實(shí)況視頻——?jiǎng)P蒂?米歇爾（Katie Michell）的戲劇創(chuàng)作

朱佳靜

摘? ? 要：通過(guò)對(duì)英國(guó)導(dǎo)演凱蒂·米歇爾的戲劇作品的學(xué)界討論和其自著《導(dǎo)演守則》等文獻(xiàn)的分析，結(jié)合其最具代表性的三部作品《浪潮》、《朱莉小姐》和《影子》中的“實(shí)況視頻”手法，對(duì)其獨(dú)特的多媒體演劇形式進(jìn)行研究。歸納介紹其整體戲劇理念的創(chuàng)作過(guò)程、媒介化的表現(xiàn)手法和獨(dú)特的審美體驗(yàn)作深入的探索。

關(guān)鍵詞：凱蒂·米歇爾;實(shí)況視頻;及時(shí)影像;多媒體戲劇;舞臺(tái)美術(shù);整體戲劇

凱蒂·米歇爾（Katie Michell）和當(dāng)代最有影響力的戲劇大師彼得·布魯克（Peter Brook）一樣，在離開大不列顛“流亡”歐洲大陸后獲得了全世界的認(rèn)可。二十世紀(jì)的六十年代，彼得·布魯克在巴黎成立國(guó)際戲劇研究中心（International Centre for Theatre Research）后奠定了自己的國(guó)際影響力。而二十一世紀(jì)的第一個(gè)十年里，從柏林的邵賓納劇院、特雷芬劇院（Theatertreffen）開始，到阿維尼翁和薩爾斯堡，同樣來(lái)自英國(guó)的凱蒂·米歇爾也在歐陸收獲了屬于自己的榮譽(yù)。如今，米歇爾的女性視角和現(xiàn)代性的戲劇表達(dá)已經(jīng)征服了全球的觀眾。

早年在東歐的生活印記使得凱蒂·米歇爾在使用斯式體系執(zhí)導(dǎo)契訶夫作品時(shí)所顯露出的“真實(shí)性”尤其引人注目。此后，凱蒂·米歇爾便以自然主義進(jìn)入戲劇界，但真正讓她得到世界關(guān)注的卻是她在舞臺(tái)上所使用的多媒體技術(shù)和她作品帶給當(dāng)代戲劇的可能性。

雖然早在上世紀(jì)50年代，斯沃博達(dá)就將電影藝術(shù)的手法加入戲劇創(chuàng)作1，但凱蒂·米歇爾所開創(chuàng)的多媒體演劇方式卻形成了她的獨(dú)特語(yǔ)匯。她認(rèn)為視頻（video）有兩種功能，一種是提供布景設(shè)計(jì)的功能，另一種功能則是將其當(dāng)作“一個(gè)活生生的參與者（To act as a live participant in the performance），在舞臺(tái)上幾乎等同于一個(gè)演員（with almost equal status to an actor）”2。

米歇爾被國(guó)內(nèi)關(guān)注來(lái)于2014年林兆華戲劇邀請(qǐng)展中《朱莉小姐》的上演。德國(guó)邵賓納劇院的《朱莉小姐》創(chuàng)作于2010年，首輪公演后就因其新穎的多媒體演劇形式引起了西方戲劇屆的強(qiáng)烈關(guān)注。自其天津演出后，凱蒂·米歇爾則在一瞬間引燃了國(guó)內(nèi)戲劇界的討論。一部分觀眾對(duì)這種現(xiàn)場(chǎng)拍攝的視頻進(jìn)入戲劇感到不適，另一部分觀眾則醉心于這種前所未有的體驗(yàn)，更有一部分觀眾開始懷疑這場(chǎng)演出的戲劇性，將這樣的觀演方式稱之為“不是電影，不是戲?。簞P蒂·米歇爾的第三類藝術(shù)”。3

這種形式溯源于2007年凱蒂·米歇爾和視頻設(shè)計(jì)師奧·華納（Leo Warner）的合作。他們開始嘗試把伍爾芙（Virginia Woolf）的小說(shuō)《海浪》（The Waves）通過(guò)6位演員和視頻共同表演的形式搬上舞臺(tái)。觀眾在座位上同時(shí)看到以下這些戲劇動(dòng)作：一位女演員A站立在景片窗前;另一位工作人員B正在聚精會(huì)神地往A身側(cè)的窗戶玻璃上灑水;演員C在另一側(cè)的隔音玻璃房里對(duì)著麥克風(fēng)說(shuō)著臺(tái)詞;舞臺(tái)上的攝影師D緊盯著手中的攝像機(jī)進(jìn)行拍攝;投影幕上正實(shí)況直播著攝影機(jī)內(nèi)的畫面——“透過(guò)雨滴滑落過(guò)的玻璃窗，在水汽中顯露出一個(gè)孤獨(dú)的女人身影;劇場(chǎng)音響傳來(lái)演員C的獨(dú)白聲。4觀眾可以隨意地安放自己的視點(diǎn)，體會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空、戲劇時(shí)空和視頻影像時(shí)空交錯(cuò)。顯然，這種奇妙觀感無(wú)疑是對(duì)伍爾夫意識(shí)流小說(shuō)最佳注解。

通過(guò)執(zhí)導(dǎo)這本文學(xué)史上以實(shí)驗(yàn)性、體驗(yàn)性聞名的文字，米歇爾開始了自己關(guān)于“戲劇和電影結(jié)合”的嘗試。相較于國(guó)外使用多媒體（multi-media）來(lái)形容這種結(jié)合，國(guó)內(nèi)學(xué)界試圖定義這種形式為“及時(shí)攝影”，而凱蒂·米歇爾自己則對(duì)此仍使用“視頻（video）”一詞進(jìn)行描述。究其“演出時(shí)通過(guò)攝像機(jī)，媒體服務(wù)器處理的視頻”這一創(chuàng)作形式，筆者以為可以借鑒電視轉(zhuǎn)播中“實(shí)況”一詞強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)場(chǎng)感，并在后文中使用“實(shí)況視頻”進(jìn)行闡述。

在《海浪》的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作中，凱蒂·米歇爾首次使用了“實(shí)況視頻”，并在其隨后所著《導(dǎo)演技能》（The Director's Craft： A Handbook for the Theatre）書中，闡述了其關(guān)于此的“整體戲劇”觀念。

“整體戲劇”的概念起源于瓦格納“總體藝術(shù)”的觀念，它很好的預(yù)示了如今藝術(shù)創(chuàng)作中跨領(lǐng)域，打破藝術(shù)門類的現(xiàn)實(shí)。在米歇爾的創(chuàng)作中，導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)和演員的分工也逐漸模糊。在使用“實(shí)況”視頻的過(guò)程中，米歇爾提出“確保燈光設(shè)計(jì)師在場(chǎng)”，“要求視頻設(shè)計(jì)師和布景設(shè)計(jì)師一起工作”。5強(qiáng)調(diào)了戲劇創(chuàng)作者們緊密的整體生產(chǎn)。甚至，米歇爾還提到“需要演員學(xué)習(xí)大量的新技術(shù)學(xué)習(xí)新知識(shí)，練習(xí)新技能?！背洚?dāng)視頻設(shè)計(jì)中攝影師的角色。

在之后改編自斯特林堡經(jīng)典《朱莉小姐》和俄耳浦斯神話《影子》的創(chuàng)作中，米歇爾都延續(xù)性地使用了實(shí)況視頻來(lái)參與表演。值得關(guān)注的是在應(yīng)用這種手法的創(chuàng)作中，舞臺(tái)布景也一脈相承。她堅(jiān)持需要“視頻設(shè)計(jì)師和布景設(shè)計(jì)師一起工作”6。在舞臺(tái)空間上，這三部劇目都擁有一塊巨大的投影介質(zhì)懸掛在舞臺(tái)上方。以《影子》為例，其投影屏長(zhǎng)8米、寬3.35米，分辨率為1280*544，寬高比為2.35：1。通過(guò)這些數(shù)字，我們可以明顯推理出這是一塊符合現(xiàn)代人感知的電影銀幕。

懸吊在舞臺(tái)上方的銀幕將在演出時(shí)呈現(xiàn)劇中的實(shí)況視頻。其下方是容納了演員、布景、燈光和攝影的表演空間。另外，在《影子》舞臺(tái)的上場(chǎng)門處，有著一個(gè)密閉的配音室，演員會(huì)進(jìn)入這個(gè)空間進(jìn)行縈繞整個(gè)劇場(chǎng)空間的主角內(nèi)心獨(dú)白的聲音表演。

凱蒂·米歇爾把使用多媒體演劇形式變成了自己獨(dú)有的導(dǎo)演風(fēng)格，因?yàn)樗龍?jiān)信視頻畫面能夠在演出中強(qiáng)調(diào)表達(dá)。從對(duì)經(jīng)典劇本的選擇和改編上我們就可以清晰的感受到米歇爾的導(dǎo)演力?！吨炖蛐〗恪分校龔膭≈械牡谌恕涂死锼雇∽鳛榍腥胍暯?到《影子》中，解構(gòu)俄耳浦斯下冥界追尋愛人的悲劇敘事，從歐律狄刻自身不想復(fù)活的心理視角出發(fā)，展現(xiàn)其引誘俄爾普斯回頭的行為。演出中實(shí)況視頻的加持，無(wú)一不體現(xiàn)了當(dāng)代女性導(dǎo)演強(qiáng)力地作者表達(dá)。

2010年《朱莉小姐》的廣受好評(píng)成就了米歇爾的“實(shí)況視頻”。導(dǎo)演選擇了克里斯汀作為演出的切入點(diǎn)，“在朱莉小姐和男仆讓深夜瘋癲的過(guò)程中，克里斯汀是作為第三人出現(xiàn)的?！?7而巧妙的是實(shí)況視頻的“攝影之眼”則正是傳統(tǒng)舞臺(tái)和觀眾之間的“第三人”之眼。

我們可以通過(guò)斯特林堡的克里斯汀來(lái)理解凱蒂米歇爾的“實(shí)況視頻”，“這個(gè)第三人和一般性的第三人不一樣。她也成了一個(gè)既在場(chǎng)又不在場(chǎng)，既顯性又隱性的存在?！?“實(shí)況視頻”是一位顯性又隱形的重要演員，是不在場(chǎng)導(dǎo)演的現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)。

和電影藝術(shù)一般，米歇爾躲在銀幕后通過(guò)視頻畫面操縱著觀眾的感知。而和電影藝術(shù)不同的是，在舞臺(tái)下方導(dǎo)演又似乎把所有的幻境揭開。

在米歇爾的演出之后，觀眾提出了“不知道看哪？”的問題。在劇場(chǎng)演出時(shí)，觀眾勢(shì)必面臨關(guān)注點(diǎn)的選擇。演出的重點(diǎn)是舞臺(tái)上半部分的視頻，還是舞臺(tái)下半部分的表演？是燈光下的劇情，還是“實(shí)況視頻”工作人員的各種舞臺(tái)操作？筆者注意到，在米歇爾來(lái)華的第二部作品《影子》中，導(dǎo)演在處理多個(gè)強(qiáng)情節(jié)時(shí)，選擇了遮蔽下方演區(qū)。顯然，導(dǎo)演開始有意識(shí)的對(duì)觀眾所能夠拾取的信息在舞臺(tái)上進(jìn)行取舍。這些選擇的出現(xiàn)，固然也是導(dǎo)演的表達(dá)本身。在演出時(shí)，看似將所謂的舞臺(tái)幻覺打破，赤裸裸的向觀眾展現(xiàn)舞臺(tái)上的一切。但值得關(guān)注的是這種打破也只不過(guò)是這位女性導(dǎo)演的強(qiáng)力編排。

此外，“實(shí)況視頻”還能夠展現(xiàn)“畫面”美感，通過(guò)攝影機(jī)的鏡頭有選擇的遮蔽部分真實(shí)，利用畫面變化和構(gòu)圖美吸引觀眾注意。許是技術(shù)的限制，或是人類視覺的習(xí)慣，繪畫、電影和大眾傳媒的影像都受限于一個(gè)方形的畫框。這種畫框中則定格了光影、構(gòu)圖和色彩等。相對(duì)于原始劇場(chǎng)的演出，它成為了擁有另一種形式美學(xué)的呈現(xiàn)。受到視覺時(shí)代感知教育的觀眾，更容易通過(guò)“實(shí)況視頻”接受信息?！皩?shí)況視頻”的畫面感更是打破了劇場(chǎng)內(nèi)的視角限制，讓所有的觀眾可以直接收看創(chuàng)作者盡心設(shè)計(jì)的同一視覺畫面。

我們還要關(guān)注到“實(shí)況視頻”體現(xiàn)的遮蔽和棄用。與一般的視頻構(gòu)圖和剪輯不同，劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾能夠真切的感到這一切在現(xiàn)實(shí)的存在。這種復(fù)雜的感受就是“實(shí)況視頻”在戲劇中的魅力吧。

米歇爾的“實(shí)況視頻”是其作品中最強(qiáng)大的表達(dá)。我們可以通過(guò)舞臺(tái)上方的銀幕，更直接的感受到《浪潮》劇中的虛無(wú)和真實(shí)，《朱莉小姐》劇中北歐的仲夏的隱秘，男女的情欲和女仆的窺探;從《影子》劇中感受到飛馳的車速，地獄的陰冷和妻子的絕望。正是這一系列的成功，“實(shí)況視頻”才在全球獲得了觀眾的認(rèn)可。

2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，凱蒂·米歇爾攜手德國(guó)柏林邵賓納劇院將《影子》作為閉幕劇目，一票難求。最終，主辦方甚至只能采取加座來(lái)滿足國(guó)內(nèi)觀眾需求。無(wú)論是戲劇節(jié)的高禮遇還是觀眾的熱情，都說(shuō)明了“實(shí)況視頻”的魅力。

雖然早在上世紀(jì)80年代以伍斯特劇團(tuán)（The Wooster Group）為代表的的戲劇先鋒們已經(jīng)開始廣泛使用視頻來(lái)進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。但米歇爾對(duì)“實(shí)況視頻”的直接使用形成了一種特有的導(dǎo)演手法與藝術(shù)形式，也對(duì)國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者產(chǎn)生了巨大的影響。國(guó)內(nèi)以實(shí)驗(yàn)與先鋒成名的青年導(dǎo)演王翀的戲劇影像實(shí)驗(yàn)和著名導(dǎo)演田沁鑫的新作《狂飆》中都可以看到“實(shí)況視頻”的手法。此外，筆者以為米歇爾整體戲劇觀下的表達(dá)更需要我們關(guān)注。正是這種思路，才確立了歐美諸如以獨(dú)特的視覺呈現(xiàn)成名的羅伯特·威爾遜和以“實(shí)況視頻”手法揚(yáng)名的凱蒂·米歇爾在當(dāng)代戲劇史中的位置。顯然，一部作品的成功表達(dá)并非只是依賴技術(shù)，而是形式與內(nèi)容一體的整體表達(dá)。

注釋：

1.胡妙勝，活動(dòng)與光的戲劇——關(guān)于約瑟夫斯沃博達(dá)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)[J]戲劇藝術(shù)，1982.3

2.Katie Mitchell， The Director's Craft：A Handbook for the Theatre [M].London： Routledge， 2008， 91–92.

3.“不是戲劇，不是電影：凱特米歇爾的第三類藝術(shù)《影子》，” last modified March 29， 2020，https：//www.bilibili.com/read/cv2161815/

4. THEATER REVIEW | 'WAVES'，“Six Lives Ebb and Flow， Interconnected and Alone”，last modified March29，2020， https：//www.nytimes.com/2008/11/17/theater/reviews/17wave.html

5. Katie Mitchell， The Director's Craft： A Handbook for the Theatre [M].London： Routledge， 2008， 91–92.

6. Katie Mitchell， The Director's Craft： A Handbook for the Theatre [M].London： Routledge， 2008， 91–92.

7. 俞建村，角色設(shè)定、角色表演與角色表演的脆弱性——以斯特林堡的《朱莉小姐》為例[J].中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》.2019.2

8.俞建村，角色設(shè)定、角色表演與角色表演的脆弱性——以斯特林堡的《朱莉小姐》為例[J].中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》.2019.2