邵軍 尹桂平

（中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

但丁·羅塞蒂 （Dan te Gab riel Rossetti，1828-1882）是19 世紀英國拉斐爾前派的重要藝術(shù)家，他晚期繪畫（1863-1882）[1]78中的女性形象使人印象深刻，并成為拉斐爾前派女性形象繪畫的代表。關(guān)于羅塞蒂繪畫中女性形象的觀念闡釋一直都存在爭議，一方面由于藝術(shù)批評家對“野蠻的吉普賽人形象”的不滿；另一方面由于維多利亞時期萌生的女性主義直指羅塞蒂的女性肖像是對女性極大的侮辱。這兩股力量聚合成為“合理”批評羅塞蒂女性肖像的理由。事實上，在過去，羅塞蒂晚期創(chuàng)作的許多經(jīng)典作品并沒有引起研究者足夠的重視。相反，由女性主義潮流引領(lǐng)，羅塞蒂的女性肖像卻頻頻受到攻擊。在這樣的背景下，人們對羅塞蒂女性肖像的指責(zé)是不夠公允的。

《珀耳塞福涅》（Proserpine，如圖1）是羅塞蒂生命中的最后一件作品，完成于1882 年他去世的前幾天。從1872 年至1882 年間，他共創(chuàng)作了同一主題的8 件系列作品（如圖2），但現(xiàn)存的“珀耳塞福涅”形象作品中，只有一件“紅發(fā)珀耳塞福涅”較為完整并最為知名，因此本文主要集中于對1882年版《珀耳塞福涅》進行分析?！剁甓Ｄ纷鳛榱_塞蒂的絕筆之作，不但具備了其晚期女性繪畫的特征，而且誕生于女性主義興起、對過去的神話故事有諸多新見的維多利亞時代，以《珀耳塞福涅》為線索，追蹤羅塞蒂的女性觀是可行的。

一、“新女性”縮影：“珀耳塞福涅”的形象內(nèi)涵

古老的希臘羅馬神話在維多利亞時代被重新闡釋、發(fā)揮，成為具有明顯時代特征和意義的“新故事”。“狄俄尼索斯”“皮格馬利翁”“那耳客索斯”等神話人物都是受歡迎的主人公形象，而“珀耳塞福涅”更是成為19 世紀末至20 世紀初英國藝術(shù)中典型的、富有特殊內(nèi)涵的神話形象。普遍認為，“珀耳塞福涅”的神話最早來源于7 世紀的著作《荷馬頌歌》（The Homeric Hymns）中的《德墨忒爾贊歌》（Hymns of Demeter）一文[2]571，雖然傳世的神話版本在細節(jié)上稍有出入，但都大致表述了同樣的事件：農(nóng)業(yè)女神德墨忒爾的女兒珀耳塞福涅在與同伴游玩期間，被冥界之神哈迪斯劫持并引誘吃下石榴籽，最終珀耳塞福涅被困冥界，每年春天之時才能與母親團聚。

弗雷澤在《金枝》（Golden Bough）中說，荷馬式的贊歌是為了“解釋埃萊夫西斯神秘宗教儀式的起源”[2]571，而他認為“珀耳塞福涅”神話表達了“對生命的熱愛”，是對人的“慰藉”[2]579。與弗雷澤的現(xiàn)代神話觀有著相似理念的丁尼生在他1889 年的《德墨忒爾和珀耳塞福涅》（Demeter and Proserp ine）中強調(diào)了“再生”的主題。同期的劉易斯·莫里斯、喬治·梅雷迪斯等詩人也懷有同樣的精神，而他們與之抗衡的是對叔本華思想產(chǎn)生濃厚興趣的史文朋，他在1866年發(fā)表的兩首關(guān)于“珀耳塞福涅”的詩歌（Hymns of Proserpine/The Garden of Proserpine）“用珀耳塞福涅的形象來探討死亡、語言以及異教神話與基督的關(guān)系”[3]314。

圖1 羅塞蒂 《珀耳塞福涅》1882

圖2 羅塞蒂《珀耳塞福涅形象研究 其一》1872-1873

圖3 羅塞蒂 《持棕櫚的西比拉》1866-1870

圖4 羅塞蒂《莉莉絲》1872-1873

在史文朋的詩歌中，珀耳塞福涅不再是天真無邪的少女：

她等待著每一個人，她等待著一切有情，/她忘了大地——她的母親，/果實與谷類的生命，春天、種子、燕，飛起追在她后面夏日之歌成了空虛的呼喚，花兒也不再崢嶸。[4]2480

她不再是《荷馬頌歌》中與谷物女神德墨忒爾密切相連的存在，“她忘了大地”，她不再是某個母親的女兒，她是她自己。于此而言，史文朋描述了珀耳塞福涅從甜美、依賴性強的少女期到沉穩(wěn)、堅強的成年期的變化。這個變化的結(jié)果在另一則涉及珀耳塞福涅的神話“丘比特和普緒克”中可見一斑。從前在草地上歡樂玩耍的純真少女不再復(fù)現(xiàn)，她已經(jīng)成長為冥界的新主人，擁有權(quán)力和力量。受維納斯的委托，普緒克向冥后珀耳塞福涅借“美貌”，但是冥后卻給了她會毀容的、過期的“美貌”。這種表述與弗雷澤和丁尼生所強調(diào)的烏托邦式的快樂情景截然不同，約翰·莫里斯說：“史文朋要么是復(fù)仇的使徒，要么是令人心碎和鐵石心腸的絕望使徒。”[3]318

值得注意的是，受拉斐爾前派詩歌影響的史文朋，對珀耳塞福涅形象的塑造與同時期但丁·羅塞蒂對女性形象的塑造相似。1868 年，當史文朋整理羅塞蒂作品時，他贊揚了羅塞蒂的《持棕櫚的西比拉》（Sibylla Palmifera，如圖3）和《莉莉絲》（Lady Lilith，如圖4），前者以宗教的神秘主義暗示了“愛”與“死亡”的聯(lián)系，后者則成為日后女性主義者熱議的、典型的羅塞蒂女性肖像。在1864—1865 年，羅塞蒂創(chuàng)作了莫里斯口中的“復(fù)仇的使徒”的女性形象“莉莉絲”，在他的詩歌《肉身之美》（Body’s Beauty）中，他有意地贊美了這個“臭名昭彰”的神話人物：

玫瑰和罌粟就是她的花朵；世間哪有男人/不會被她捕獲？哦，莉莉絲！你散發(fā)的馨香、/溫柔灑下的吻、溫柔的睡息無不將他吸引。[5]175

隨后，羅塞蒂于1866—1868 年期間創(chuàng)作了最初版本《莉莉絲》，后經(jīng)提香、伊登·鮑爾等人作品的啟示[6]293，于1872—1873 年間進行了修改（如圖4）。在1881 年再次以《肉身之美》為題為這位被世人所唾棄的“女巫”作詩。1869 年11 月18 日羅塞蒂給《雅典娜神廟》（Athenaeum）的編輯斯蒂芬斯寫信，信中寫道：“你要我提供的關(guān)于‘莉莉絲’的信息是：她是第一位意志堅強的婦女，也是婦女權(quán)利的最初倡導(dǎo)者?！盵6]292這似乎可以解開羅塞蒂對莉莉絲神話的執(zhí)著之謎。他將她與當時的女性運動緊密聯(lián)系在了一起，并通過一系列的詩歌和繪畫發(fā)表自己對這場運動的態(tài)度。

就像史文朋詩歌中的珀耳塞福涅，羅塞蒂作品中的《莉莉絲》是女性成熟、堅強的縮影—“婦女問題”在19 世紀的英國成為無法回避的重大事件，此時的女性面臨著不同以往的新挑戰(zhàn)，并率先在政治領(lǐng)域?qū)εf權(quán)威予以回應(yīng)。這些女性被冠以“新女性”的稱號，并幾乎一律被等同于“惡魔”，她們正如史文朋一派筆下那個脫離了原始家庭、開始擁有自主意識的珀耳塞福涅，以及羅塞蒂筆下拒絕生育、被稱為“女巫”的莉莉絲。

最早從1872 年就已經(jīng)開始構(gòu)思的有關(guān)珀耳塞福涅的一系列繪畫，是我們觀察羅塞蒂女性觀的基礎(chǔ)。無論是初稿還是最終完成的畫作中，珀耳塞福涅都帶有典型的羅塞蒂晚期女性形象的特點。羅式珀耳塞福涅有著蓬松的紅棕色頭發(fā)、若有所思的眼神、豐滿的蝴蝶唇、結(jié)實的肩頸……這種將女子的柔弱捏碎而代之男子般的形象特點使羅塞蒂的女性肖像畫長期受到批評家的譴責(zé)：從早期羅伯特·布坎南的“危險的感官主義者”到1883 年戴維·漢內(nèi)的“道德敗壞和性變態(tài)”[7]29等批評中可見一斑。這些批評反映了羅塞蒂的女性肖像畫在19 世紀被視為是反主流的，即“典型的、被推薦的品質(zhì)是和藹可親、魅力、母性、謙遜和純潔”[7]28，這挑戰(zhàn)了當時的藝術(shù)標準。在羅塞蒂的《珀耳塞福涅》肖像中，右上角所題的十四行詩表明了羅塞蒂對自己非主流女性形象的態(tài)度：

遠遠地，有光，帶來冷冷的歡欣/到這墻邊，——轉(zhuǎn)瞬間消逝/在我那遙遠的宮門。/……/令我寒意陣陣：而遠遠地，怎樣地遙遠，/是無數(shù)夜晚，將從它們曾經(jīng)所是的白晝中到來。[1]88

十四行詩加強了對傳統(tǒng)社會所崇尚的“典型女性形象”的反擊，詩中對冥界的描繪讓人想起史文朋詩歌中“不再崢嶸”的環(huán)境，少女珀耳塞福涅從生機盎然的地上被帶到陰冷的地下，少女的心情隨著環(huán)境的變化褪去了單純和懵懂；反復(fù)的關(guān)鍵字“遠”是少女的獨白，是她正在低沉著嗓音數(shù)著“遙遠”的距離和時間。在這里，讀者似乎可以想象從前幼稚的少女正脫去一身綠意，現(xiàn)在成熟的她正在換上代表冥界和沉穩(wěn)個性的黑色裝束。

此時的珀耳塞福涅神話敘述不再遵循弗雷澤和丁尼生所期待的“樂天派”路線發(fā)展，珀耳塞福涅形象不再是19 世紀官方宣揚的“穿著粉色和白色綢緞的女性……以優(yōu)雅和甜美為特征”[7]28，而是羅塞蒂此階段女性觀下的女性—她們是多面的、復(fù)雜的，是史文朋詩歌中不再單純的珀耳塞福涅，是羅塞蒂繪畫中死亡和愛的共同體西比斯、果斷和堅毅的莉莉絲、獨立和成熟的珀耳塞福涅……她們是19 世紀“新女性”的形象。

二、個體成長與希望：“珀耳塞福涅”的表現(xiàn)形式

歷史上對“珀耳塞福涅”神話的解釋有多種。如前所述，最早的荷馬式贊歌為后來理解和創(chuàng)作珀耳塞福涅作品奠定了基礎(chǔ)，由此，一般認為珀耳塞福涅的神話寓意著“四季變化”和“谷物收成”[8]222。19世紀部分學(xué)者如簡·英格羅、朵拉·格林維爾等女性作家則“用神話探討女性的性行為與母女關(guān)系”[3]312。最令人信服的解讀來自詹邁爾，他最早明確提出將珀耳塞福涅神話解讀為“一個女人的成長過程”[8]223。這可以理解為：第一，這是一個人的成長，不依靠其他人的幫助；第二，成長的過程應(yīng)意味著“克服困難”。

圖5 貝尼尼 《搶奪珀耳塞福涅》 1598-1680

可以發(fā)現(xiàn)，縱使后人在《荷馬頌歌》的基礎(chǔ)上不斷地再創(chuàng)造珀耳塞福涅神話，但幾乎沒有一個版本提到珀耳塞福涅在冥界的經(jīng)歷，大多數(shù)作品集中刻畫了珀耳塞福涅被掠奪的情景、德墨忒爾尋找女兒的過程、珀耳塞福涅重回人間的狀況等。奧維德的《變形記》（Metamorphoses）算是一個例外，它較詳細地敘述了“吃石榴籽”一事：在母親與宙斯談判前，珀耳塞福涅已經(jīng)偷吃了七顆石榴籽，并把告密者變成貓頭鷹[9]64。

17 世紀巴洛克藝術(shù)雕塑家貝尼尼的經(jīng)典作品《搶奪珀耳塞福涅》（The Rape of Proserpina，如圖5）不出《荷馬頌歌》的描述范疇。這件技術(shù)精湛的雕塑作品，一方面表現(xiàn)了冥王哈迪斯搶奪珀耳塞福涅場景的激烈，哈迪斯的手深陷珀耳塞福涅的肌膚；另一方面，在巴洛克藝術(shù)強調(diào)陽剛氣質(zhì)的前提下，貝尼尼刻畫的掠奪情境表現(xiàn)出了恢弘場面中男性的強健氣魄和女性的軟弱無力。19 世紀晚期，學(xué)院派畫家弗雷德里克·萊頓的《珀耳塞福涅的歸來》（Return of Persep hone，圖6）也表現(xiàn)了對“陽盛陰衰”的認同。其描繪了珀耳塞福涅在信使之神赫爾墨斯的幫助下，終于與母親相見。珀耳塞福涅形象依據(jù)以往的神話解讀進行表現(xiàn)：軟弱的少女歷經(jīng)戀家的折磨，再次見到母親時已身心疲憊，只有靠赫爾墨斯手臂的力量才能勉強振作。在這件作品中，雖然“主角”是德墨忒爾和珀耳塞福涅，但赫爾墨斯卻是支撐全畫的“力量”。

與上述“熱鬧”的場景不同，羅塞蒂的《珀耳塞福涅》只描繪了珀耳塞福涅一人，她站在石榴樹前，左手握一個已經(jīng)打開的石榴，右手握住左手手腕，眼神望向畫面中看不見的角落，思索。一方面，似乎這一切都只與她一人有關(guān)：吃下或丟棄石榴？進入或離開冥界？這樣的描繪與奧維德版的神話場景契合。在這里，雖然她只身一人，卻擁有決定自己命運的力量。另一方面，畫面的視覺點處有一個“出口”，光從珀耳塞福涅背后的出口照進來，使她紅棕色的頭發(fā)生發(fā)光澤、使她身披的綠衣散發(fā)生氣—這是羅塞蒂的安排，在19 世紀對神話的重新解讀中，他將自己對原始版本的不滿體現(xiàn)在作品之中。舊版本的珀耳塞福涅被認為是“無法選擇的”“被動的”，但羅塞蒂卻將“出口”留給珀耳塞福涅，這說明她是可以自己選擇去留的。而珀耳塞福涅手中打開的石榴、唇上通紅的色澤和望向黑暗的雙眼，暗示了她主動選擇留在冥界。這是詹邁爾說的“一個女人的成長”，珀耳塞福涅從那個依附母親、天真無憂的少女成長為能夠獨自思考的女人，一如羅塞蒂所安排的，她只身出現(xiàn)在畫面中，神情嚴肅地思索著正需解決的問題。

從19 世紀中期開始，英國女性為爭取個人權(quán)益進行著熱烈的抗爭活動。為解決一系列對女性不公平的問題，女性們自發(fā)組織社團、進行有序的講演和辯論等，并最后成功地在婚姻、教育、政治活動、階級制度等方面為自己爭得一席之地。例如，在1867 年的英國“改革法案”辯論中，密爾試圖為女性爭取與男性平等的國家選舉權(quán)[10]85。雖然直到1918 年，才確定了女性擁有選舉權(quán)的原則，但“有學(xué)者認為1986 年前的史學(xué)家們多半把婦女爭取選舉權(quán)看成是1832 年，1867 年，1884 年改革運動的延續(xù)”[11]192。這些行動是19 世紀女性成長的證明，她們不再滿足于過去任人擺布、完全被動的狀態(tài)，她們選擇走出狹小的家庭空間，靠自己的力量克服困難獲得自由和權(quán)利。

還有一點應(yīng)該注意的是，在以往的“珀耳塞福涅”神話繪畫作品中，珀耳塞福涅幾乎裸體或穿著代表純潔的淺色衣裳，但在羅塞蒂的《珀耳塞福涅》中，珀耳塞福涅身著綠色的綢緞長衣。在羅塞蒂的繪畫中，顏色通常帶有象征內(nèi)涵，而綠色也有其特殊的含義。在他那幅著名的悼念亡妻的《貝雅塔·貝雅特麗齊》（Beata Beatrix，如圖7）中，他援引了“但丁《神曲》第三十一章的描述：‘……一位女士向我走來，穿著一件綠色的斗篷，而不是一件活生生的火焰色的連衣裙?！_塞蒂提到這段話的時候，是關(guān)于但丁和貝雅特麗齊在天堂相遇的畫；然而，它也可以適用于《貝雅塔·貝雅特麗齊》”[12]86，因此，“綠色”代表了但?。_塞蒂）的喜愛之人和他為之追尋的“愛”或“希望”。

圖6 弗雷德里克·萊頓 《珀耳塞福涅歸來》 1891

圖7 羅塞蒂 《貝雅塔·貝雅特麗齊》 1863-1870

圖8 羅塞蒂 《被祝福的達莫塞拉》1848-1881

圖9 羅塞蒂 《敘利亞的阿斯達德女神》 1877

同樣，在《被祝福的達莫塞拉》（The Blessed Damozel，如圖8）中，人間與天堂的一對戀人以綠色為主色進行描繪；在《敘利亞的阿斯達德女神》（Astarte Syriaca，如圖9）中，他用綠色展示情人簡·莫里斯的魅力，并表達對她的愛。在這點上，他與徹底的悲觀主義者史文朋是截然不同的。在《珀耳塞福涅》中，畫面中的珀耳塞福涅身披綠色長衣，衣長從她的肩部一直垂落至畫面底端，其垂順狀態(tài)與背后那株長著綠枝嫩芽的石榴樹相呼應(yīng)—根據(jù)詹邁爾對“Proserpine”一詞的考證，在荷馬方言中“Kor”指的是“剛進入成年期的女性”，“這個詞最常被用作Proserpine 的名字……并且實際上是‘單身女性’‘處女’的同義詞……在許多文本中都表現(xiàn)了珀耳塞福涅已經(jīng)達到身體成熟，到了結(jié)婚的年齡”[8]224。而樹枝的嫩芽是新生事物的象征，與珀耳塞福涅生理上的成熟相對應(yīng)。結(jié)合以上所述，羅塞蒂筆下那襲綠色的長衣就可以解讀為：“綠色”作為羅塞蒂畫面中的特殊象征，表明珀耳塞福涅雖身處陰冷的冥界，但并不絕望，珀耳塞福涅作為剛成年的女性，即將展開一段全新的人生征程，與過去告別，前方的路途是充滿希望的。

19 世紀的新女性們在不斷的抗爭中，逐步獲得個人權(quán)益的果實，羅塞蒂對《珀耳塞福涅》神話作品形式的“顛覆”，表現(xiàn)出他對女性所身處的困境感到同情之余，也對女性的未來充滿希望。

三、《珀耳塞福涅》之外：羅塞蒂復(fù)雜的女性觀

羅塞蒂繪畫中的女性形象是富有個人特色的，這些形象既成為其藝術(shù)生涯的重要標志、成為19世紀維多利亞藝術(shù)中最有魅力的一部分，同時又埋下了持久的爭議和質(zhì)疑的隱患。

在眾多非議中，早期著名的惡意批評來自羅伯特·布坎南。1871 年10 月他在《當代評論》（Comtemporary Review）中發(fā)表《肉感詩派》（The Freshly School of Poetry）稱羅塞蒂為“肉感派詩人”，霎時引起他和羅塞蒂兩方的筆戰(zhàn)，之后此場爭論一直延續(xù)了五年之久[13]187-188；另一部分批評家則更多地從羅塞蒂繪畫的畫面形式表達他們的支持。例如1878年瑪麗·哈維斯在《美的藝術(shù)》（The Art of Beauty）中說：“那些飽受虐待的畫家們……是普通女孩最好的朋友……簡·莫里斯的容貌，特別是她柱狀的脖子、厚厚的嘴唇……都是審美運動推廣的美感標準的縮影?！盵7]32從前文對《珀耳塞福涅》的分析來看，羅塞蒂的女性觀似乎是積極的、開放的，那么這是否便是羅塞蒂的全部女性觀呢？正如這些爭論不休的言論一般，從他的經(jīng)歷和思想來看，這是難以下定論的。

在羅塞蒂復(fù)雜的感情生活中，其“混亂”的情史是批評者們緊追不舍的方面。他一生只經(jīng)歷過一段婚姻，但卻不止一位女性成為啟發(fā)他藝術(shù)創(chuàng)作的繆斯。在他的經(jīng)典作品中，人們熟悉的女性名字有：伊麗莎白·希德爾（Elizabeth Siddal）、簡· 莫 里 斯（Janey Morris）、 芳 妮· 康 弗 絲（Fanny Cornforth）、阿萊克薩·懷爾丁（Alexa Wilding）等。在這幾位女性中，希德爾與羅塞蒂在1860 年喜結(jié)連理，可是自1862 年希德爾吸入過量氯醛逝世后，羅塞蒂的狀態(tài)和人生發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，“掘墓取詩”“自殺未遂”等事件都使他的藝術(shù)和人生蒙上了一層傳奇的色彩。簡·莫里斯是希德爾之后，羅塞蒂最喜愛的女性，但兩人的交往隨著簡的婚姻逐漸遠離。從現(xiàn)存的資料來看，芳妮在希德爾去世之后成為羅塞蒂的模特、情人和管家；懷爾丁更多時候只是羅塞蒂的模特。由于羅塞蒂與多位女性交往，批評家常常得出“羅塞蒂消費女性”的結(jié)論，但是除了藝術(shù)家以女性為模特創(chuàng)作作品進行出售，獲得相應(yīng)的報酬之外，羅塞蒂在生活中時常扶持這些女性模特。

在與希德爾的交往期間，羅塞蒂教會她基本的繪畫技法（圖10），并將她引薦給約翰·羅斯金，使羅斯金成為她的繪畫贊助人，“根據(jù)每個月150英鎊津貼的一種回報，他獲得了她的中世紀風(fēng)格繪畫和水彩畫”[14]143。另外，希德爾還與羅塞蒂、亨特等人共同參與為丁尼生繪制《夏洛特夫人》（The Lady of Shalott，如圖11）的插圖的工作。彼時，希德爾已然成為一位獨立的女性藝術(shù)家。這在19 世紀50 年代的英國是令人咋舌的，在這時“‘職業(yè)性’被中產(chǎn)階級的上層男性宣稱為是專屬男性的新身份……在畫家中表現(xiàn)得尤其明顯，男性畫家害怕允許女性以職業(yè)者的身份從事繪畫創(chuàng)作，會導(dǎo)致低標準的廉價商品的產(chǎn)生，會降低藝術(shù)品的價格。”[15]52希德爾從普通模特成為一位擁有繪畫贊助人的獨立畫家，就像《珀耳塞福涅》中珀耳塞福涅從依傍母親的無名小卒成為擁有權(quán)力的冥界之后，這多少都有羅塞蒂的功勞。

懷爾丁對于羅塞蒂來說只是一位普通的女性模特，但在她因為任性而一次次遭遇財政危機時，羅塞蒂向她施予援手。在1873—1874 年間懷爾丁深陷困境，1874 年6 月羅塞蒂給朋友鄧恩寫信：“請注意她，因為我不想讓她亂來。如果她處境很困難的話，我必須設(shè)法給她寄點東西……”[16]911882 年羅塞蒂和他的情人相繼離世，她再也沒有任何收入，患上了肝癌的她在為羅塞蒂的墳?zāi)公I上花圈之后不久便去世了。在懷爾丁貧困潦倒時，接濟她的是關(guān)系純粹的羅塞蒂，因此即使她身無分文且身患重癥，她仍向曾經(jīng)的恩人獻花。這樣看來，所謂“羅塞蒂消費女性”似乎是一個片面的觀點。另外，對于布坎南“肉感派”之類的評論，在羅塞蒂寫給弟弟威廉·羅塞蒂的信中可見其態(tài)度：

圖10 羅塞蒂 《羅塞蒂坐在希德爾對面》 1853

圖11 伊麗莎白·希德爾 《夏洛特夫人》 1853

老實說，威廉，我向你發(fā)誓，那種引起人興致的、在你耳邊溫柔述說的甜美女性的聲音，就像惡心的臀部和扭動的四肢。……都不是我在意的東西。[17]371

尤其是在布坎南的批評之后，羅塞蒂更加注重畫面效果帶給觀眾的體驗—他不希望誤導(dǎo)他們，因為他更在意的是靈魂的交流。他的繪畫如《大海的咒語》（A Sea Spell，如圖12）與《珀耳塞福涅》的形象刻畫類似，“女性的手臂幾乎是男性的……羅塞蒂的意思是強調(diào)女性精神的一面，他把重點放在她們的臉上，而不是她們的身體上。她們有性感的面孔，但她們的臉迷失在自己的思想中，而不是對著觀眾微笑”[17]377。他試圖通過弱化女性的肉體特征來表現(xiàn)他更“在意”的東西：追求畫面的特殊形式以弱化肉體的視覺性，表現(xiàn)人，無論男女，作為獨立個體的尊嚴。

但在羅塞蒂與女性交流的經(jīng)歷中，我們也不能忽視他作為“上層階級男性”流露的孤傲。1850年，羅塞蒂兄弟創(chuàng)立了先鋒性雜志《萌芽》（The Germ）。妹妹克里斯蒂娜·羅塞蒂也參與了雜志的投稿和編輯，但是她的名字幾乎被一個性別性質(zhì)模糊的筆名“艾倫·阿萊恩（Ellen Alleyn）”涵蓋，而她的作者形象也由于羅塞蒂兄弟在書信、日記中的刻意建構(gòu)，使她被描繪成一個被動的、感傷的參與者。她在羅塞蒂兄弟筆下的形象與她在詩歌中所表現(xiàn)的對名望和成功的渴望是不一致的，她在《暫停思考》（A Pause of Thought）中寫道：

有時候我說：我渴慕虛名；/ 為什么我該終日里平靜，/ 沖一個名分不得不安生？/卻還依然供奉。[18]44

“起初這首詩似乎暗示‘婚姻’是詩人渴望的對象，但后來的一節(jié)將這種渴望更具體地表達為對建立詩人自己的‘名字’（身份）的野心”[19]67，作為一位19 世紀的女性，克里斯蒂娜被認為不應(yīng)該有成功的野心，但是她無法抑制內(nèi)心的渴望—獲得文學(xué)領(lǐng)域名聲的渴望，獲得《萌芽》獨立作家身份的渴望。在1849－1853 年間整理而成的《拉斐爾前派日志》（Pre-Raphaelite Brotherhood Journal）中，威廉·羅塞蒂幾乎沒有提到克里斯蒂娜對先鋒運動的貢獻，“就像但丁·羅塞蒂刪除了與伊麗莎白·希德爾相關(guān)的資料那樣”[19]64。

圖12 羅塞蒂 《大海的咒語》 1877

圖13 羅塞蒂 《心之女王》 1860

圖14 羅塞蒂 《彈豎琴的女人》1873

最終《萌芽》與其創(chuàng)立者羅塞蒂有著相似的遭遇。雖然，它在推動先鋒運動、減弱出版物對作者性別的強調(diào)等方面確實起到一定的作用；但是在“女性作家”的概念不斷被重新定義的19 世紀50 年代，《萌芽》因為使用性別指代模糊的作者姓名也陷入了爭議之中。

從上述經(jīng)歷可見，羅塞蒂在女性問題上的態(tài)度一直在變化。他即使不是一個女性主義的積極支持者，但他對女性遭遇的同情和一定程度的扶持也使他不至于成為固執(zhí)己見的保守主義者，不過由于他復(fù)雜的經(jīng)歷和思想，他的女性觀也是復(fù)雜和矛盾的。

羅塞蒂的一生創(chuàng)作了許多與女性有關(guān)的繪畫肖像和詩歌作品，但他從未以此為噱頭標榜自己的藝術(shù)，亦未以此立下成為此類型（女性藝術(shù)）藝術(shù)家之雄心。正如他的好友詹姆斯·斯邁瑟姆所描述的那樣，他的畫是一個“金色的、朦朧的夢”[17]371。即他的繪畫既無意于表現(xiàn)道德訓(xùn)教，甚至也與拉斐爾前派所遵循的自然主義原則相去甚遠，他的繪畫活動更多是真情流露后純粹的藝術(shù)行為。反而，部分評論家片面地放大羅塞蒂私生活的某些部分，并將其完全等同于他藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)，這對他而言是不公平的。實際上，在羅塞蒂大量的女性相關(guān)作品中，他似乎更多地流露出對女性的贊美和仰慕，就像他的偶像但丁那樣，他時常在作品中將女性寓意為美好的事物。在1860 年的《心之女王》（Regina Cordium，如圖13）中，他將愛人希德爾畫成撲克牌的紅心女王，表達了對她的愛意并表明自己甘愿被她臣服。在1873 年的《彈豎琴的女人》（La Ghirlandata，如圖14）中，他直接將女性與鮮花并列，將女性作為愛和美的象征。在1882 年的《珀耳塞福涅》中，其所表現(xiàn)的女性不再僅僅是被觀賞的美好的對象，而是充滿力量的、具有自主行動力的個體。

四、結(jié)語

從前，由于部分評論家時代的審美偏見和偏激的女性主義者的政治目的，在評價羅塞蒂女性肖像中存在偏頗。不可否認，羅塞蒂晚期復(fù)制了大量相同主題的女性肖像，這個行為的確幫助他緩解了相當大的經(jīng)濟壓力。然而，這是否就能成為確認羅塞蒂女性肖像性質(zhì)的證據(jù)？未必。在他經(jīng)歷復(fù)雜的一生中，他的思想也是復(fù)雜的，那么他的女性觀也隨著時代和個人經(jīng)歷的變化而豐富。

古老的“珀耳塞福涅”神話在19 世紀末成為女性作家探討女性問題的契機，在20 世紀又繼續(xù)成為女性作家小說作品的母題，羅塞蒂選取這個神話作為繪畫主題的動機也應(yīng)與此相關(guān)。在女性主義日漸興盛，且“珀耳塞福涅”成為維多利亞藝術(shù)中新的、多義的、重要的象征的背景下，《珀耳塞福涅》在他筆下呈現(xiàn)出有別于同類作品的形象和氣質(zhì)，它作為羅塞蒂逝世前幾天仍堅持完善的作品，對他而言有特別的意義，并承載著他特殊的思想和女性觀。