祝明惠

一、Kitsch繪畫的形成與主要表征

“Kitsch”是“藝術(shù)壞趣味”術(shù)語中唯一具有國際地位的，在中文中有“刻奇”“媚俗”等多種譯法。“Kitsch”誕生于19世紀(jì)60年代，最早是在德國慕尼黑地區(qū)繪畫行業(yè)中以一種非自覺的約定俗成的方式出現(xiàn)的，是藝術(shù)從業(yè)者對與真正的藝術(shù)品相對照的，低劣的、迎合大眾趣味的廉價繪畫的指稱。由于其產(chǎn)生于民間藝術(shù)交流中的口口相傳，加之“kitsch”一詞從誕生至廣泛使用有40余年之隔，其初次被使用的具體情況及準(zhǔn)確詞源已不可考。目前學(xué)界對于“kitsch”一詞的來源主要有三種看法：其一是認(rèn)為“kitsch”源于英語中的“sketch”一詞，意指粗略的素描、速寫作品。“sketch”是當(dāng)時英美游客對于在德國所買的廉價畫像的稱呼，后在德國使用過程中被誤讀為“kitsch”，這也是諸多學(xué)者普遍認(rèn)可的一種觀點。其二是認(rèn)為“kitsch”源于德語“verkitschen”，意為粗制濫造、廉價出售，進(jìn)而演變?yōu)閷τ诹畠r繪畫的指稱。其三是認(rèn)為“kitsch”源于梅克倫堡方言“kitschen”，“kitschen”有“上街收廢物垃圾”的意思，也常被用于指代俗氣拙劣的藝術(shù)作品。還有少部分學(xué)者認(rèn)為其源于俄語“keetcheetsya”（粗俗的炫耀）、德國西南方言“die kitsche”（清除街道的工具）等其他詞，由于可信度不高，在此不做贅述。

圖1 漢斯·查茲卡 after the ball 布面油畫67 cm×47 cm 1900 年

圖2 漢斯·查茲卡 無題 布面油畫 66 cm×46 cm 1900 年

旅游紀(jì)念畫像、名畫的仿品等廉價易得又充斥著迎合性的作品迅速吸引了廣大消費者，成為飽受追捧的所在，隨后kitsch 更是堂而皇之地走入藝術(shù)商店，在大量陳詞濫調(diào)的架上繪畫的創(chuàng)造中得以初步發(fā)展。雖然誕生的具體情況難以考證，但可以肯定的是Kitsch 的興起與初步發(fā)展均與當(dāng)時德語國家的社會文化背景密不可分：工業(yè)化的進(jìn)程使社會生產(chǎn)技術(shù)與生產(chǎn)率大幅提高、農(nóng)村人口隨之大量涌入城市，德國等國家因此步入現(xiàn)代消費文明之中，在推動藝術(shù)大眾化需求的同時，工業(yè)化也為kitsch 作品提供了廉價、快速的生產(chǎn)傳播途徑，使其廣泛流轉(zhuǎn)成為可能。在中產(chǎn)階級因工業(yè)主義而興起之時，繪畫藝術(shù)也往往被視為文化精英的個人玩物，中產(chǎn)階級出于彰顯“高品位”、炫耀財富、追求精英地位等目的大量購買藝術(shù)品及其復(fù)制品，這種卡林內(nèi)斯庫所認(rèn)為的“補(bǔ)償性享樂”與“炫耀式消費”直接推動了極具取悅性的kitsch 繪畫的發(fā)展，可以說在社會學(xué)和心理學(xué)上Kitsch都是中產(chǎn)階級的生活方式。1出于對新受眾需求的考慮，kitsch 藝術(shù)吸收了藝術(shù)史上廣受追捧的藝術(shù)形式：何塞·安東尼奧·馬拉瓦把kitsch的歷史追溯至16世紀(jì)晚期的西班牙，認(rèn)為巴洛克時期的藝術(shù)作品已具備kitsch 的特性；而多愁善感、情感充斥和唯美懷舊色彩的浪漫主義藝術(shù)則更緊密地與kitsch 相連——卡林內(nèi)斯庫、加布里爾·圖勒等諸多學(xué)者均指出早期kitsch作品是在德國浪漫主義的溫床中得以滋養(yǎng)而成，在繪畫、建筑、文學(xué)等多個領(lǐng)域?qū)寺髁x之作極盡模仿，如19 世紀(jì)竣工的、被批評家冠以“kitsch 之王”名號的德國新天鵝堡就幾乎是浪漫主義建筑的翻版。由此觀之，kitsch儼然成為浪漫主義在19世紀(jì)下半葉德國的“陳腐化的形式”。

圖4 安迪·沃霍爾 瑪麗蓮夢露 絲網(wǎng)印刷 51 cm×41 cm 1962 年

雖然kitsch 現(xiàn)今已擴(kuò)散到諸多領(lǐng)域之中，成為一種普世文化，但“kitsch”一詞在創(chuàng)設(shè)的根源上就與繪畫這種藝術(shù)形式緊密相關(guān)，因此，對早期kitsch 繪畫的研究便成了對kitsch理解的必要基礎(chǔ)。如上文所言，早期的kitsch 繪畫指的是在藝術(shù)水準(zhǔn)和倫理價值上的失敗作品，常以浪漫主義繪畫的效果和工業(yè)化手段的雜交面貌示人。從藝術(shù)作品本體及生產(chǎn)傳播的視角來看，該時期的kitsch 繪畫大多具有題材上的取悅性、色彩的甜膩感、作品的易復(fù)制性這三個共同表征。

Kitsch 作品的題材均具有一種取悅、迎合的色彩，包括近乎色情的女性與暗含傷感情緒的風(fēng)景兩類，二者的邊界并不絕對，常會同時出現(xiàn)。前者多選擇近乎色情的女性形象加以描繪，有時甚至?xí)炎髌诽咨仙裨捵诮獭①F族生活與異域風(fēng)情的外衣，來滿足大眾對于獵艷與倫理的雙重需要，我們可以在18世紀(jì)末頗受追捧的奧地利畫家漢斯·查茲卡之作中窺見一斑。（圖1 至圖3）這類作品主題亦可進(jìn)行再劃分：一類是對動作大膽暴露、神情誘惑的女性的直接描繪，這類作品中女性引誘的目光、淺色薄紗覆蓋的軀體與充滿情欲的塵世之愛交疊，無須多加解釋便能喚起觀者心中的向往，使其在凝視中陷入虛假的自陶。另一類是看似天真無邪的“清純”女性，畫中人在被刻意描繪過的“和諧寧靜的想象鄉(xiāng)村”“暗含隱秘權(quán)力的異域風(fēng)光”這些詩意空間中，以“不經(jīng)意”的裸露與凌亂的散發(fā)造成一種觸手可及的世俗誘惑。鑰匙孔畫更是通過對“天真自然者”的偷窺來激發(fā)觀者游走于道德邊界的刺激感，體現(xiàn)了kitsch 繪畫的“無邊界感”。Kitsch 繪畫中極強(qiáng)的情感性還表現(xiàn)在所繪的風(fēng)景之中，早期kitsch作品中大量出現(xiàn)了偉岸或浪漫的風(fēng)景。前者常以對自然宏大的事無巨細(xì)的描繪來凸顯人類的渺小，給人一種接近于鄉(xiāng)愁和悲劇的虛假“崇高”體驗，帶有濃重的傷感意味；后者多為浪漫又傷感的小幅場景，畫中大量使用浪漫古典的意象，以畫面充斥的甜美又傷感的氣息，使觀者墮入由懷舊而來的自我感懷中。而在叔本華看來，這些感情是最不應(yīng)該在藝術(shù)作品中出現(xiàn)的，它們會妨礙人們在藝術(shù)作品前的靜思。2

Kitsch繪畫在色彩上具有甜膩感。（圖4）從色彩關(guān)系上來看，早期kitsch繪畫絕大部分以低長調(diào)、高長調(diào)較多：低長調(diào)主要用于表現(xiàn)異域風(fēng)情、林間主題，高長調(diào)主要用于表現(xiàn)日常生活和神話主題，明暗對比最強(qiáng)處基本都在主體女性附近，以便突出畫面人物。而從色彩和色調(diào)的角度來看，也可分為兩類：第一類作品多受到學(xué)院派影響，延續(xù)了傳統(tǒng)的暖棕基調(diào)，畫面整體飽和度較低，局部（多為衣物、布料）用粉調(diào)的顏色點綴，在暖棕基調(diào)下傳遞一種曖昧的感覺；第二類作品為高調(diào)，畫面整體明度較高，常出現(xiàn)大片粉藍(lán)、粉綠等粉色傾向的色彩，調(diào)色時畫家大面積使用白色，甚至?xí)幸环N“粉氣”的感覺。二者共同作用，使畫面色調(diào)甜蜜、溫柔，給人以甜膩的愉悅感。

從生產(chǎn)和傳播的方面來看，kitsch 繪畫有著獨特的一面——易于復(fù)制。格林伯格所說的“kitsch 模仿藝術(shù)的結(jié)果”便揭示了Kitsch 繪畫源于復(fù)制的特點：首先kitsch 繪畫會不斷模仿、復(fù)制優(yōu)秀的或受歡迎的藝術(shù)作品來迎合大眾；其次kitsch繪畫會不斷復(fù)制自身，具體體現(xiàn)為作品的畫幅、題材、表現(xiàn)手法、用色、構(gòu)圖的高度程式化。此外，隨著現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展，幾乎每件kitsch 繪畫都可以直接轉(zhuǎn)換成批量生產(chǎn)的消費品，尤其是“油壓畫”的出現(xiàn)使得生產(chǎn)效率飛速提高?？梢?，Kitsch繪畫作為一種“一次性繪畫”，有著既定的規(guī)則，對于制作者來講完全是可預(yù)期的，意在追求更高的效率，其受眾、回報都能夠被預(yù)料，所以制作者最好是不斷地模仿、復(fù)制已成功的作品，以獲得更大的經(jīng)濟(jì)效益。

二、Kitsch繪畫的理論化與新變

學(xué)界對于kitsch 概念的研究具有滯后性。由于概念的具體產(chǎn)生時間模糊，19世紀(jì)末的kitsch 討論尚未成體系，20 世紀(jì)20—30年代之后，體系化的kitsch理論才被諸多學(xué)者陸續(xù)提出，此時的研究跳脫了kitsch繪畫的桎梏，遍布文藝學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)等諸多領(lǐng)域，對kitsch 的看法也逐漸由最初的一味批判逐步走向客觀。

19 世紀(jì)末，隨著大眾對“品味”的探求導(dǎo)致kitsch 繪畫的方興未艾，kitsch 一詞廣泛流行于德語國家的藝術(shù)領(lǐng)域，成了一種重要的藝術(shù)文化現(xiàn)象。伴隨著大眾的吹捧與支持，kitsch 繪畫飛快地完成了自身體系化的進(jìn)程，幾乎可以與真正藝術(shù)的體系相比較。雖然在大眾那里有著極高的接受度，但是在諸多學(xué)者看來，kitsch繪畫儼然是徹頭徹尾的垃圾藝術(shù)，更會對接受者自身產(chǎn)生惡劣的影響。赫爾曼·布洛赫就初期的kitsch藝術(shù)進(jìn)行了十分激進(jìn)的批評，認(rèn)為“kitsch是藝術(shù)價值體系中極端的惡”，是完全區(qū)別于真正藝術(shù)的偽藝術(shù)，甚至毫無藝術(shù)性可談。3布洛赫指出藝術(shù)的問題歸根結(jié)底是倫理的，kitsch藝術(shù)則追求形式的美感而忽略倫理內(nèi)涵，本質(zhì)只是金玉其外敗絮其中的誘人假象。同時期的特奧多·阿多諾的觀點較布洛赫來說更加平和，他站在文化工業(yè)的角度看待kitsch，指出了kitsch虛偽的特點。與布洛赫不同的是，阿多諾承認(rèn)kitsch 是藝術(shù)的一分子，不應(yīng)該因為kitsch 的弊端而否定其藝術(shù)本質(zhì)。本雅明在《媚俗之夢》中也指出kitsch 是“直通平庸的快捷之道”。本雅明宣告了藝術(shù)作品靈韻的消失，點明kitsch 作為“復(fù)制品”和“裝飾物”的展覽價值已然抵消了膜拜價值，更危險的是，它還具有用于宣傳的政治價值。至此，對kitsch 的討論在轉(zhuǎn)向理性審視的同時，也由繪畫、文學(xué)轉(zhuǎn)向更廣闊的領(lǐng)域。

20世紀(jì)尤其是60年代后，繪畫不再探求古典的詩意與美的法則，而是轉(zhuǎn)向一種對消費文化圖景的挪用與整體機(jī)制的吸收。“kitsch繪畫”也由以往的“繪畫不是什么”悄然變?yōu)槔L畫的一種獨特形式，kitsch 繪畫的變體之一——“偽媚俗”繪畫步入了歷史舞臺。先鋒藝術(shù)對kitsch繪畫進(jìn)行引用，是偽媚俗的第一種表現(xiàn)形式。杜尚的《LHOOQ》便采用了kitsch繪畫中的復(fù)制性，對名作加以戲謔化的復(fù)制；波普藝術(shù)更是繼續(xù)吸收并強(qiáng)化了kitsch繪畫的復(fù)制特征，通過復(fù)制把商業(yè)、消費等現(xiàn)代文明引入到藝術(shù)當(dāng)中，打破藝術(shù)與生活、消費的邊界。在《前衛(wèi)與庸俗》中，格林伯格指出了前衛(wèi)與后衛(wèi)的共生關(guān)系：“哪里有前衛(wèi)，哪里也就具有后衛(wèi)（kitsch）”，前衛(wèi)藝術(shù)是真正的藝術(shù)，而kitsch 則只不過是一種直接利用成熟的文化來討好大眾的藝術(shù)。但是先鋒繪畫借由kitsch特性來彰顯自身的形式已然脫離了“前衛(wèi)”“后衛(wèi)”在形式上的截然二分，更是打破了以往高雅與低俗、好的藝術(shù)與垃圾藝術(shù)的對立，因此，僅從表層因素來對繪畫的kitsch與否進(jìn)行判定已然不足。

圖5 杰夫·昆斯 Popeye Train（Crab）布面油畫274.3 cm×213.4 cm 2008 年

隨著后現(xiàn)代思想的涌入，藝術(shù)的面貌變得更加多元和復(fù)雜，前衛(wèi)與kitsch 界限的逐步模糊，一些藝術(shù)家選擇更加積極主動地借用kitsch 繪畫的表征來“以kitsch反kitsch”，成為偽媚俗的第二種形式。前衛(wèi)繪畫正在朝著“絕對先鋒”的方向，對由震驚而來的崇高進(jìn)行探尋的同時，也自帶一種脆弱性與孤獨性，最終難免陷入前衛(wèi)繪畫要求專門化但始終難以脫離社會的悖論中。在此背景下，杰夫·昆斯選擇通過吸收、挪用kitsch 的風(fēng)格和表現(xiàn)手法來重拾藝術(shù)的先鋒性。（圖5）在他的繪畫作品中，我們可以看到藝術(shù)與商業(yè)、與大眾傳媒的融合。其繪畫看起來廉價庸俗，乍一看會以為是徹頭徹尾的kitsch 之作，但實則與kitsch 有著本質(zhì)的不同：其繪畫的創(chuàng)作過程十分強(qiáng)調(diào)技術(shù)性，即使看起來廉價的顏色都取自他精心調(diào)配的色彩系統(tǒng)，意在以最精致的方法展現(xiàn)庸俗，并利用與大眾傳媒的聯(lián)結(jié)探討精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界限。昆斯的作品并不是用視覺刺激來討好大眾，而是試圖以作品為武器去觸及欲望，將虛偽、色情、享樂這些社會問題直白而客觀地放在大眾面前，引起人們對社會、對倫理的關(guān)注與討論。喬恩·威廉斯也曾舉辦名為“kitchen kitsch”的畫展，借用kitsch 繪畫中高明度、高純度的色彩和細(xì)致入微的技法來描繪廚房（kitchen）的場景，試圖以這種kitsch 化的表現(xiàn)方式來直接展現(xiàn)kitchen，并以文字游戲的方式來對kitsch 進(jìn)行反諷。camp（坎普）是偽媚俗的另一種表現(xiàn)，至少興起于20 世紀(jì)下半葉，概括來說camp 是一種“玩笑性的錯位審美現(xiàn)象”。從表面上往往很難把camp與kitsch分開，其實兩者的區(qū)別就在于kitsch是“刻意”的，而camp是“嚴(yán)肅”的。camp源自精英對自身品位的自信和對小眾的追求，他們認(rèn)為可以把垃圾品味變成美。camp顛覆了傳統(tǒng)觀念中對文化等級秩序的嚴(yán)格劃分，但卻未逃出對趣味區(qū)隔的探求，究其根本camp 仍是對于精英性的維護(hù)。4比亞茲萊的作品就以一種面向大眾的、適當(dāng)?shù)鼗旌狭丝鋸垺⑵娈?、狂熱、天真的?yán)肅，直觀宣示了camp 這一偽媚俗現(xiàn)象的獨特屬性。

隨著kitsch 外緣的不斷擴(kuò)大，在對kitsch 的特征進(jìn)行總結(jié)的同時，也有部分學(xué)者從美學(xué)、接受美學(xué)、藝術(shù)史、文化與媒介、比較分析等新角度提出了體系化的kitsch 理論。與此同時，隨著全球化進(jìn)程的加快，kitsch 繪畫不斷在世界范圍內(nèi)傳播、發(fā)展。20 世紀(jì)90 年代，kitsch 繪畫的第二種變體——新媚俗繪畫在中國出現(xiàn)?！靶旅乃桌L畫”是由中國學(xué)者何桂彥提出的一種不同于西方kitsch的現(xiàn)代本土藝術(shù)概念，也是90年代中期之后中國繪畫一個重要的表征，它假扮成先鋒藝術(shù)，以一種與kitsch 的生產(chǎn)系統(tǒng)、取悅形態(tài)一般無二的面貌制造假的前衛(wèi)。新媚俗繪畫包括政治的媚俗、文化的媚俗、圖像的媚俗三種形式。5政治的媚俗是中國繪畫在追求前衛(wèi)的時候的一種自保的方式，經(jīng)歷了從不自覺的政治波普轉(zhuǎn)而變?yōu)樽杂X獻(xiàn)媚的政治媚俗；文化的媚俗包括娛樂的媚俗和審美的媚俗，這類作品以生活、商業(yè)、消費為表現(xiàn)對象，體現(xiàn)出了藝術(shù)與現(xiàn)代社會文明相結(jié)合的媚俗趣味；圖像的媚俗受波普藝術(shù)的影響極大，但只是膚淺的使用了其圖像形式，反復(fù)在作品中使用每個畫家為自己設(shè)計的特定符號。何桂彥總結(jié)了新媚俗繪畫的五個特征：空間表層化、色彩艷俗化、造型的圖式化、符號的中國化、審美趣味的庸俗化，6這些特征在俸正杰（圖6）、李世公等作品中可以窺見一斑：反復(fù)出現(xiàn)的中國元素搭配奪目刺激的色彩，以平面化的手法表現(xiàn)不那么重要的主題，意在粉飾太平、掩藏社會問題并從中牟利，以一種假前衛(wèi)真kitsch 的面目迎合普羅大眾、國內(nèi)機(jī)構(gòu)，甚至國外資本。

三、當(dāng)代語境下Kitsch 繪畫觀念再思考

長久以來，kitsch 繪畫一方面一直處在學(xué)界的詬病與批判當(dāng)中，另一方面卻又一直受到大眾的追捧，雖然二者看似相悖，但只要我們細(xì)加考慮便會覺察到kitsch之所以會成為一種不斷被討論的藝術(shù)現(xiàn)象，是與其蘊(yùn)含的諸多社會文化功能密不可分的：kitsch繪畫最重要的功能就是打破精英與大眾的文化邊界，促成了文化的同質(zhì)化。精英文化作為少部分人的文化曾一度把控了繪畫的走向，成為藝術(shù)最大的受眾；后現(xiàn)代先鋒藝術(shù)家們更是不斷探尋畫中抽象的精神內(nèi)核，不斷發(fā)問“繪畫是什么”卻不關(guān)注“如何讓不是藝術(shù)家的人理解我們的繪畫”。而廣大民眾往往并不關(guān)心作品的藝術(shù)性和精神內(nèi)涵，只希望從繪畫中看見現(xiàn)實主義的、美的東西，以修復(fù)失去的象征感和共同感。因此，民眾難以讀懂精英文化，大眾文化也被精英嗤之以鼻、猛烈批評。隨著kitsch繪畫的出現(xiàn)和不斷發(fā)展，二者的界限被徹底跨越，kitsch繪畫獨有的淺顯和取悅感能夠被各個階級的人接受和欣賞，因此打破了雅與俗、精英與大眾的界限，成為一種各階級共享的藝術(shù)形式。

Kitsch 繪畫的文化教育功能往往被大多數(shù)人忽略。法國學(xué)者亞伯拉罕·莫萊絲認(rèn)為：通往好品味的最輕松便捷的方法就是通過壞品味，也就是說kitsch 繪畫是社會審美提高、追尋真正藝術(shù)的必經(jīng)之路。早期，面對kitsch 繪畫，部分人會站在強(qiáng)烈抨擊的立場大加斥責(zé)，認(rèn)為其毀壞了藝術(shù)的本真性。而隨著后現(xiàn)代的去中心化，大眾對各種藝術(shù)形式的接受度逐步提高，越來越多的人只是把kitsch 繪畫視為一種無傷大雅的藝術(shù)惡趣味。kitsch繪畫成了愈發(fā)合理的存在：它可以使人心中的庸俗及惡趣味得以抒發(fā)，并把壞品味直截了當(dāng)?shù)毓诒?，以一種輕松的方式使人們正視、了解到自己的惡趣味，從而在愉悅中慢慢對好品位有所認(rèn)知?？梢哉f，二者是以一種負(fù)相關(guān)的關(guān)系被緊密聯(lián)系在一起的，而正因如此，kitsch更可被認(rèn)為是一個大眾相互交流的美學(xué)系統(tǒng)，這也如約翰·沃特所說的“要能欣賞壞品味，必須得有相當(dāng)?shù)暮闷肺恫判小?。

除了在文化方面的影響，kitsch繪畫還常與資本和意識形態(tài)裹挾，對大眾進(jìn)行煽動和操控，具體可分為政治、宗教的煽動和娛樂、商業(yè)的煽動。某些國家政府、宗教上層會利用kitsch 繪畫的大眾性，把政治、宗教因子注入其中，大眾會因?qū)itsch 繪畫的喜愛而不自覺被政治、宗教內(nèi)核影響，以此達(dá)到其宣傳、煽動、說教的目的。而在集權(quán)專制的國家，掌權(quán)者更是會把kitsch 繪畫升到官方的高度，同時打壓其他類型的繪畫的方式來討好大眾，避免自身被大眾排斥。與此同時，kitsch繪畫中的主題更是被巧妙地轉(zhuǎn)為一種神話政治的崇高關(guān)系，通過把問題轉(zhuǎn)換成對傳奇主體的等待或賦予作品教育性的手段，使大眾被其所控。在資本領(lǐng)域，商家或大眾傳媒會利用kitsch 繪畫的欺騙性、取悅性引導(dǎo)大眾，使其通過購買來把虛假的占有轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸嵉恼加校ɑ蛘加懈校??；蚴抢么髷?shù)據(jù)等科技手段鎖定目標(biāo)消費者，并投其所好地制造產(chǎn)品誘導(dǎo)其購買，以從中牟利。值得注意的是，這兩種形式有時會互為表里，難以完全區(qū)分，政治的煽動往往會隱藏在娛樂、商業(yè)的煽動中，實現(xiàn)潛移默化的微妙操縱，應(yīng)對此認(rèn)真辨別及加以警惕。

圖6 俸正杰 中國2000—2002 No.15 布面油畫 210 cm×450 cm 2001 年

當(dāng)下，在對kitsch 繪畫態(tài)度逐步客觀的趨向下，在洞悉了kitsch 繪畫暗含的社會文化功能的基礎(chǔ)上，我們會發(fā)現(xiàn)仍有許多人對kitsch 繪畫持布洛赫式激進(jìn)的反對態(tài)度，認(rèn)為其應(yīng)該被抵制甚至消除。但是筆者認(rèn)為，一味地反對kitsch 繪畫可能會陷入反kitsch 的悖論中：其一，繪畫作品受政治、經(jīng)濟(jì)、審美等諸多要素影響，在不同時期有著不同的評價標(biāo)準(zhǔn)，我們今日所認(rèn)為的kitsch 繪畫可能會在某時某地被視作優(yōu)秀的作品，同樣，我們今日所認(rèn)為的優(yōu)秀作品也可能在未來被視作一幅徹頭徹尾的kitsch 之作。當(dāng)新涌現(xiàn)的前衛(wèi)藝術(shù)在以“反對kitsch 繪畫”為目標(biāo)打倒人們仇視的kitsch 之后，自身也可能由先鋒轉(zhuǎn)向后衛(wèi)，淪為一種新的kitsch，隨即陷入周而復(fù)始的怪圈中。其二，即使我們選擇摒棄kitsch 繪畫，卻也缺乏判斷一件作品是藝術(shù)還是kitsch 的普遍標(biāo)準(zhǔn)，加之當(dāng)代繪畫與kitsch 并未涇渭分明，便極難對一件作品做出絕對公正的裁定：一些創(chuàng)作者借用kitsch 元素在創(chuàng)作批判性作品時很可能被誤認(rèn)為是真的kitsch，一些真正的kitsch之作有可能被認(rèn)為是藝術(shù)。此時，若要就kitsch 與否進(jìn)行裁定，評判和裁定權(quán)便落入了藝術(shù)評論家之手。在這種情況下，裁定者的專業(yè)技能與知識儲備便會產(chǎn)生極大影響，而利益、政策、文化導(dǎo)向等多方面與藝術(shù)本體無關(guān)的因素也會對判定產(chǎn)生巨大影響。由此視之，一味反對kitsch 繪畫這種具備極強(qiáng)精英主義色彩的論調(diào)，在抵制大眾鐘愛的kitsch繪畫的同時，也有因“去真存?zhèn)巍倍罢`傷”其珍視的藝術(shù)作品的風(fēng)險。

注釋

1.馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015，第267頁。

2.加布里爾·圖勒：《藝術(shù)還是媚俗》，鄭建萍譯，吉林出版社有限責(zé)任公司，2011，第34頁。

3.景凱旋：《刻奇：美學(xué)的還是倫理的?》，《南京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)版）》2014年第2期，第145-152頁。

4.韋志信：《玩與笑之間——視覺層面中“坎普”的將死與未死》，《中央美術(shù)學(xué)院2013 年青年藝術(shù)批評獎獲獎?wù)撐募?，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)研究雜志社，2014，第121-141頁。

5.同上。

6.何桂彥：《對新媚俗主義的批判》，《美術(shù)學(xué)報》，2007年第2期，第32-38頁。

7.宋根成：《論赫爾曼·布洛赫的反媚俗觀》，2012年第6期，第85-89頁。