chǎn)方面。以中國之大，人口之眾，相信也有很多深懷文化信念的人，但他們在這種氛圍里無法突圍而出。

轉(zhuǎn)型能否成功，我不知道。我只知道轉(zhuǎn)型需要太多切實的工作。比如在地震災(zāi)害中，我就警告自己，與災(zāi)區(qū)百姓一樣感同身受，觀察，思考，做一些力所能及的事情。作為一個文化人，千萬不要在這個時候表演救災(zāi)。文化的力量是自然呈現(xiàn)，而不是表演。