陳翠瑩 王丹

內(nèi)容摘要：契訶夫的多幕劇《海鷗》作為“喜劇謎團(tuán)”的典型代表，一方面在文本上繼承輕松喜劇的傳統(tǒng)，透過(guò)獨(dú)特的靜態(tài)化特征反映出契訶夫深刻而冷酷的藝術(shù)觀照;另一方面在舞臺(tái)上為后世導(dǎo)演所重視，以極具反假定性和先鋒性的藝術(shù)手段凸顯了契訶夫文本背后的笑意。

關(guān)鍵詞：喜劇謎團(tuán) 靜態(tài)化 藝術(shù)觀照 反假定性 先鋒性

契訶夫的《海鷗》作為一出名震中外的世界級(jí)喜劇，廣受人們的贊譽(yù)與喜愛(ài)，劇院演出不斷，長(zhǎng)盛不衰。長(zhǎng)期以來(lái)圍繞在它身上的體裁謎團(tuán)也頗受爭(zhēng)議。與同類劇作相比較，它明顯背離了傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)寫(xiě)作規(guī)范，更與人們認(rèn)知中的傳統(tǒng)喜劇程式相去甚遠(yuǎn)。然而在聯(lián)系歷史與當(dāng)下的喜劇發(fā)展進(jìn)程后，不難發(fā)現(xiàn)契訶夫以其超前的戲劇觀念和卓越的創(chuàng)作天賦突破了傳統(tǒng)喜劇程式的局限，為二十世紀(jì)乃至現(xiàn)代的喜劇發(fā)展開(kāi)辟了一條全新的道路。

一.《海鷗》身上的“喜劇謎團(tuán)”

作為契訶夫筆下以戲劇文學(xué)藝術(shù)革新為主要內(nèi)容的少數(shù)作品之一，《海鷗》之于契訶夫無(wú)疑是其戲劇創(chuàng)作的分水嶺，其偉大的意義在于在此之前，契訶夫?yàn)槿藗兯P(guān)注的焦點(diǎn)僅限于他的小說(shuō)家身份，人們欽佩于其詼諧幽默、簡(jiǎn)潔凝練的小說(shuō)風(fēng)格，而對(duì)于他的戲劇創(chuàng)作評(píng)價(jià)普遍不高;直至《海鷗》的出現(xiàn)，契訶夫作為戲劇家的才能和魅力才得以讓世人真正重視起來(lái)。與此同時(shí)，《海鷗》還打破了當(dāng)時(shí)固有的傳統(tǒng)戲劇寫(xiě)法，創(chuàng)造出了一種獨(dú)特的、生活化的新型戲劇，日后以《海鷗》為代表的一系列矛盾沖突淡化、去人物中心化的契訶夫戲劇，不僅在當(dāng)時(shí)的劇界引起了巨大的反響，且為俄國(guó)乃至整個(gè)二十世紀(jì)現(xiàn)代戲劇開(kāi)創(chuàng)了一條存在著多元可能性的新道路。話雖如此，迨至1896年10月17日，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有人能預(yù)料到《海鷗》首演的失敗。觀眾毫無(wú)理由的哄笑、演員過(guò)分悲傷的哭嚎以及報(bào)紙上尖酸刻薄的嘲諷和羞辱，這些都讓契訶夫一度失去了戲劇創(chuàng)作的信心?！逗ｚt》首演之所以失敗，很大程度上在于他違背了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)戲劇的分幕規(guī)則，將《海鷗》定為罕見(jiàn)的四幕劇，拋棄了以往更有利于營(yíng)造高潮的奇數(shù)分幕傳統(tǒng)，不僅將劇中眾多激烈、富有戲劇效果的矛盾沖突隱去，選擇用平淡平和、乏味冗長(zhǎng)的生活化情節(jié)和語(yǔ)言填充舞臺(tái)空白;同時(shí)還賦予主題多義性、事物象征性，再加上表演團(tuán)體在未真正理解作品的情況下作出的傳統(tǒng)程式化的表演，如此晦澀難懂又極為無(wú)趣的一場(chǎng)演出自然讓觀眾大呼吃不消。值得慶幸的是，1898年12月該劇在導(dǎo)演丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基的編排下于莫斯科藝術(shù)劇院重新首演，在不落窠臼的導(dǎo)演手法和舞臺(tái)藝術(shù)的營(yíng)造下，《海鷗》終于展現(xiàn)了其內(nèi)在巨大的戲劇魅力并獲取了非凡的成功。海鷗也因此成為了莫斯科藝術(shù)劇院的院徽。演出命運(yùn)如此坎坷的戲劇實(shí)不多見(jiàn)，而“一個(gè)演出造就了一家劇院，也拯救了一個(gè)劇作家，這在世界戲劇史上也是極為罕見(jiàn)的?！盵1]（210）

《海鷗》主要講述的是沙俄統(tǒng)治時(shí)期下的俄國(guó)，一群生活在莊園里的人如何與自身不可抗的悲劇命運(yùn)作斗爭(zhēng)的故事。其開(kāi)場(chǎng)白一針見(jiàn)血，驚世駭俗：

麥德維堅(jiān)柯：你為什么總是身穿黑衣裳？瑪莎：我為我的生活戴孝。我很不幸。

果不其然，瑪莎的話精準(zhǔn)地預(yù)兆了劇中人物的悲劇性命運(yùn)：渴望成為名作家卻最終精神崩潰而開(kāi)槍自盡的特里波列夫;向往成為演員結(jié)果卻被始亂終棄的妮娜;年老色衰卻依舊吝嗇小氣、沉湎于名望和追捧中的阿爾卡基娜;自覺(jué)為人民創(chuàng)作藝術(shù)卻意志力軟弱的特里果林;暗戀無(wú)果繼而強(qiáng)迫自己委身下嫁無(wú)趣男人的瑪莎……劇中十個(gè)主要人物無(wú)一不面臨著悲慘坎坷的命運(yùn)，他們或多或少具有反抗自身悲劇性的意志，卻無(wú)一例外在強(qiáng)大的命運(yùn)羅盤中敗下陣來(lái)。出乎意料的是，契訶夫?qū)ⅰ逗ｚt》稱為“四幕抒情喜劇”，這無(wú)疑與大眾認(rèn)知中的傳統(tǒng)的喜劇模式相去甚遠(yuǎn)。

一般認(rèn)為，喜劇是對(duì)一個(gè)可笑的、有缺點(diǎn)的、有相當(dāng)長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，它是滑稽的、丑陋的、諷刺的，往往寓莊于諧，辛辣夸張。而面對(duì)情節(jié)悲愴、情感悲苦的《海鷗》，契訶夫卻“真心誠(chéng)意地相信：那是快活的喜劇，幾乎是鬧劇?！盵2]（112）劇作家對(duì)喜劇的獨(dú)特理解導(dǎo)致了學(xué)界對(duì)該戲劇色彩傾向性的質(zhì)疑和探討，引發(fā)了戲劇界中著名的“喜劇謎團(tuán)”——關(guān)于《海鷗》自身體裁設(shè)置論爭(zhēng)：戲劇評(píng)論家?guī)旄駹柣趧≈腥宋镩g的對(duì)話，看出了他們與自身命運(yùn)不斷作斗爭(zhēng)的端倪，而將其稱為“命運(yùn)的悲劇”;諸如C.H.布爾加科夫、別爾嘉耶夫、舍斯托夫等宗教哲學(xué)家們則認(rèn)為劇中人物悲劇命運(yùn)的根源在于人類的道德弱點(diǎn)，從中看出了隱涵的宗教信仰，因而傾向于將劇作的整體基調(diào)理解為悲觀的樂(lè)觀主義;二十世紀(jì)的左派評(píng)論家索勃列夫則繼承發(fā)展了高爾基的觀點(diǎn)，認(rèn)為它的演出具有荒誕的舞臺(tái)效果，將其定位為“輕喜劇”。到了二十世紀(jì)七十年代，我國(guó)學(xué)者囿于研究資料的缺乏和視野的局限性，同樣將其主題簡(jiǎn)單膚淺的理解為俄國(guó)知識(shí)分子與社會(huì)的思想沖突，等等。這些受政治意識(shí)形態(tài)影響的簡(jiǎn)單化闡釋，不僅消解了契訶夫作品中有關(guān)人生荒誕性的深刻內(nèi)蘊(yùn)及其獨(dú)特悠揚(yáng)的藝術(shù)韻味，同時(shí)還背離了契訶夫本人關(guān)于喜劇內(nèi)涵的獨(dú)特理解。

欲探討《海鷗》的喜劇性特征，從而做到真正意義上對(duì)契訶夫喜劇觀念的理解，關(guān)鍵在于超越過(guò)去傳統(tǒng)喜劇模式的藩籬，用具有超越性和先進(jìn)性的審美眼光去審視契訶夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特的藝術(shù)觀照，主觀能動(dòng)地將劇作中的憂郁情愫與幽默內(nèi)蘊(yùn)聯(lián)系起來(lái)，真正認(rèn)識(shí)到契訶夫的喜劇精神本質(zhì)正是和苦痛、彷徨、惆悵的因素聯(lián)系在一起的，唯有通過(guò)對(duì)生活無(wú)奈和人生荒誕的感知，其獨(dú)特的喜劇精神才能真正地完成，反之亦然。

二.顯在與內(nèi)在：文本構(gòu)成的喜劇性

作為短篇小說(shuō)巨匠，契訶夫的短篇幽默小說(shuō)尤為聞名。這得益于他早期的文學(xué)創(chuàng)作，即“安東沙·契洪特時(shí)期”。在這一時(shí)期，他積極地為雜志《花絮》撰稿，且多以幽默小品的形式問(wèn)世，均具備簡(jiǎn)短與幽默兩大特征。早期幽默小品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)逐漸培養(yǎng)起了契訶夫早期的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格：幽默諷刺，凝練簡(jiǎn)潔。契訶夫是個(gè)無(wú)與倫比的幽默天才，列夫·托爾斯泰稱其為“第一流的幽默作家”，他的幽默天賦不僅體現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作中，還在輕松喜劇和抒情心理四幕劇中體現(xiàn)得淋漓盡致。早期在《蠢貨》、《婚禮》等輕松喜劇里他運(yùn)用夸張的藝術(shù)手法，常在不尋常的甚至是極為荒誕的情節(jié)里淋漓盡致地展現(xiàn)了人物的性格特征，表現(xiàn)出對(duì)平庸粗鄙的地主階級(jí)的無(wú)情嘲諷。而隨著心理年齡的成熟和對(duì)生活面貌的認(rèn)識(shí)深化，戲劇里體現(xiàn)出來(lái)的笑意褪去了原本的爽朗直白，反而蒙上了一層苦澀的滋味，這是現(xiàn)實(shí)陰影在作家心靈上的反映，也是契訶夫世界觀全面成熟的體現(xiàn)。但“笑，作為作家對(duì)社會(huì)表達(dá)作家態(tài)度的一種藝術(shù)手段卻一直存在于他的小說(shuō)和劇本之中，契訶夫用笑的不同形式表示他對(duì)不同的生活現(xiàn)象和人物性格的不同態(tài)度……成熟了的契訶夫?qū)ι畹挠^察越來(lái)越深，在他銳利的目光下，任何裝飾有漂亮外衣的瑣碎、卑微、庸俗、渺小、骯臟或反動(dòng)的東西都無(wú)法隱遁，他總能揭示它們的現(xiàn)象與本質(zhì)之間的不一致和矛盾，暴露其丑惡的一面，加以嘲笑或諷刺?！盵3]（286）而這一切也反映在了《海鷗》等抒情心理四幕劇對(duì)輕松喜劇傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展中。

契訶夫在《海鷗》里巧妙地融入了許多輕松喜劇的藝術(shù)技巧，正如蘇聯(lián)學(xué)者帕佩爾內(nèi)指出的那樣，“半笑話型故事或情節(jié)突然與情節(jié)發(fā)展的總體的悲傷進(jìn)程相呼應(yīng)，平添了悲喜劇色彩”，這些輕松喜劇式的情節(jié)結(jié)構(gòu)很好地消解了劇作中的感傷因素，抑制了感傷成分的發(fā)展?！逗ｚt》中的人物或多或少帶有輕松喜劇式人物的滑稽性，如年老色衰、吝嗇偏執(zhí)的阿爾卡基娜行為舉止矯揉造作，出于嫉妒，在年輕貌美的妮娜面前作少女姿態(tài)，又為挽留變心的特里果林而不惜賣弄風(fēng)騷，手段高明，控制欲極強(qiáng);管家沙姆拉耶夫庸俗粗鄙，狂妄自大，每次出場(chǎng)都夸夸其談，但礙于沒(méi)有人搭理他，反而顯得他的這些行為像瘋言瘋語(yǔ)，等等。除了人物附帶的滑稽性以外，《海鷗》還繼承了輕松喜劇的一些傳統(tǒng)顯著特征，如運(yùn)用“虛假的獨(dú)白”藝術(shù)手段、取消人物的正面形象、通過(guò)反邏輯的、變形的、荒誕的情節(jié)發(fā)展來(lái)營(yíng)造喜劇情境等。

顯在的喜劇性特征無(wú)疑消解了《海鷗》原本的感傷氛圍，增強(qiáng)了喜劇效果，但這些鑲?cè)氲妮p松喜劇成分只能作為戲劇藝術(shù)的外部框架而存在，契訶夫的喜劇觀念的本質(zhì)在于他獨(dú)特的內(nèi)在喜劇性，“《海鷗》里，契訶夫正是以俯視與超越的喜劇性審視目光，穿透了生活之復(fù)雜性，尋找到了表現(xiàn)生活的新的藝術(shù)形式，即挖掘日常生活的悲哀的喜劇性——以喜劇性觀照的立場(chǎng)審視生活之痛?！盵4]（159）而契訶夫戲劇內(nèi)在的喜劇性主要體現(xiàn)為靜態(tài)化的藝術(shù)特征。契訶夫的抒情心理四幕劇中人物普遍命運(yùn)坎坷，下場(chǎng)悲涼，劇中感傷情愫濃厚;而戲劇靜態(tài)化的實(shí)現(xiàn)為抑制悲劇成因的激化、極大地淡化悲劇沖突提供了有利的條件，正是在戲劇靜態(tài)化的基礎(chǔ)上，悲劇情愫得以弱化，從而強(qiáng)化了其內(nèi)在的喜劇性，真正實(shí)現(xiàn)了契訶夫獨(dú)特的喜劇觀念的闡釋。

《海鷗》整體上在靜態(tài)化特征上主要“呈現(xiàn)為人物行動(dòng)的阻滯、對(duì)話交流的隔閡、言語(yǔ)的停頓，以及人物行為之環(huán)境背景的抒情氛圍的烘托等幾個(gè)方面?！盵4]（90）譬如，在人物行動(dòng)的阻滯上就主要表現(xiàn)為人物行動(dòng)的無(wú)作為性，他們?cè)趧≈兴鞒龅呐ψ罱K并不指向他們向往的方向，最終只能導(dǎo)致欲望的破滅。特里波列夫不滿于現(xiàn)存的陳規(guī)俗套，意在透過(guò)自己的標(biāo)新重新建立富有活力生氣的戲劇藝術(shù)樣式，但逐漸迷失于行文技巧的他最終卻陷入了自己最嗤之以鼻的舊形式中;妮娜渴望成為一名優(yōu)秀的演員，她為此了逃離莊園，但在大都市迷狂的虛象下她淪為了只能與農(nóng)民工人擠火車的三流演員。除此之外，在戲劇靜態(tài)化的基礎(chǔ)上，契訶夫還運(yùn)用了各種手段來(lái)盡可能地沖淡悲劇矛盾，如避免正反面人物的劃分、突出人物之間的非對(duì)抗性、將戲劇沖突生活化處理、去中心主人公以及突出事件的未完成性等等，這些藝術(shù)手段有效地抑制了悲劇矛盾的進(jìn)一步激化，從而實(shí)現(xiàn)了淡化感傷情愫的喜劇效果。

在契訶夫的立場(chǎng)上，他不希望觀眾過(guò)分地沉溺于對(duì)人物悲劇命運(yùn)的同情之中而喪失了“笑的精神”，這顯然違背了其戲劇的內(nèi)在喜劇性，因而他選擇用俯視且超越的眼光，站在喜劇性的觀照立場(chǎng)，對(duì)人物的悲劇性命運(yùn)發(fā)出帶有善意的戲謔嘲諷，以此消解觀眾過(guò)分的同情。他在藝術(shù)創(chuàng)作中傾向于在悲劇事件中尋找荒誕的可笑性，當(dāng)他“以喜劇精神觀照生活中的悲劇情境時(shí)，就會(huì)顛覆掉悲劇情境中的一切莊嚴(yán)性與神圣性。”[4]（153）這樣的戲謔嘲諷被契訶夫隱在了文本背后，隱在了人物自身行動(dòng)之中，它不易察覺(jué)，唯有真正意識(shí)到其獨(dú)特的觀照立場(chǎng)是基于何種目的時(shí)，人們才能發(fā)覺(jué)其劇本背后深藏的笑意。

三.反假定性與先鋒性：舞臺(tái)呈現(xiàn)的喜劇性

戲劇藝術(shù)得以存在與發(fā)展的根本在于假定性，即“借助于一系列約定俗成的東西給觀眾造成真實(shí)的幻覺(jué)。”[5]（3）表演者與觀看者就舞臺(tái)藝術(shù)達(dá)成某種不言而喻的一致，承認(rèn)眼前的舞臺(tái)環(huán)境有別于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活而獨(dú)屬于某一特定時(shí)空，承認(rèn)演員在舞臺(tái)上的動(dòng)情表演并非本真實(shí)體的自覺(jué)表現(xiàn)而是劇中人物的特定行動(dòng)。假定性“基本上可分為兩大類型：一種是旨在仿真的‘逼真手法;另一種是旨在弄假的‘離真手法?！盵6]致力于創(chuàng)造逼真幻覺(jué)的西方戲劇與追求傳神寫(xiě)意的東方戲曲，分別一前一后地印證了假定性在戲劇藝術(shù)中的重要性。

反觀《海鷗》的舞臺(tái)表演，盡管呈現(xiàn)的面貌千差萬(wàn)別，但普遍存在著一個(gè)相同點(diǎn)：反假定性。具體表現(xiàn)為在導(dǎo)演的指示下，演員們積極打破“第四堵墻”，形成與觀眾面對(duì)面的直線交流。所謂“第四堵墻”，指的是位于鏡框式舞臺(tái)臺(tái)口處的一堵由人們想象出來(lái)的實(shí)際上并不存在的墻，這堵墻對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是透明的，對(duì)演員來(lái)說(shuō)卻是不透明的，演員假定這堵墻的存在，從而能在一個(gè)想象中的封閉空間內(nèi)從容地進(jìn)行表演。“第四堵墻”最初由法國(guó)戲劇家讓·柔璉提出，后經(jīng)安圖昂、斯坦尼斯拉夫斯基等人的戲劇創(chuàng)作逐步發(fā)展為成熟的藝術(shù)理論，講究逼真的生活幻覺(jué)，屬于假定性的范疇。而《海鷗》中致力于打破“第四堵墻”的反假定性藝術(shù)手段，無(wú)疑是當(dāng)代導(dǎo)演構(gòu)思對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的背離和創(chuàng)新。譬如在尤里·布圖索夫?qū)а莸陌姹局?，?dāng)妮娜正在忘情地表演著特里波列夫的新作時(shí)，眾人原本背對(duì)觀眾，排坐一行，可阿爾卡基娜突然面向觀眾說(shuō)道：“這硫磺味是故意的嗎？對(duì)，這是特效。”在原作里，這本是阿爾卡基娜與特里波列夫的對(duì)話，但在這里卻成了劇中人物對(duì)觀眾的詢問(wèn)。進(jìn)而在熊林弘高導(dǎo)演的版本中甚至出現(xiàn)了演員與在場(chǎng)觀眾作即興交流的情況：當(dāng)時(shí)杜爾恩醫(yī)生正沉浸在由特里波列夫新作帶來(lái)的激動(dòng)與興奮中，該角色的扮演人卻走至臺(tái)口，徑直坐了下來(lái)，并與正對(duì)面的某一觀眾作出了簡(jiǎn)短對(duì)話：“我興奮到雙手都在顫抖！對(duì)吧？你不這樣認(rèn)為啊”、“坐在那個(gè)位置上，就能稍微跟我聊一會(huì)兒”、“你是從哪里過(guò)來(lái)的啊”、“世田谷區(qū)，這樣啊”、“然而我并不認(rèn)識(shí)，畢竟我是個(gè)俄羅斯人嘛”。語(yǔ)畢，臺(tái)下傳來(lái)隱隱的笑聲。

諸如此類的即興對(duì)話在各個(gè)演出版本中屢見(jiàn)不鮮，它們靈活隨性，兼具本土化與即興化的特色，能根據(jù)戲劇節(jié)奏調(diào)節(jié)場(chǎng)內(nèi)外氣氛，往往具有輕松戲謔的笑果。更為本質(zhì)的一點(diǎn)是，這樣看似無(wú)意的舉動(dòng)實(shí)則是導(dǎo)演的有意為之，表演者與觀看者的眼神接觸與對(duì)話構(gòu)成了臺(tái)上與臺(tái)下的雙向交流，這樣的交流具有即時(shí)性、一次性和不可重復(fù)性，徹底打破了原本隱形不可見(jiàn)卻牢不可摧的“第四堵墻”，使得觀眾由最初純粹的、不帶功利目的的觀賞者轉(zhuǎn)變?yōu)榭释C明更多存在感的參與者。如同當(dāng)下許多積極鼓動(dòng)觀眾參與其中的沉浸式戲劇表演，《海鷗》的編排顯然也在證明一個(gè)道理：參與在拉近觀看者與表演者的距離的同時(shí)，也在有意識(shí)地提醒觀眾“這只是一場(chǎng)戲。這不是真實(shí)”。觀眾的情緒被重新拉回原本的理性位置，因劇中人物的悲慘遭遇而產(chǎn)生的消極情感被極大淡化或消解了，審美主體與審美客體之間重新恢復(fù)了罅隙，導(dǎo)演借以開(kāi)拓出了巨大的理性思考空間，觀看者得以審視其中暗藏的荒誕與諷刺。

契訶夫的戲劇文本具有相當(dāng)深刻的當(dāng)代意義，他與生俱來(lái)的洞察力和同理心賦予了他思想觀念的深邃與雋永，可笑的是這份深邃因過(guò)于超前而不為時(shí)人所理解，也正因如此，哪怕在斯大林統(tǒng)治的鐵腕時(shí)期，面對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)格把控，契訶夫的文學(xué)作品還是得以完整地保留了下來(lái)。歷史的荒唐使得真知灼見(jiàn)因被誤解而存在，用蘇聯(lián)作家瓦西里·格羅斯曼的話來(lái)說(shuō)便是：“我們?nèi)匀豢梢员辉试S閱讀契訶夫純粹是因?yàn)樗麄兏揪筒欢踉X夫?！盵7]（303）隨著時(shí)代的變遷，人們開(kāi)始不滿于僅僅瞻仰那佇立數(shù)百年的冰山一角，面對(duì)平靜表面下暗涌的險(xiǎn)流，人們愈發(fā)強(qiáng)烈地渴望能開(kāi)拓出更大的闡釋空間，試圖用當(dāng)代的視角和藝術(shù)手段去重新探尋過(guò)去一度被人們誤解、歪曲和捏造的意象世界，貪婪地渴望著能讓契訶夫筆下那些如暗礁般隱蔽又岌岌可危的矛盾沖突重新浮出水面。

作為劇場(chǎng)藝術(shù)，戲劇的每次編排都是表導(dǎo)演藝術(shù)在遵循文本基礎(chǔ)上不斷作出的更新與突破;面對(duì)與時(shí)俱進(jìn)的美學(xué)觀念，當(dāng)代藝術(shù)工作者對(duì)契訶夫戲劇的解讀出現(xiàn)了去傳統(tǒng)化，即舞臺(tái)實(shí)踐一改過(guò)去循規(guī)蹈矩的依現(xiàn)實(shí)主義建構(gòu)的傳統(tǒng)，“加入了后現(xiàn)代主義的解構(gòu)和戲仿……出現(xiàn)了后契訶夫時(shí)代的戲仿劇、改編劇……舞臺(tái)詮釋形式更為多樣”。[8]（137）有推崇舞臺(tái)極簡(jiǎn)主義的楊申導(dǎo)演的《海鷗，海鷗》，也有采用戲中戲結(jié)構(gòu)的童道明導(dǎo)演的《我是海鷗》，還有對(duì)文本進(jìn)行了拼貼與重組的實(shí)驗(yàn)性話劇《海鷗和別的鳥(niǎo)》等等，導(dǎo)演們的二次創(chuàng)作無(wú)處不“表現(xiàn)出濃厚的先鋒實(shí)驗(yàn)色彩。”[8]（138）主要體現(xiàn)為以錯(cuò)位、重復(fù)、變裝、靜場(chǎng)以及鏡像演繹等極具實(shí)驗(yàn)精神的先鋒藝術(shù)手段來(lái)無(wú)限延伸文本以外的意象空間，“在為觀眾們帶來(lái)審美陌生化體驗(yàn)的同時(shí)，也變革著現(xiàn)代劇院演出經(jīng)典劇目的表導(dǎo)演模式?！盵9]而就在這些先鋒性十足的《海鷗》里，我們第一次真正窺見(jiàn)了契訶夫筆下的喜劇人物的荒誕性，勘破了他們惺惺作態(tài)的偽裝之下做作、可笑、丑陋的靈魂。

當(dāng)代表導(dǎo)演藝術(shù)的先鋒性的一大特征表現(xiàn)為肢體化，與過(guò)去熱衷于利用語(yǔ)言的錯(cuò)位現(xiàn)象來(lái)制造笑果的傳統(tǒng)藝術(shù)手段不同，當(dāng)代導(dǎo)演更推崇用滑稽夸張的肢體動(dòng)作來(lái)解構(gòu)文本背后的笑意?？v觀諸版本的《海鷗》，在阿爾卡基娜和特里果林、醫(yī)生多爾恩和管家太太波琳娜之間的兩段情欲戲都是戲里不可或缺的小高潮，可謂是極具視覺(jué)沖擊力和喜劇效果的動(dòng)作場(chǎng)面。盡管文本中關(guān)于這兩段情節(jié)的描寫(xiě)并無(wú)過(guò)多的動(dòng)作指示，導(dǎo)演們卻憑借著“跪”、“抱”、“吻”等寥寥幾個(gè)動(dòng)詞，便構(gòu)思出了一連串色而不淫、狂而不俗的肢體動(dòng)作：女人們瘋狂地?fù)涞股磉叺哪腥?，有的急不可耐地扯下褻褲，貪婪地咬上對(duì)方的褲頭;有的矯揉造作地跌坐在地，像寄生蟲(chóng)一樣匍匐在對(duì)方身上;有的甚至像頭求歡不成的老母牛，一把搶過(guò)情敵的花，忿然地亂嘴咀嚼著。男人們則像垂死的動(dòng)物被緊緊鉗制著，動(dòng)彈不得，掙脫無(wú)果。演員們?nèi)缁鼞蚶锏男〕笠话悖跓o(wú)比尷尬的戲劇情境中做著不合時(shí)宜的動(dòng)作，生動(dòng)了演繹出了情人間的推拉技巧，不禁叫人啞然一笑。在這里我們感受不到對(duì)愛(ài)情悲切的吶喊與憐憫，反而看見(jiàn)了成年人之間視愛(ài)情為游戲的玩世不恭的敷衍態(tài)度，女人們玩弄手段，心機(jī)算盡，不惜委曲求全也要確保自己對(duì)男人身體和思想的絕對(duì)主權(quán);男人們則選擇輕易地服軟、無(wú)視和逃避，主張用被動(dòng)的姿態(tài)來(lái)掩飾自身的欲望，借以推脫該有的責(zé)任。語(yǔ)言是文明社會(huì)的標(biāo)志，人類慣用語(yǔ)言來(lái)標(biāo)榜族群的高級(jí)，然而比語(yǔ)言更具說(shuō)服力的是肢體，導(dǎo)演們用極其夸張高調(diào)的肢體動(dòng)作扯下了語(yǔ)言這塊遮羞布，露出了底下赤裸的、不加掩飾的癲狂獸性，且得以從中窺見(jiàn)契訶夫?qū)@動(dòng)物世界般殘酷、荒誕的所謂文明社會(huì)的冷峻譏笑與嘲諷。

先鋒性的又一顯著特征表現(xiàn)為具象化，即借以輔助工具把內(nèi)在的意識(shí)活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橥庠诘木唧w形象，在這一過(guò)程中，導(dǎo)演們發(fā)揮豐富的想象力，以前衛(wèi)的手法賦予劇中人物荒誕、滑稽的感官形象。譬如索林的初次出場(chǎng)，在劇本里他是個(gè)拄著手杖、對(duì)鄉(xiāng)下生活罵罵咧咧的退休老頭，然而在布圖索夫?qū)а莸陌姹纠?，索林由一年前小伙子扮演，坐在滑軌上如孤魂野鬼般幽幽地飄了出來(lái)，手撐一把殘破不堪的白傘，傘上倒掛著一個(gè)漏水的礦泉水瓶，水淅淅瀝瀝地滑落下來(lái)，演員渾身濕漉漉的，瞬間把索林愁云密布、低落苦悶的內(nèi)心活動(dòng)極其直觀地展現(xiàn)了出來(lái)。又如妮娜的首次出場(chǎng)，文中并無(wú)過(guò)多對(duì)妮娜的外貌描寫(xiě)，但從眾人的反應(yīng)來(lái)看，妮娜理應(yīng)是個(gè)年輕漂亮、可愛(ài)單純的姑娘。然而布圖索夫?qū)а莳?dú)出心裁，找來(lái)的演員是一個(gè)身材粗壯的中年女性，頭發(fā)如雄獅鬃毛般雜亂無(wú)章，用癡呆兒般的表情啃食著蘋(píng)果，工作人員一邊撒著漫天花瓣，一邊上下煽動(dòng)著反光板來(lái)營(yíng)造微風(fēng)吹動(dòng)發(fā)梢的假象，一旁的特里波列夫則是癡狂地表達(dá)著對(duì)妮娜的愛(ài)意。所謂“情人眼里出西施”，導(dǎo)演用超現(xiàn)實(shí)主義手法在舞臺(tái)上直截了當(dāng)?shù)貙⑻乩锊蟹驅(qū)δ菽鹊拿詰倥c心動(dòng)具象化，表現(xiàn)為心上人在自己眼中永遠(yuǎn)容光煥發(fā)，充盈著春天的氣息。在這一過(guò)程中，幻想與實(shí)際不符，美妙的頌歌與丑化的形象發(fā)生錯(cuò)位，觀眾的心理期待落空，出乎意料的發(fā)展使得觀眾“過(guò)剩的精力向抵抗力最小的顏面和呼吸器官發(fā)泄為肌肉動(dòng)作，于是才有笑?！盵10]（256）簡(jiǎn)而言之，具象化不僅體現(xiàn)為用超現(xiàn)實(shí)主義手法將文本中的常規(guī)情境轉(zhuǎn)化為滑稽可笑的戲劇場(chǎng)面，還緊密聯(lián)系了康德的“乖訛說(shuō)”，借以不倫不類的表演讓觀眾在不協(xié)調(diào)的觀感中自發(fā)地產(chǎn)生笑意。

誠(chéng)如卓別林所言，人生近看是悲劇，遠(yuǎn)看是喜劇。契訶夫高屋建瓴，犀利地洞察出生活的荒謬與無(wú)常，以冷峻超越的目光審視著眾人在平庸日常下逐漸現(xiàn)形的可笑靈魂，以高度自由的喜劇精神創(chuàng)作出了閃耀著思想火花和藝術(shù)光芒的四幕喜劇《海鷗》。它既是對(duì)傳統(tǒng)輕松喜劇的繼承，又是作家本人獨(dú)特的內(nèi)在喜劇性觀念的彰顯，揭示出了人類與自身價(jià)值取向的對(duì)立沖突，顯示出悲劇事件中的荒誕性。秉承著契訶夫永不褪色的喜劇精神與藝術(shù)觀照，后世導(dǎo)演潛心開(kāi)拓文本背后無(wú)限延伸的闡釋空間，致力于向全世界發(fā)出契訶夫式的癲狂而冷酷的笑聲。

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基金項(xiàng)目：廣東海洋大學(xué)國(guó)家級(jí)一流專業(yè)培育項(xiàng)目“漢語(yǔ)言文學(xué)”（校教務(wù)〔2019〕53號(hào)）.

（作者介紹：陳翠瑩，廣東海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)2015級(jí)本科生，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇戲曲學(xué)專業(yè)2019級(jí)碩士研究生;王丹，廣東海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授、文學(xué)博士，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)）