札記六則

黃奉三誕辰百年祭

黃奉三生于1914年農(nóng)歷2月4日，卒于1991年農(nóng)歷9月28日，享年78歲。他一生采取了與政治疏離的生活態(tài)度，長期與唐詩宋詞、漢史等古籍為伍。尤其晚年，當他生活的內(nèi)容和空間變得干癟、狹窄，歷史和文學則擔負起撫慰他心靈的重任，也使他成了當時黃州鎮(zhèn)上一個傳統(tǒng)文化的守護者，一個在民間解答古詩詞或傳統(tǒng)文化問題的詩人和專家。當這樣的文化需求產(chǎn)生于那么困苦的年代，無疑他就找到了傳統(tǒng)士人鏈條中屬于他的一環(huán)，即他成為古典文化自發(fā)的傳播者、監(jiān)護人、園丁。當他用學識和善意去解答各種問題，顯然受益的不只是上門者，還包括現(xiàn)場聆聽的后代們。他話語中的意圖，那些他羨慕的古詩品質(zhì)、古人的審美經(jīng)驗等，通過他每日的咿呀吟唱和談論，完成了授粉，后來被他的孫兒黃帆（黃梵）、外孫韓忠東（瘦叟）等，用于白話寫成的新詩，并在一個更大的時空中傳播。

黃奉三的一生，乍看隸屬于三個完全不同的時代——民國、解放后前三十年、新時期——卻有著完整和連貫的意義。他天資聰慧，卻懷有一顆疏遠之心，即疏遠那些不懂何為尊嚴的人，接近那些內(nèi)心單純的人，不管是早年的富貴，或晚年的落魄，都沒有磨滅他的錚錚傲骨，沒有令他放棄文化的高品位，沒有令他認同世俗的市儈氣，哪怕這會給他的生活帶來壓力或困境。所有這些自發(fā)或修養(yǎng)積成的品性，一直隨他遷居于漢口、南京、湖南、黃州等地，幫他完成了觀察、感懷和文化鑒定，積成了上百首詩作，成為我們家族中的精神瑰寶。這些也令他自己抵達了生命的真義，即生命的真義不在于單純的物質(zhì)滿足，在于物質(zhì)和精神的正確平衡，甚至在于找到超越眼前生活的答案和可能。這些想法現(xiàn)在早已不再孤單，唯因來自他獨自支撐的困苦年代，令他的后代們倍感珍貴。

今天，生活在黃州、武漢、南京等地的我們，同時在清明這一天，紀念他的百年誕辰，通過傳統(tǒng)的祭奠儀式，表達對他一生的無限敬意和懷念，表達我們這些后代對他的深深感激，即我們之所以成為現(xiàn)在的我們，重要的不是因為他人，唯因他血液中的基因和高貴的精神，幫我們展開了各自的人生和生活的遠景……

老同學

歲月在不斷改變記憶的河流，即使如此，一些名字和一些面孔，還是端莊地印刻在腦際，當我從文字或圖片“接觸到”你們，我的記憶仿佛立刻從中汲取了養(yǎng)料，再次蓬勃生長。我一時說不清這種生長的意義，但我感到那是來自過去的禮物。歲月固然也有殘酷的一面，它在我腦中切斷了很多名字與面孔的聯(lián)系，那些熟悉的名字，究竟對應哪些熟悉的面孔？把兩者一一對應起來，于我已頗為困難。但我知道，歲月留下那些青春的名字，青春的面孔，只讓兩者暗渠相通，必有深意。既然人永遠無法停在某一時刻，心、體態(tài)、樣貌無時無刻不在“生長”，那么“同學”一詞，則忠實表達了人對于停留青春的向往，是的，人可以在記憶中停留，正如歌德所說：“美啊，請停留一下！”

名字真的停留了，守著與同學相連的青春，面孔真的停留了，守著與同學相連的心境。你們被作為純真之美，珍藏于我腦海一角，一處不會積累灰塵的保險箱。你們像夜空中的星星，有著各自的光芒，但夜空隱去了那一條條連接的金鏈，這夜空的黑暗，就是后來不斷沖刷我的世故、成熟、沉浮、傷痛，它固然可以任性地割斷金鏈，但與黑暗中的星光相比，已微不足道。所以，老同學們，我想說，你們早已作為星光，停留于那一片同學的青春世界，那些名字，那些面孔，一直幫我在艱難的世界留住美，留住照亮人生的燈塔。

我們究竟可以怎樣來談論鐘揚？

現(xiàn)在，此時，大家對鐘揚的每一個贊詞，其實都包含著別人的說法，如果我們要尋找這些贊詞的主人，其實并不困難，官方給了他一個“時代楷?！钡挠⒚?，大家就放棄了自己的言說，只去精挑細選一些事例，以證明他的一生就是為“時代楷?！倍４蟾盼乙恢睆慕幱^察鐘揚，近到可以分享各種困境、抱怨，甚至人性中的幽暗，所以，我對大家只用一個詞概括鐘揚時的心安理得，感到十分不安。如果教育的目的是啟動思考，那么受過良好教育的我們，是否不能容忍在“時代楷?！敝?，添加新篇了？不能容忍在“時代楷模”的匾牌上，留下哪怕一道可愛的劃痕了？考慮到我對鐘揚聲名的實際產(chǎn)生，有一點發(fā)言權(quán)，我想以己之力，給大家提供一個小小的示范，即我們究竟可以怎樣來談論鐘揚？

說到鐘揚聲名的鵲起，其實與“時代楷模”的命名無涉。當他的生命終結(jié)在去銀川機場的路途，當一個學者的日常演講之舉，竟導致把一生的句號，安頓在寒風凜冽的偏僻荒野，當這樣的消息抵達眾多受惠于他的學校、學生，那種先起于個人思緒的痛惜和懷念，便借著銀川追悼會迅速聚合，并像鏈式反應那樣，又激發(fā)和觸動了更多的陌生人。當花圈鋪滿追悼會場的所有地面，那令人震撼的盛大懷念，是后來的官方追認無法比肩的。生前，他曾設(shè)想過那樣的車禍，把它視為短痛速死的典范，只是沒想到，它居然來得這么早。生前，他也曾向往過聲名的盛大，沒想到，它以如此沉痛的代價，竟也來得這么早。當然，他一直就是一個夢想家，如果他擁有上帝之手，他內(nèi)心涌動的那么多設(shè)想，也就變得平平常常，能造亞當?shù)纳系壑?，還有什么是它做不到的呢？所以，真正難得的是，鐘揚并沒有上帝之手，他是個集性情、智慧、美德和缺陷于一身的常人，卻“盜來”上帝的諸多設(shè)想，猶如普羅米修斯盜火給人類，受難就變得必然。所以，當眾人從官方的追認開始，竭力把他抬為一個時代之神，我的感覺是，鐘揚精神的力量其實已經(jīng)受損。誰都知道，神辦神的事，和人辦人的事，都算不得稀罕，只有當一個人想做人做不到的事，即去做神的事，他在成功和失敗中遭遇的困難，才會讓我們震驚，才可以說，他每一件做成或沒有做成的事，于我們常人都是奇跡。想想吧，當我們讓精力浮于對教育體制的抱怨時，他卻以己之力，企圖在神州大地的一間一間教室，實現(xiàn)逆轉(zhuǎn)。他真的開始了漫游式的演講，鼓動創(chuàng)造，當別的學者把尊嚴留給地位、金錢時，他把尊嚴留給孩子、學生，他不畏學校的偏遠、初級，不怕降尊紆貴。他的舉動，令我想起那個曾去煤礦當牧師的梵高，梵高同樣不畏“低級”，和工人同吃同住，牧師梵高的降尊紆貴，嚇壞了當時的教會。但我要說，鐘揚比梵高還要艱難，梵高因為早期的宗教偏執(zhí)，會把獻身、克己視為平常，但鐘揚不是一個孤立于體制的人，他的心里也有常人的所有欲望，懂得這一點，才能真正意識到他一生經(jīng)歷著怎樣的戰(zhàn)斗。他既要承受體制的壓力，也要承受自身欲望的壓力，可他并無上帝之手。他的處境，與向風車宣戰(zhàn)的堂吉訶德無異，難怪生前會被一些人視為無法理解，奇跡倒在于，堂吉訶德從未戰(zhàn)勝風車，但鐘揚竟常常獲勝。當他把在西藏發(fā)現(xiàn)的擬南芥、巨柏等植物種子材料，分享給同行，說明他內(nèi)心的那場戰(zhàn)斗剛剛結(jié)束——公心戰(zhàn)勝了私心。那些說鐘揚沒有私心的人，已經(jīng)不值得我去反駁，他們并不真懂鐘揚。鐘揚和其他學者一樣，也有名垂青史的宏愿，也有金錢、地位等其他欲望，但他有克己之力，他是這場克己之戰(zhàn)的常勝將軍。當他專收復旦之外偏遠地區(qū)的學生，當他把其他學者篩掉、嫌棄的學生，懷著同情收到自己門下，他身上那種克己的偉大，才讓我們感到震撼，自嘆弗如。這讓我又想到法國圣徒薇依對人的透視，她說人通常只會做符合自然的事，所謂自然的事就是對己有利，可是人一旦有了愛，就會做超自然的事，就會消減自己，壯大對方。微依因擔憂自己的糧食定量比敵占區(qū)同胞多，因了對他人之愛，而讓自己成了饑餓的犧牲品。我想鐘揚與微依的共識，就在于愛。鐘揚愛人類，甚于愛自己。他犧牲自己的學術(shù)，地位，金錢，欲望，去采人類百年后才用得上的種子，去帶那些不會贏得重大學術(shù)榮譽的學生，去引領(lǐng)那些在未來有創(chuàng)造的孩子。愛使他克己，以人之力去做了神的事——超越欲望這類自然之事。所以，他把上述事情都做得富有激情，因為那是愛的特征。同時我們也不用去譴責其他學者的自私，或擔心鐘揚有私心這個事實，畢竟他們都是人，鐘揚并沒有生活在神界。

我對鐘揚的種種追憶，都來自他的愛、克己，與私心的較量，我把這個戰(zhàn)場視為人力創(chuàng)造的神跡。當然我無法阻止有更多人，把鐘揚捧為神后就丟下不管，我只想提醒大家，神辦神的事，是多么容易?。∷?，還是讓我們談論鐘揚就像談論常人那樣吧，這樣才能看清我們追憶的真正價值，才能包容世間最大的敬意，才能讓孩子們?nèi)バХ滤?，而不是永遠隔著距離，袖著雙手看他！

學與考的博弈

只需簡單回顧中國古代教育，就可以看出，它對當代中國教育依舊在施加著影響。雖然夏朝和商朝已有官辦的貴族學校，但到西周，才出現(xiàn)全國性教育體系。西周把受教育的人群仍鎖定為貴族，國學是為都城貴族子弟設(shè)立的中央學校，鄉(xiāng)學是為普通貴族子弟設(shè)立的地方學校。學校通過定期考試，察看學生學習六藝的成績，即禮、樂、射、御、書、數(shù)的成績。鄉(xiāng)學中的優(yōu)秀學子，可以被送到國學繼續(xù)深造。到了春秋，官學一統(tǒng)天下的格局，才第一次被私學打破。那時，各國為了實現(xiàn)霸權(quán)夢或生存下來，求賢若渴，私學應運而生，逐漸取代官學?？鬃邮钱敃r的私學大師，他創(chuàng)辦的私學規(guī)模最大，最負盛名。他第一次把私學中出現(xiàn)的不論門第的現(xiàn)象，提升為“有教無類”的教育理念，打通了庶民子弟跨越階層的教育通道。他的學生中，既有貴族，也有江湖大盜和受過刑懲的犯人，只要能約束自己，他一概招收為徒。唐朝是大規(guī)模實現(xiàn)孔子教育理念的第一個朝代。雖然從唐朝的教育體系，依舊可以嗅出有貴賤之分，比如，國子學、太學等學校只招收貴族和五品以上官員子弟，四門學等學校才招收八品以下官員子弟和庶民子弟，但唐朝采用的科舉制度，完全摒棄了人有貴賤之分的古代做法，選士之門徹底對庶民子弟敞開，科舉成為庶民踏入仕途的唯一通道。宋朝起，科舉制度更加公平，比如禁止考生說出自己的師門，或成長中受恩于誰?？婆e制度的初衷，是想廣取各路才俊（包括庶民子弟），把他們輸送到管理國家的階層，同時打破階層固化。但到了明清，科舉制度令學校教育的獨立性漸漸喪失，科舉考試的內(nèi)容和形式，令學校漸漸誤入專授八股文的歧途……

從當代中國人對高考的態(tài)度，仍可以察覺高考仿佛是當代的科舉。因為社會上不公平的事太多，人們便把高考視為一種公平的恩賜，借助它，貧寒子弟可以躍入令人起敬的階層，或中產(chǎn)子弟留在自己的階層。這種信念自1977年以來一直沒有改變，哪怕貧寒子弟考上好大學的比例，四十多年來一直在減少。了解這種信念很重要，它是讓那么多教師、家長、學生，對應試教育忍辱負重的原因，也是導致當代中國教育逐漸偏離教育本義的原因（類似科舉后期陷入的八股文困境）。首先，很多貧寒和鄉(xiāng)村子弟會輸在起跑線上。我有個學生叫俱巖，去年曾到貴州山區(qū)小學支教，他最不能忍受的，不是那里的艱苦，是山區(qū)教師的資質(zhì)和眼界不夠，他們中的一些并未受過良好教育。俱巖每次上課都很不自在，因為他幾乎要花一半時間，糾正山區(qū)教師已教給學生的那些錯誤。比如，山區(qū)教師常教給學生錯誤的乘法口訣表，諸如“3乘9得24”這樣的低級錯誤。要學生承認和改正這樣的錯誤并不容易。一則，山區(qū)教師與學生沾親帶故，他們更傾向信任山區(qū)教師，而不是外來的教師;二則，他們在錯誤中學習了好幾年，已刻骨銘心，改起來頗為困難。俱巖試著樹立自己的教學權(quán)威，好讓學生信任他的教學，但這等于削弱山區(qū)教師的權(quán)威，導致他的支教夢僅僅半年就夭折——他被逐出了山區(qū)小學。

一般來說，離城市越遠，鄉(xiāng)村教師的眼界和見識也越差。我有個南大的教授朋友叫傅元峰，他八十年代在山東成物鄉(xiāng)就讀的小學，離山東蘭陵縣城不遠，他一樣感到了兩地教育的差距。鄉(xiāng)村教師只著意于教他們識字和做算術(shù)題，不曾向他們打開一個豐富多彩的外部世界。小學四年級時，他父親怕他落伍，把他轉(zhuǎn)到蘭陵縣小學讀書。蘭陵縣小學的考試和題海比成物鄉(xiāng)小學可怕得多，既多又深，與成物鄉(xiāng)小學相比，他失去了大量課外時間。當然，他也體會到，與其有大量時間在成物鄉(xiāng)廣袤的田野上吹風，倒不如承受題海和考試的折磨，改變呆在鄉(xiāng)下的命運。他父親的好心安排，導致他漸漸失去了在成物鄉(xiāng)時的自由天性，那正是盧梭在《愛彌兒》中所擔心的事。他升到蘭陵縣中學時，題海和考試對學生的奴役，更加可怕。中國各地縣中創(chuàng)造出了著名的“縣中模式”，這種模式改變了學習的意義，把應試教育對學生個性的壓制推到了極限——學生成天做題和進行模擬考試（少有學生能在午夜之前睡覺），只為了在高考中取得好成績，一切與高考無關(guān)的學習和課外活動，均被取消?？h中用題海戰(zhàn)術(shù)和考試令學生心力交瘁的同時，也獲得了比城市中學更高的大學錄取率。這種升學奇跡，導致縣和鄉(xiāng)一級的學生，對縣中趨之若鶩，以求改變命運。傅元峰就是通過蘭陵縣中考上了大學，就讀于山東教育學院，畢業(yè)后順利進入蘭陵縣中，當了一名語文教師，擺脫了呆在鄉(xiāng)村的命運。但沒幾年，他就意識到，他的教學工作不過是朝學生的腦中注入考題。為了擺脫這種無意義的事，他花工夫考上了南京大學研究生，讀完博士，因為成績出眾，留校當了大學教師。

鑒于“縣中模式”對個性的鉗制并不光彩，多數(shù)城市中學會排斥這種模式，會推崇素質(zhì)教育，“縣中模式”從城市中學師生口中說出時，常常是一種諷刺。我居住的城市南京有八百萬人口，女兒從小就讀的，是推崇素質(zhì)教育的游府西街小學，中學就讀的，是素質(zhì)教育出眾的南師附中。比如，南師附中有近百門通識選修課，諸如《博爾赫斯作品欣賞》《我們的環(huán)境》等，有諸多課外興趣小組，如建筑設(shè)計小組、烹飪小組等，以及大量社會服務活動，這些均與高考無關(guān)。

我這一代的中小學，處于受意識形態(tài)禁錮的七十年代。當時的政治，要求教師教得越少越好，給學生灌輸太多知識，會成為教師的罪狀，導致我這一代的課本，是史上最薄的課本，時稱“簡化課本”。沒想到讀高中時，大學恢復招生，我們這些由“簡化課本”培育的一代，竟成了最幸運的一代——我們中小學沒受考試之苦，雖然在中小學課堂收獲稀少，卻在課外找到了培育興趣愛好的廣闊天地，一旦進入大學，為了惡補知識的匱乏，又拼命讀書。對社會和未來豐富的思考，令我們這一代的多數(shù)人成為理想主義者。令現(xiàn)在學生苦不堪言的“縣中模式”，當時還沒有出現(xiàn)……

南京敘事

新詩在抒情短詩上，已有不俗的成果。這是因為詩人們十分聰明，充分利用了漢語的“易碎”，他們可以用靈巧的語言碎片，去接近各種瞬息萬變的感覺。當小說和電影幾乎攬走了所有故事，新詩不得不考慮它敘事的合法性。我把人類文化的永恒需求歸結(jié)為兩種：抒情和敘事。新詩已成功占據(jù)其一，但目前尚缺乏有效的作品證據(jù)，證明敘事已是新詩可以提供的審美體驗。已有的新詩“敘事詩”，并不是敘事詩已經(jīng)實現(xiàn)的佐證。如果我們不甘于繼續(xù)膜拜古詩或外國詩中的敘事詩典范，我們應當有勇氣重新出發(fā)，從發(fā)現(xiàn)漢語抒情詩與敘事詩的根本區(qū)別出發(fā)，從德國詩人總結(jié)的靜與動出發(fā)。想重新探索敘事詩的想法，起于去年與傅元峰、孫冬的一次閑聊，并迅速有了共鳴和部分共識。今年初又發(fā)現(xiàn)格風也在試寫敘事詩（馬鈴薯兄弟過去也嘗試過），他甚至提議把大家正在進行的嘗試，命名為“南京敘事”。我不想把“南京敘事”指認為一個流派，而僅指大家已有的部分共識。即認為現(xiàn)代社會并不會使詩遠離人的長久需求，恰恰相反，現(xiàn)代社會使詩意極大泛化，這也提示我們，敘事并不會遠離詩歌，一定存在與抒情詩品質(zhì)相一致的敘事詩，它不需要通過理論詮釋就能觸動我們，只是，新詩詩人能否經(jīng)受得住白話文的魔性挑戰(zhàn)？

少數(shù)民族文化與現(xiàn)代詩

考察現(xiàn)代詩的方式千千萬萬，但最后都可以歸結(jié)為一條原理：現(xiàn)代詩試圖去接近人內(nèi)在的不確定。這樣的不確定則充滿人性，使得由此寫出的一字一句，攬括了人向往的自由、陌生、神秘、新鮮、挑戰(zhàn)等……人們熱衷去西藏、新疆、青海、西南等地，也正是進行一次與詩相似的旅行，詩意在這里可以翻譯為陌生的美麗、神秘的文化。在現(xiàn)代詩已經(jīng)站穩(wěn)腳跟的今天，當我們想要談論它的整體時，不得不把目光投向周圍的文化。這個“周圍”在新詩創(chuàng)立之初，是漢語白話與美國新詩的相撞，撞得漢語新詩里滿是西方文化的碎屑、泡沫。漢詩遭遇現(xiàn)代時的貧乏表現(xiàn)，被當時的西方文化改變了，暫時移植了它對現(xiàn)代表達的豐富經(jīng)驗。新詩在失去它的文化之根時（古典中國），急需續(xù)上一條比較權(quán)威的根系，西方文化便給了中國詩人革命中的那種信心，無人在乎真正的自由詩是否始于美國，在他們眼里，一百年、兩百年、三百年的西方詩史，本質(zhì)上沒什么不同，這樣我們就看到歷時的西方詩史，以“當代文化”的共時面貌出現(xiàn)了。郭沫若愛歌德，戴望舒愛維爾倫，穆旦愛奧登等，不是出于對現(xiàn)代詩的理解，而是在“當代文化”的云系中各取所需。甚至對西方人來說已經(jīng)死亡的東西，誰也不在乎它為何會成為中國詩人眼中的“當代文化”？但一想到那時的中國詩人，竭力想擺脫中國古詩令人壓抑的豐富，擺脫面向現(xiàn)代意識時的貧乏和詞窮，我們便能獲得和他們一樣的感受：整個西方文化都是他們的“當代文化”，西方文化的歷史越長，他們的詩歌革命就越少虛無。當龐德在翻譯劉徹的詩時，他領(lǐng)導的美國新詩革命，一樣是把整個中國文化，看作他們可以借鑒的“當代文化”。為什么對方的古典文化，可以被借鑒為己方的“當代文化”？答案當然又回到了文初提及的原理，即詩要去接近那魔術(shù)一般的不確定。己方的古典文化對己方，早已秩序井然，條規(guī)林立，業(yè)已剝奪了己方的自由，就更談不上陌生、神秘、新鮮、挑戰(zhàn)了。但飛了一萬公里來到對方的國度，那些仍在自己軌道上的事物，因語境和環(huán)境大變，成了陌生、新鮮、神秘、挑戰(zhàn)等的代名詞，正是對方的誤解，孕育出了對方的原創(chuàng)性。但歷史的周期是會重演的，經(jīng)過近百年相互的“刻苦學習”，當紛紛紜紜的文化移植再無新鮮感，雙方不得不把目光再次投向別處。比如，中國詩人在新世紀重新“發(fā)現(xiàn)”了古典中國，和少數(shù)民族的中國?！鞍l(fā)現(xiàn)”的意義類似始于北魏時期對菩薩塑像的漢化。美國對印第安人、黑人、西班牙語族等少數(shù)民族文化的“發(fā)現(xiàn)”，雖然有著更早的源頭，但認識上達到顯學之境，則是六七十年代以后的事。在這里，“發(fā)現(xiàn)”的效用是為已有的文化困境，找到出路。困境當然是經(jīng)過幾輪的新詩革命，新詩已經(jīng)耗盡了它的新鮮和自由，在表達上有了人們想要它固定下來的“形式”，思想上有了某種“政治正確”的主流意識。當人從中心、近處觀察置身的文化時，他是無法預言文化未來的，因為他無法獲得邊緣和孤獨的便利，會把主流中的微瀾當作巨濤。邊緣感引發(fā)的，是對主流文化的外部意識，它使得我們對主流的體驗，接近一場新的意識革命。比如，黑人詩歌中的被壓迫意識，會驚醒自詡有良知的白人詩歌。上世紀八十年代楊煉對于西藏的“發(fā)現(xiàn)”，給了我們一個關(guān)于文化之根的示范，這導致很多漢族詩人第一次意識到，自己的文化之根已經(jīng)斷流，并開始尋找那已斷流的文化根源。就是說，我們越向邊緣注目，我們意識到的東西也越多，也越能看清自己隸屬的文化命運，其道理不過是蘇軾早已點明的人性：不識廬山真面目，只緣身在此山中。這樣的人性，也是主流形成的根據(jù)，因為它等同于熟悉、安全，不違逆已有的主流理論，這樣容易讓自己心安理得。但人類學的研究并不支持這樣的主流幻覺，人類數(shù)千年來的快速發(fā)展，恰恰佐證了語言表達的前瞻性。人類通過語言表達，“看見”“感知”了未來，最終以預言方式擺脫了“當下”的束縛，這是人類崛起的關(guān)鍵。但實際情況是，人類每隔一段時間，一旦文化變得過分熟稔，它“看見”“預言”未來的能力，就退化為麻木的滿足，和原地踏步。遠的不說，當三十多年前涌向漢詩的西方文化，經(jīng)過二十多年的咀嚼，留下一串串路標后，中國詩人也遭遇了“看不見”未來，無法預言詩歌前景的窘境，原本新鮮的西方文化，一旦變得稀疏平常，中國詩人也抵達了趕超后的茫然。記得九十年代中后期，詩壇彌漫著找不到出路的絕望感，“民間”與“知識分子”之爭，不過是那種絕望表達出的愿望，并試圖賦予它權(quán)威感。但真正令人嘆服的突破，發(fā)生在新世紀。大家一定還記得上世紀五十年代的“民歌運動”，但那只是形式上的“借鑒”，不過選用了邊緣形式來表達當時主流的保守意識。新世紀的進展已今非昔比，當代詩人重新“發(fā)現(xiàn)”了的古典和少數(shù)民族文化，這場詩歌變革涉足的內(nèi)容之多，規(guī)模之大，不亞于胡適發(fā)動的白話詩革命，只是它多半以低調(diào)和靜悄悄的方式進行。經(jīng)過新世紀十五年的變革，現(xiàn)代詩的概念已不同于從前。新詩在胡適啟動白話之后，基本一直沿著借鑒西方詩歌的路線行進，所以，是西方詩歌幫助漢詩抓住了現(xiàn)代詩的本質(zhì)，找到了它的奧秘，但也帶來諸多的水土不服。北島八十年代幫中國詩人重新“發(fā)現(xiàn)”了象征，而他九十年代的詩作之所以不再能觸動我們，原因是他語言游戲的癖好，已經(jīng)無法蓋過我們內(nèi)心對言之有物的呼求，這恰恰說明詩壇已悄悄發(fā)生了一場觀念改變。

詩人在新世紀重新“發(fā)現(xiàn)”了古典，與龐德通過對中國詩的“發(fā)現(xiàn)”，回身來征服當時主流的風雅派詩歌，有異曲同工之妙。我個人認為新世紀對古典的“發(fā)現(xiàn)”，重點不在古典的歷史，因為從上世紀八十年代起中國歷史一直在詩人的意識中，但其中更為高大的，是西方意識和手法。新世紀的出眾之處，在于不少詩人意識到，不是提幾個古人名姓，用幾個古代典故、幾段歷史，就代表“發(fā)現(xiàn)”了古典，而是古典的審美意識、情趣、手法，開始進入了現(xiàn)代詩的審美譜系，這導致了現(xiàn)代詩美學上的中西融合，這是新詩歷史上的第一次（除開“民歌運動”那段比較牽強的中西融合努力）。比如，當年龐德津津樂道的東方意象手法，在新世紀成了中國詩人手中強大的表現(xiàn)利器，非但沒有威脅到現(xiàn)代性的表現(xiàn)，反而豐富了對現(xiàn)代意識的挖掘，現(xiàn)代詩美學中的民族性，由此確立?？紤]到“發(fā)現(xiàn)”古典，只是諸多回歸東方審美的努力之一，我們便可以看清聳立在我們內(nèi)心的呼求：所謂的民族性并不是一個外在的口號，它是已經(jīng)改變了我們情趣、流淌在血脈的審美習慣。比如，從上世紀八十年代的尋根熱起，少數(shù)民族文化就試圖把現(xiàn)代詩拉回到東方，楊煉的《諾日朗》即是一例。當然這種“勇敢”的舉動，當時很難讓青年偏離他們熱衷的西方，西方詩是他們眼里臻于完美的典范，他們還來不及考慮血液中的地域性（人對飲食的偏好即是一例），直到倉央嘉措的情詩突然流行起來，人們才明白閱讀審美的風向已經(jīng)調(diào)轉(zhuǎn)?？梢哉f，詩人們的東方化努力比這種流行提前了十多年，讀者已忘記東方時，詩人們正嘗試在新世紀填補這個空白。少數(shù)民族文化由于得到了“滯后發(fā)展”的恩賜，沒有讓現(xiàn)代文化（其實就是西方文化）斬斷它的根系，它漸漸成了中國人精神向往的“中心地帶”（一旦有錢有閑，人們會以各種方式奔向西藏、新疆、青海、西南等少數(shù)民族地區(qū)），懷著逃離現(xiàn)代都市的釋然。人們行動的依據(jù)除了風景，當然就是塑造了那個地區(qū)精神的少數(shù)民族文化。當我們身臨其境那種文化，才會感到主流文化的根系是那么西方，這樣的文化能夠長久地維持下去嗎？電影《百鳥朝鳳》描述了嗩吶與西洋樂器的對抗，并賦予嗩吶敗下陣來的悲劇色彩，但在我看來，這并不等于說西洋樂器就獲得了一勞永逸的勝利，東方審美會以另外的方式反撲。只需觀察東西方流行樂、飲食等審美情趣的巨大差異，就可在詩歌中找到一種恰當?shù)臇|方態(tài)度。少數(shù)民族文化由于其長期的純粹、孤立，便成為我們重新找回東方態(tài)度的寶庫。一旦讀者能撇開倉央嘉措的身份傳奇，便會發(fā)現(xiàn)他的詩攜帶著已被讀者遺忘的東方審美情趣，這股“情詩熱”，無疑更新了新詩的當代“西方經(jīng)驗”，原來數(shù)百年前的少數(shù)民族文化，也可以是詩歌中的“當代文化”。一些少數(shù)民族詩人詩作中的民族性，比如，吉狄馬加詩中的彝族，阿爾泰詩中的蒙古族，翼人詩中的伊斯蘭文化等，這些詩中的地域文化，也成了我們回到東方的依據(jù)之一，這些詩人也可以視為新世紀詩歌地方主義興起的先驅(qū)。文化地方主義的基本意義，在于打破普通話塑造的統(tǒng)一文化特性，明白地理和地域文化的正當性，明白只單純追求超越地理、地域文化的普適性，將會帶來何種可怕的懲罰（中國現(xiàn)代城市的無差別即是一例）。少數(shù)民族文化由于有堅固的民族界線（不同民族之間通婚難度大、人數(shù)少），它的文化就不容易被主流文化的狂風摧垮，它的巍然兀立，于整體中國文化的發(fā)展十分有利，成為中國詩人回溯東方精神的典范和源頭之一。當東方精神和氣韻成為普通讀者的共識之時（近年，顧城的詩集比北島的詩集，更能被讀者接受即是一例），現(xiàn)代漢詩當然不會選擇只忠于它的西方源流，也要在對西方的部分失敬中，重新找回東方，使東西方成為它真正翱翔的兩翼。從未斷流的少數(shù)民族文化，對幾近斷流的漢族文化來說，將始終是一種啟迪和榜樣。少數(shù)民族文化由于有著偏離西方的整套象征體系，有著與地域風景和諧一致的文化秩序，有著幫我們追憶遺忘的強大能力，加上接觸的便利，實際上它有利于維護現(xiàn)代詩的新鮮，提供新的可能和疆界。在現(xiàn)代詩達到完美之境之前，我們始終需要這些“高貴”的邊緣文化，以直達那不確定的現(xiàn)代詩王國。