從羅杰·弗萊淺析兒童繪畫與藝術(shù)知性問題

摘要：兒童繪畫看似淺顯稚拙，卻常常使觀眾不自覺地駐足靜觀，甚至與藝術(shù)家的抽象繪畫并置于架上時，都使人難以分辨二者，也許這就意味著兒童作品同樣擁有令人驚異、震撼的藝術(shù)價值。這種藝術(shù)價值源于觀念尚未固化的心理映像與想象力，正如成人藝術(shù)作品的知性一般。當(dāng)代藝術(shù)失語與盲從現(xiàn)象下如何堅守藝術(shù)的真正創(chuàng)造，我們需要回歸藝術(shù)本身的創(chuàng)造過程進行重新探尋。

關(guān)鍵詞：知性;童趣;藝術(shù)創(chuàng)作;當(dāng)代語境

在對藝術(shù)知性再次進行解讀和剖析之前，請允許我用一定篇幅引入一個新視角——兒童繪畫。20世紀最偉大的藝術(shù)批評家之一的羅杰·弗萊在《兒童的素描》一文中寫道，一幅12歲以下兒童創(chuàng)作的素描作品使他“對藝術(shù)沖動的本性，以及培育或壓抑這種本性的可能性的認識比以前更多更清晰了”，這里的“兒童繪畫”指向還未受過正規(guī)藝術(shù)教育“修正”的美術(shù)作品。大概普遍印象中的這類繪畫大都傾向于兒童的亂畫頑皮之行，但不可否認的是，在這些或許歪斜波折的線條、簡化抽象的繪畫之中，我們常會不自覺地進入畫面，不自覺地花去十分鐘甚至更久來觀察、冥想這幅作品的造型、色彩甚至結(jié)構(gòu)。這一舉動一部分是源于成年觀眾對兒童思想的關(guān)切與好奇心理，但是否還因為兒童繪畫其實擁有著同樣令人驚奇、震撼的藝術(shù)價值呢？

這一觀點大概會收到許多反駁和好心的指摘，理由是兒童在智力、感性、世界經(jīng)驗等諸多方面還處于較為稚拙的初生期，視角廣度與思維深度尚且有限。但藝術(shù)本身不應(yīng)是一種特殊形式的人類情感符號化的創(chuàng)造嗎？藝術(shù)與經(jīng)濟、政治，甚至和狹義的文化不同，后者的豐盛與發(fā)達往往建立在時間，即歷史的逐步積累與革新基礎(chǔ)上，而前者的驚世之作卻很有可能是藝術(shù)家經(jīng)由某個生活誘因而突生靈感，即所謂的藝術(shù)沖動。筆者同意不是所有的兒童繪畫都具有藝術(shù)價值、所有杰出的藝術(shù)創(chuàng)作都不曾經(jīng)歷藝術(shù)知識與經(jīng)驗的積累，正如不是每個人憑借感性的力量加上天馬行空的想象就能成為偉大的藝術(shù)家一樣;人始終生活在某個社會范圍內(nèi)，因此思維與創(chuàng)作的根本仍是實踐生活。但正如筆者對藝術(shù)性質(zhì)的粗略定義的觀點一樣，生活經(jīng)驗與繪畫技法可以創(chuàng)造錯覺高度化的逼真作品，但卻缺少對創(chuàng)作者和觀眾雙方內(nèi)心的直擊感與新鮮感，難以喚起對藝術(shù)的感動。由此，以上提及的觀念與基本知識還未固化的兒童繪畫卻能近于樸真、直接地更輕易達到了這一效果。

從作品表層看，兒童繪畫大多趨向于色彩明亮鮮艷，不受透視法的約束而往往使對象平面化處理，筆法因生疏不成熟等缺乏流暢性或直接以短線條進行創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)安排不按常理設(shè)置或渴望包含所有對象而擁擠排列或刻意突出自己偏愛的部分……以上是部分我們熟悉的兒童繪畫特征，一切創(chuàng)作似乎都是在作者的所謂潛意識情況下進行的;然而我們卻能從中看到現(xiàn)代藝術(shù)顯性的走向特征。羅杰·弗萊在《英國繪畫論集》中表示：“兒童畫的面孔，一個圓圈就象征一個面孔，兩點象征眼睛，兩道象征鼻子和嘴……但是由于人生所必須的一些概念化習(xí)慣的限制，即使是藝術(shù)家，也很難發(fā)現(xiàn)事物在毫無成見的眼睛里是什么樣子。”在這里，弗萊指出了藝術(shù)的兩大普遍要求，符號隱喻與主觀感知。未受過傳統(tǒng)藝術(shù)教育的兒童通過心里映像與想象力將對象高度簡化，似像不像的畫面創(chuàng)作使作品看似簡單而同時流露一種耐人尋味的哲學(xué)感。這種哲學(xué)感也是使我們不自覺靜而觀之的原因之一。換言之，兒童作者們無師自通地找到了某個感性世界的入口，感應(yīng)到了自身的藝術(shù)本體所在，達到了心與物相通的境界。這種相通固然不是指透析了對象客觀的形體構(gòu)造，而是在理解對象的基礎(chǔ)上充分提煉和概括到自己內(nèi)心的理想感受;就像許多畫家或藝術(shù)學(xué)習(xí)者花費一生追求的知性一樣。

康德將知性定義為“介于感性和理性之間的一種認知能力”，簡言之，可暫且理解為我們所說的思維能動性。成年畫家通過專業(yè)知識和生活經(jīng)驗的積累，似乎很容易形成個人專屬的繪畫語言與風(fēng)格，但“在四周巨大的壓力之下，維持對他自身的個人反應(yīng)的價值與意義的信念，已變得如此困難”，“這是因為要成為他自己”。作為非藝術(shù)家的我們可以嘗試自問，什么是“好的”藝術(shù)？什么是“好的”審美價值？答案真的是我們各自的立場還是科班教育與主流輿論的觀點？筆者依然同意繪畫是不能也不應(yīng)與社會完全分離的，但更加堅持真正偉大的藝術(shù)家是擁有出眾的知性能力并能有意識地運用知性的創(chuàng)作者。

兒童繪畫使我們更簡潔強烈地體味到主觀感知的力量，這或許可以將其理解為“前知性”，因為其略顯稚拙的表達手法與思維直覺而暫時未能發(fā)展成熟。而在度過中世紀與資本主義革命、經(jīng)歷機械時代與物欲豐盛的歐洲，從強烈的意識形態(tài)表現(xiàn)到藝術(shù)主體意識的覺醒，現(xiàn)代藝術(shù)已重新審視藝術(shù)知性的力量。此處擇以現(xiàn)代主義繪畫的先驅(qū)——后印象派畫家為例再析知性的顯性表現(xiàn)，正如兒童繪畫的主觀感知特征較成人繪畫更直接簡潔一樣，后印象派繪畫作為現(xiàn)代繪畫的前后分水嶺，其主觀突破意識更為強烈。

“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”，這是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”——保羅·塞尚終生探尋的藝術(shù)理想;他也曾言稱“畫畫——并不意味著去盲目地復(fù)制現(xiàn)實，它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧”，并開創(chuàng)了獨特的造型藝術(shù)。塞尚認為人的眼睛可以連續(xù)而同時地觀看一個景色，所以在《艾斯塔克的海灣》中以獨創(chuàng)性的多點透視法替代了傳統(tǒng)的焦點透視法;根據(jù)透視法則，物體塊面的前后左右都會最終集中于某一焦點，因此在《蘋果與桔子》等靜物畫中，塞尚更加傾向于反復(fù)使用圓柱體、椎體和球體，通過變形和視角調(diào)整體現(xiàn)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性。他所追求的形體的實在性與印象派的瞬時光線截然不同，卻在畫面中形成了與自然平行的某種永恒性視覺體驗。

后印象派另一位藝術(shù)家梵高則更以熱情的色彩與筆法聞名。其作品的色彩運用往往飽和度極高，異常簡化般地似乎將顏料管直接擠到了畫布之上。在他經(jīng)典的《向日葵》系列中，色調(diào)不同的各類黃色交相呼應(yīng)，由于明度極高而像在相互擁擠，旺盛的生命意識穿透顏料噴薄而出;在《星月夜》中，濃厚的深淺藍調(diào)扭曲蜿蜒，低矮的村落與暗沉的柏樹一橫一縱形成執(zhí)著的掙扎之感，昏黃的月蝕現(xiàn)象被卷入其中，嚴密的節(jié)奏傳達出焦躁不安。梵高多次公開提及，“美好的作品的秘密在于真實與誠摯的情感之中”;他的藝術(shù)世界似乎進行了強制性過度曝光，即使在生命最后未完成的作品《麥田上的烏鴉》中，云層與烏鴉黑沉沉一片，耀眼的金色麥田仍舊廣闊洶涌，生機一片。

后印象派并非是一個風(fēng)格類似的流派，無論是塞尚的造型、梵高的色彩，還是此處未提及的保羅·高更的夢幻與象征藝術(shù)，他們因?qū)υ佻F(xiàn)科學(xué)的質(zhì)疑反思、對形式主義藝術(shù)的極致發(fā)揮而被列在一起。他們的作品輕易地透露出濃濃的作者個性與創(chuàng)作態(tài)度，在藝術(shù)領(lǐng)域里形成了屬于各自獨特鮮明的第二自然。

兒童繪畫、后印象派、以及現(xiàn)代藝術(shù)越發(fā)明晰的個人標簽創(chuàng)造等，主觀感知在藝術(shù)中的地位不言而喻。但知性只是人的思維能動性嗎？尼采在《悲劇的誕生》中將酒神精神視為個體擺脫個體化原理回歸世界意志的沖動，借此筆者想表達的是，真正的知性應(yīng)是以藝術(shù)沖動為起點的，正如酒神的醉狂沖動一般，知性因來自生命深處的感動與震撼而自覺發(fā)出對客體對象的藝術(shù)創(chuàng)作。但是這種非客觀、非理性的知性能力如何被激發(fā)、被訓(xùn)練呢？雖然不同主體的知性體驗并不相同，但正如弗萊在《教藝術(shù)》一文中提及的學(xué)生被鼓勵朗誦詩歌體驗詩意一樣，我們可以溫習(xí)兒童時期繪畫那般充分利用我們的心理映像和想象能力。

關(guān)于兒童繪畫的藝術(shù)價值和社會價值的理論研究正在逐步增長，甚至可見許多藝術(shù)家有意地學(xué)習(xí)著兒童繪畫。畢加索曾表示他“畢生所努力追求的，是如何把作品畫成兒童般的純真”，馬蒂斯也曾說道“畫家畢生都應(yīng)當(dāng)善于用兒童的眼光看世界”。弗萊將“兒童的素描”與“原始藝術(shù)”作比，因為二者都對世界進行了有力的直接表達，才是藝術(shù)的核心與焦點所在。

回到這一主題的現(xiàn)實意義上，在消費社會的當(dāng)代語境中，物質(zhì)相對豐盛，感性價值訴求逐步提高，藝術(shù)地位上升、藝術(shù)批評家量長、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合轉(zhuǎn)為利潤價值、“貨真價實”藝術(shù)家的萬眾矚目與名利雙收，藝術(shù)的價值創(chuàng)作與認可標準逐漸多元化，專業(yè)藝術(shù)批評家與普通觀眾對藝術(shù)的接受度和包容度也逐漸擴大;但伴隨藝術(shù)定義擴大而增長的，還有當(dāng)下藝術(shù)及藝術(shù)批評的失語、盲從現(xiàn)象。如何維護藝術(shù)的獨特吸引力與存在意義，我們依然需要回到藝術(shù)本身、知性本身、兒童繪畫本身尋找答案。

參考文獻：

[1] 羅杰·弗萊.弗萊藝術(shù)批評文選[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[2] 李愛娟.受過美術(shù)訓(xùn)練的與原生態(tài)的兒童繪畫形式比較分析[D].山東師范大學(xué)，2007.

[3] 韓桂晴.淺析梵高繪畫中的黃色[D].哈爾濱師范大學(xué)，2013.

作者簡介：黃偉豪（1992—），男，廣東廣州人，美術(shù)學(xué)專業(yè)在讀碩士，研究方向：當(dāng)代實驗性語言及材料研究方向。

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）