宋蔡元定“清聲”十三律解①
——蔡元定樂律研究之二

鄭榮達

內容提要：南宋學者蔡元定,是中國古代著名的樂律學家,他的著作《律呂新書》,也是中國歷史上當前尚存的第一部樂律學專著。在中國音樂歷史上,所長期應用著的三分損益十二律,它所產生的十二宮均之間,存在著音階律結構上不統(tǒng)一的缺陷。其中與“古代音階”律結構相異的幾個宮調,長期被宮廷樂儒們貶為“野音”或“靡靡之音”。出于宮廷雅樂主流音樂的需要,蔡元定所創(chuàng)導設計的“三分損益十八律”,對當時宮廷雅樂旋宮轉調的應用,應是一種非常實用的律制。筆者將通過對蔡元定的律制設計詳細分析后,揭示西山先生是如何在宋代當時宮廷樂人所極力要求樂懸“去四清聲”的聲浪中,反逆道而行之的作為。

南宋學者蔡元定,是中國古代著名的樂律學家,他的著作《律呂新書》,也是中國歷史上當前尚存的第一部樂律學專著。他在當時南宋崇古保守的音樂學術環(huán)境下,出于宮廷雅樂主流音樂的需要,所創(chuàng)導設計的三分損益十八律,對當時宮廷雅樂旋宮轉調的應用,應是一種非常實用的律制。但由于當時旋宮轉調的音樂實踐水平的局限,它所設計推崇的這款律制,與明代朱載堉創(chuàng)導設計的“新法密率”,處于同一個命運,沒能得到音樂社會實踐應用的機會。

在中國歷史上,最早提及與音樂“律制”相關的文獻,有《禮記》中的“五聲六律十二管旋相為宮”一說?！豆茏印さ貑T篇》中,也是最早通過采用三分損益生律法,來闡述五聲音列形態(tài)的數(shù)理邏輯結構的理論。由于中國傳統(tǒng)的三分損益十二律所產生的諸宮均之間,存在著音律結構上的不統(tǒng)一,南宋前的較長歷史階段,諸多樂律學家,為此研究探索過多種的解決方案,也都未能徹底解決這類問題。南宋蔡元定的樂律改革解決方案,簡潔而實用,理論貢獻顯得尤為突出。

明清以來,對于蔡元定的樂律理論的研究雖然不少,但尚有些問題還有待于深入探索、發(fā)掘。本文將通過對相關歷史文獻中此類議題的解讀和展開,來探究蔡元定制定三分損益十八律的歷史必然性。

一、正音與野音說

中國古代的宮廷樂儒們,往往在宮調的應用問題上,追求的是雅樂所需的“古代音階”形態(tài)的純正音響。這不僅限于樂學的層面,還包括律學方面反映的律結構問題。實際在三分損益十二律所構成的十二宮均中,有的宮均,與“古代音階”律結構相同,但近一半的宮均與“古代音階”律結構,存在著不同程度上的差異。其中有的音響使人感到欠缺雅正,有的音響使人感到怪異,往往被稱為“野音”。

北魏的陳仲儒,是中國音樂歷史上,第一個闡明與此樂律理論相關議題的學者。

陳仲儒曰：“黃鐘為聲氣之元,其管最長。故以黃鐘為宮、太簇為商、林鐘為徵,則宮、徵相順。若均之八音,猶須錯采眾聲配成其美;若以應鐘為宮,大呂為商,蕤賓為徵,則徵濁而宮清,雖有其韻,不成音曲;若以夷則為宮②,則十二律中,唯得取中呂為徵,其商、角、羽并無其韻;若以中呂為宮,則十二律內全無所取。何者?中呂為十二之竅(原按：“疑”。筆者注：“竅”應校為“窮”),變律之首?！雹?/p>

在陳仲儒看來,凡如黃鐘宮均所形成的那種音律結構的音階(“古代音階”),其他諸音肯定是有其韻,音樂也動聽。但在十二律限定下,應鐘按相生順序后的幾個宮均,它們不僅都會出現(xiàn)徵濁宮清而不相順的問題,有的音可能無其韻,難成音曲。若要為此做到如黃鐘那樣宮均的律學結構一致,可能將會出現(xiàn)“變律”的使用。

陳仲儒在這里討論的并非限于樂學問題,而主要是律學結構方面的問題?？隙ㄋ颜J識到,由于諸宮均各調不同的音律結構,將會產生聽覺上不同音律風格的問題。他所謂的“韻”,并非指文學上的聲韻,而是指凡符合五度相生律的聲韻,即諸音程都應符合“古代音程”。顯然他認識到,在十二律內,若以“無射為宮”,仲呂的徵不僅在宮的下方不順,其商、角、羽三個音還都偏低,產生的音階聲韻不同于古代音階。

在中國音樂歷史上,陳仲儒第一個隱晦地談論了音階音律結構對樂曲音響的影響;也第一個正面提到了,仲呂宮均定要加用“變律”,才可能“宮徵相順”地與其他宮均保持結構一致。他討論的其實是三分損益十二律宮均音階的律學問題,但沒有正面明說。

蕤賓之后的夷則宮、中呂宮等宮均,其韻因不同于古音階而被宮廷樂儒們貶為“野音”。其實在雅樂的用調問題上,不僅只有仲呂宮均需要應用到變律,蕤賓之后的夷則宮、中呂宮、夾鐘等宮均,要想“錯采眾聲配成其美”,都需要變律的參與,才能實現(xiàn)。

在北魏后的一些樂儒們逐漸認識到,蕤賓宮以后的六個宮均,所產生的音樂音響都是不雅正的。在重雅輕俗的那些年代里,他們把這類音樂音響,都比作“野音”“靡靡之音”,甚至“鄭衛(wèi)之音”。

最早以不合古音階律結構,被稱為“野音”的是《呂氏春秋》,該文曰：“客有以吹籟見越王者,羽、角、宮、徵、商不繆,越王不喜,為之野音反悅之。”④

羽、角、宮、徵、商的結構及音韻“不謬”,是指音律符合古代音階律結構方面的音樂。至于越王喜聞的“野音”,只能是應用古代音階以外的音樂了。《玉?！匪炀鞍病稑窌穼Υ苏f得就沒那么抽象了。徐景安曰：“隋文帝分九部伎樂……西涼與清樂,并龜茲五天竺國之樂,并合佛曲、池曲也。安國、百濟、南蠻、東夷之樂,皆合野音之曲?！雹?/p>

徐景安對“野音”的詮釋,比《呂氏春秋》說得更具體,即指中原之外的四夷樂,其中包括境外傳入的“安國、百濟”等音樂。這些來自東南方民間和外來的音樂,就樂學角度看,肯定也不會是使用帶變徵的正聲音階的音樂。

綜合以上諸說,就是除宮廷雅樂之外,幾乎凡俗樂,尤其是使用仲呂、無射、夷則、夾鐘的宮調,無論是從樂學或律學角度看,都“皆合野音之曲”。即使律學結構都符合五度鏈關系,但樂學結構為非正聲的七聲音階(使用“清角”的下徵調音階)也不能例外。因它們大都來自于中原以外以及境外傳入的音樂,可能還包含了中原本地區(qū)的民間音樂。

眾所周知,宋代宮廷樂儒們,比陳仲儒更具濃郁的崇古復古的音樂思想。

《宋史》曰：“北宋政和四年(1114)正月,大晟府言：宴樂諸宮調多不正,如以無射為黃鐘宮,以夾鐘為中呂宮,以夷則為仙呂宮之類,又加越調、雙調、大食、小食,皆俚俗所傳,今依月律,改定詔可。”⑥

大晟府所說“宴樂”使用的宮調多不“正”,主要指用了無射宮、夾鐘宮、夷則宮等宮均的音樂,它們都處于非古代音階的律結構中。還反映了商調屬性的“越調、雙調、大食、小食”等宮調音樂,主要來自“俚俗”音樂。

“古代音階”,可從樂學和律學二個不同內涵去給予定義。樂學層面的七聲宮調,僅指應用了變徵、變宮的正聲音階;律學層面不僅是音階中應用了變徵、變宮,它所有階音還必須要處于同一個相鄰的五度鏈上才行。

中國古代的樂律學家,可能在漢魏前早就已經(jīng)通過數(shù)學驗算,發(fā)現(xiàn)三分損益十二律存在著一定缺陷。即發(fā)現(xiàn)十二律所構成的十二宮均之間,音階的律列結構并非都相同。有的旋宮雙方可能正處于“五度鏈”的兩端(即相距12個五度級關系),如仲呂宮至黃鐘宮;而有的旋宮雙方產生的音階律結構相異。因此,歷史上才會促進了京房、錢樂之、蔡元定、朱載堉等律學家的律制改革。他們不僅考慮能否解決“還宮”的問題,還要考慮旋宮雙方,在音階律結構方面的一致性需求。

筆者曾在《王樸密率解》一文中,對三分損益十二律系統(tǒng),十二個宮均的每個音階的律學結構,作過較為詳細的律學分析。經(jīng)該項研究發(fā)現(xiàn),依相生次序到蕤賓宮后的六個宮均的音階律結構,已與古代音階的律結構各不相同。通過這一認知,今天再來解讀陳仲儒的“議樂”,不難理解陳氏真實要反映的其實是律學上的問題,而不僅是樂學上該用什么音階音的問題。

從以下三分損益十二律的十二宮均律學結構分析中,不難看出,依五度鏈相生順序,前六個宮均的音階,都與古代音階的律結構相同,蕤賓后的六個音階的律結構,既不同于古代音階的律結構,它們相互之間的律結構也各不相同。(見表1⑦)因此,三分損益十二律產生的十二宮均,實際有七種不同的律結構音階形態(tài)。形成不同結構形態(tài)的原因是,后六個宮均的音階,總有部分音階音,與宮音處在非相鄰五度鏈關系中。(詳見圖1)

表1中顯示的律數(shù),凡有下劃線的階音,均比古音階的正聲音,要低一個古代音差(24音分)。從蕤賓宮均到仲呂宮均,順著五度鏈宮均關系發(fā)展,非正聲音的階音出現(xiàn)逐漸增多,這是由于僅有十二律的限定下,蕤賓宮均至仲呂宮均的音階中,有的只能選用一些比古代音階正聲音要低一個古代音差的黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應鐘等律音所致。這六個宮均,在不同程度上,遠離了古代音階的基本形態(tài)。為此古時宮廷雅樂,為什么僅適宜應用黃鐘等前六個宮均的主要原因所在,凡使用了不符合古代音階律調形態(tài)的音樂,當時才分稱其為“野音”的。

表1

圖1 五度鏈環(huán)圖

下圖1中,假設“黃鐘”為C律作為五度鏈宮均的律首時,圖中當C-G-D-A-E-B為前六個宮均的首音時,即使其中最后的“應鐘”B宮均,五度鏈中余下還有六個律,它仍可以構成古代音階。但“蕤賓”宮均之后的六個宮均,若要形成古代音階,就需要使用、C等五度鏈后序的幾個變律?？墒窃谙薅ǖ娜謸p益十二律中,這些階音在沒有變律可用時,只得借用起始律“黃鐘”C之后的其他六個律。(詳見圖1)由此仲呂宮,也只能借用C黃鐘宮均中的后六個正律C、G、D、A、E、B。

二、正律與變律

在宮廷音樂中,“古代音階”主要應用于雅樂。若雅樂僅用五聲調式,以上蕤賓(如宮)和大呂宮(如宮)均的音階,因該五個音律仍處在十二律內的五度鏈中,此刻即可釋放出二個宮均的正聲音階可以使用,可有八個宮均用于雅樂。但作為宮懸樂器的正式編制,樂律制的設計,也不能忽視雅樂確有七聲調式的客觀存在,雖然多數(shù)雅樂為五聲性調式。因此,徹底解決十二個宮均音階律結構統(tǒng)一問題,也是當時律制改革的主要方向。

歷代朝廷禮樂,都參照西周的禮制,特別是宗廟、釋奠、祭祀等禮樂。唐朝宮廷的禮儀音樂,也基本上完全參照西周禮制。

《舊唐書》曰：“凡奏黃鐘,歌大呂;奏太簇,歌應鐘;奏姑洗,歌南呂;奏蕤賓,歌林鐘;奏夷則,歌仲呂;奏無射,歌夾鐘。黃鐘、蕤賓為宮,其樂九變。大呂、林鐘為宮,其樂八變。太簇、夷則為宮,其樂七變。夾鐘、南呂為宮,其樂六變。姑洗、無射為宮,其樂五變。仲呂、應鐘為宮,其樂四變?！雹?/p>

《舊唐書》引用的雅樂用調內容,幾乎是《周禮》中雅樂用調的再版。此引文中,在用調的問題上,已涉及了所有十二個宮均。翻看以往音樂歷史,幾乎絕大多數(shù)朝代,都有這方面的記載,宋代當然也不會例外。

《宋史》曰：“有司言：按周禮春官大司樂之職,奏夷則、歌仲呂,以享先妣謂姜嫄也……”⑨

《舊唐書》和《宋史》所述的雅樂中,除都有“奏夷則歌仲呂”用調的對置形式外,還都涉及有蕤賓、大呂、無射、夾鐘等六個宮均。這些宮調,在三分損益十二律系統(tǒng)中,是非“古代音階”律結構的,正是宋大晟府所謂“宴樂諸宮調多不正……皆俚俗所傳”所包含的宮調。

夷則、無射、仲呂等這幾個宮均,在宋代連宮廷中的宴樂都不能用,那怎可能還用于雅樂!此語也反映了這些非“正”的宮調,只能滿足“俚俗”音樂的需要。也驗證了筆者以往所推斷的,這四個宮均最適合用于來自四夷樂和境外的音樂。

仲呂、無射等幾個宮均,雖不適合雅樂使用,但按以上陳仲儒所說,仲呂等宮調需加上“變律”,就能解決雅樂應用的問題。

南宋的蔡元定在《律呂新書》著作中,曾引了杜佑《通典》針對陳仲儒批評公孫崇有關“還相為宮”的問題。

杜佑曰：“陳仲儒云：調聲之體,宮商宜濁,徵羽宜清。若依公孫崇,止以十二律,而云還相為宮,清濁悉足……依京房書,仲呂為宮,乃以去滅為商,執(zhí)始為徵,然后成韻。而崇乃以仲呂為宮,猶用林鐘為商,黃鐘為徵,何由可諧。”

(元定)案曰：“仲儒所以考公孫崇者當矣。其論應鐘為宮,大呂為商,蕤賓為徵,商徵皆濁于宮,雖有其韻,不成音曲。又謂仲呂為宮,則十二律內全無所取?！雹?/p>

從蔡元定在《律呂新書》著作中的按語可見,他是完全理解和贊同陳仲儒及杜佑對公孫崇的批評的。顯然他們三人都認識到,要想充分應用三分損益十二律中的十二宮均,必須要在十二正律外,再加有若干“變律”才能實現(xiàn)。

由此可以斷定,蔡元定主張應用變律設計律制,是受到陳仲儒的“變律”說,以及杜佑“依京房書,仲呂為宮,乃以去滅為商,執(zhí)始為徵,然后成韻”一說的啟發(fā)和影響最深。

當然,三分損益十八律的成果,是和依十二律“旋相還宮”的律改努力是背道而馳的。若有人認為,蔡元定制定的十八律,正是為解決十二律“旋相還宮”而設計的,這完全是一種誤解。即使仲呂宮均已是具有古代音階律結構,雖已與黃鐘宮均之間音階律結構達到了一致,但沒有一個共同律音,它們宮調之間相距十二個五度級關系,它們之間的相旋不具有“還宮”的意義,因它們之間在五度鏈中處于極其遠的調關系。

蔡元定曰：“蓋仲儒知仲呂之反生,不可為黃鐘。而不知‘變’至于‘六’,則數(shù)窮不生,雖或增、或棄、或就使然之數(shù),強生余律,亦無所用也。”

蔡元定認識到雅樂實際需要的十二宮調,在三分損益十二律系統(tǒng)中,僅靠十二正聲,諸音階律結構形態(tài)難以做到完全統(tǒng)一,只有增加“六”個“變”律,才可能實現(xiàn),即使變律加多了也沒有用。

他在吸收前人樂律改革的基礎上,設計了一款非常實用的、完全適合雅樂全部用調需要的律制,即三分損益十八律,是在原有十二正聲律基礎上,再增設六個變律而形成的。

蔡元定曰：“十二律各自為宮以生五聲二變,其黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應鐘六律,則能具足。至蕤賓、大呂、夷則、夾鐘、無射、仲呂六律,則取黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應鐘六律之聲少下不和,故有變律。變律者,其聲近正,而少高于正律也?！?/p>

蔡元定的所謂“則能具足”,意為這三分損益十二律的前六個宮均的七聲,都在相鄰的五度鏈上,是符合古音階結構的;“應鐘六律之聲少下不和”,指蕤賓、大呂、夷則、仲呂、無射、夾鐘等后六宮均,若用黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應鐘這六正律時,聲雖然接近正聲,但其長度實際仍大于正聲所需(長度“大”,指音偏低)。所以要設略短于這正聲長度的這六個“變律”,才符合所有宮均的音階都成為統(tǒng)一的律結構。

根據(jù)三分損益律的生律原理,這黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應鐘前六個宮均,就已經(jīng)用到了十二律,如要解決十二宮均都符合古音階結構,后六個宮均,還必須再增加六個變律才行。蔡元定就是依據(jù)音階結構統(tǒng)一要求的前提下,設計出了三分損益十八律。以下就是蔡元定在《律呂新書》中,分別列舉這十八律的具體律數(shù)比。

《十二律之實第四》：

子黃鐘十七萬七千一百四十七

丑林鐘十一萬八千□□九十八

寅太簇十五萬七千四百六十四

卯南呂十□萬四千九百七十六

辰姑洗十三萬九千九百六十八

已應鐘九萬三千三百一十二

午蕤賓十二萬四千四百一十六

未大呂十六萬五千八百八十八

申夷則十一萬□□五百九十二

西夾鐘十四萬七千四百五十六

戌無射九萬八千三百□□四

亥仲呂十三萬一千□□七十二

蔡元定在著作中,首先采用3的11次方的大數(shù),作為黃鐘的律首,由此可算出與其他11律之間精確整數(shù)律比關系。然而在表達余下六個變律時,卻出現(xiàn)了奇零小數(shù)。

《六變律之實第五》：

黃鐘十七萬四千七百六十二(小分四百八十六)

林鐘十ー萬六千五百□□八(小分三百二十四)

太簇十五萬五千三百四十四(小分四百三十二)

南呂十□萬三千五百六十三(小分四十五)

姑洗十三萬八千□□八十四(小分六十)

應鐘九萬二千□□五十六(小分四十)

在三分損益律的律數(shù)計算中,漢代學者都知道要“先主一,而三之”。十二律要用3的11次方,才能求得黃鐘177147這個大數(shù)作為整個律制相生的基數(shù)。只有如此足夠大的數(shù),才能使整個律制中的諸律都為精確的整數(shù)比。因此,從以上六變律的大數(shù)或律尺數(shù),都會出現(xiàn)奇零小數(shù)一舉來看,蔡元定的大數(shù),應用意義不大,目的不夠明確。

蔡元定所設計的十八律制,黃鐘大數(shù)完全應該用3的17次方,以求得黃鐘129140163為基準(起點),來推算所有律的整數(shù)比(詳見表2)。

表2

黃鐘如應用了3的17次方所獲得的大數(shù)后,以下所有變律的律數(shù)比,就不會像以上蔡元定換算的律數(shù)那樣,會出現(xiàn)奇零小數(shù)了,從而完全可以得到十八律之間精確的律比關系：(見表3)

表3

蔡元定制定的三分損益十八律,由此產生的宮均音階,從律學角度去分析觀察,不難看到它們都有著共同的音程結構特點：即所有大二度都為“大全音”,所有小二度都為“古代半音”,所有宮均音階的律結構完全一致?？梢?由此諸宮均產生的音樂,都不再會像陳仲儒所擔憂的“雖有其韻,不成音曲”的情況出現(xiàn)。

一般律制的設定,是約定俗成的結果,主要為固定品位樂器的定律加以規(guī)范,這是出于音樂文化交流所需要的。在樂器的一個八度內設制十八個律位,顯然會增加演奏難度,這可能也是該律制當時難以推廣的主要原因之一。當時的固定品位樂器中,唯有“笙”最適合應用這樣的配置,然而至今還沒有看到音樂歷史上,有這樣配置的笙管記載。

蔡元定的三分損益十八律,十二正律加六變律的律列結構形態(tài)及其律值列表如下[見表4,設正聲律黃鐘為?A音(0音分),下同]：

表4

三、個性化的律列配制

律制中的律音數(shù)量和排列,通常是按律高在一個八度內來陳述的。然而在應用上,古代傳統(tǒng)是按編鐘、編磬、方響等樂器所加上高八度的清律一起來編列的。比正律高八度的謂“清律”或“清聲”,理論上清律黃鐘等律,雖高于正律黃鐘八度,但理論上仍為同律音的。

關于十二正律外加“四清聲”一說,曾在歷史上爭議連綿不斷,特別在宋代該命題的討論尤為熱烈,各抒己見。

阮逸、胡瑗曰：“編鐘兩宮架,登歌五架,每架正聲十有二鐘,清聲四鐘。下格八鐘,黃鐘至林鐘;上格八鐘,夷則至夾鐘清”。

宮廷中,編鐘、編磬的編懸傳統(tǒng)源自于周禮。歷史上就有“每架正聲十有二鐘,清聲四鐘”的編制,至隋唐已完全定型。然而到北宋,鐘、磬的編縣,是否一定要設“四清聲”,曾引發(fā)過一場爭論。

北宋當時實用定型的編鐘,一虡上、下二層共十六律,其中已包含了“四清聲”。(詳見圖2)

圖2

《宋史》說：“元豐中,楊杰、劉幾樂、范鎮(zhèn)言：‘其聲雜鄭衛(wèi)’……先時,太常鐘、磬,毎十六枚為虡,而四清聲相承不擊。(李)照因上言：十二律聲已備,余四清聲乃鄭衛(wèi)之樂。請于編縣止留十二中聲,去四清聲,則哀思邪僻之聲,無由而起也。”

宋代的宮廷有些樂儒們,把“清聲”的存在,貶義為“鄭衛(wèi)之樂……哀思邪僻之聲”,因之主張“去四清聲”。且不知,古代音樂的應用音域,也有大于八度,如限用正聲十二的中聲,有時困難就得要使用上“老少配”。當時李照、范鎮(zhèn)等人牽強附會的“清聲四鐘其聲焦殺”“雜鄭衛(wèi)”等觀點和主張,也遭到了當時馮元等人的反議。

馮元等曰：“依磬聲,此二器非可輕改,今(李)照欲損為十二,不得其法?；T古制,臣等以為不可,且圣人既以十二律各配一鐘,又設黃鐘至夾鐘四清聲,以附正聲之次,原四清之意,蓋為夷則至應鐘四宮而設也。”

馮元認為,外設四清律,是古制,后人不宜改動,并以“原四清之意,蓋為夷則至應鐘四宮而設”為由,反對“去四清聲”。

馮元認為：“為夷則至應鐘四宮而設”是硬道理,是依陳仲儒的“徵濁而宮清”不宜而為,以及后人所說“臣凌君不可用”等說所支撐的。顯然對于是否設置四清聲的必要,在當時眾說紛紜。

這一切都源于漢代京房的“黃鐘不為他律所役”一說。仔細看來,無論是“鄭衛(wèi)之音”說,還是“徵濁而宮清”“臣凌君”等說,都是那個崇古復古時代的產物。顯然陳仲儒、李照、范鎮(zhèn)、京房等都沒有擺脫封建禮教的枷鎖,有的可能也只是強調個人主張的一種托詞而已。既然不能“徵濁而宮清”和“臣凌君”,馮元的“為夷則至應鐘四宮而設”之說,就有他的合理之處,否則即使五聲調式情況下,夷則至應鐘的四個宮均,也不可能構成完整的音階,而只有大呂之前的八個宮均才可使用。

蔡元定處于這個年代,這些問題理應在他著作中會有所反應,然而他所設計的律列編制,卻反逆道而行之,完全根據(jù)演唱音域的實際需要,無顧于諸儒附會之說。由于他的“清聲”設置比較隱蔽,被以往包括近現(xiàn)代音樂學術界所忽視。

以下是蔡元定第二種律數(shù)表達方式,是以黃鐘九寸律尺為基準的,主要采用樂器制作中定律實用的約率。由于采用九寸律尺為黃鐘的基數(shù),故在這種情況下的多數(shù)律數(shù),肯定會多處出現(xiàn)奇零小數(shù)。

他的音律編排主張,主要體現(xiàn)在他“寸律”表述內,而不在以上文章的理論闡述中,故沒有被后人所關注到。以下的律列設置,正是他無屑于前人的非議,而獨樹一幟的新意之處。(詳見圖3及圖4)

《十二律之實第四》

〈六變律之實第五〉：

在中聲的八度范圍內,除十二正律全部列有外,另還加有變律林鐘、變律南呂、變律姑洗、變律應鐘4個,所以中聲內共列有16個律音;

在高八度的“清聲”內,有清律大呂、清律太簇、清律夾鐘、清律姑洗、清律仲呂、清律蕤賓、清律夷則、清律無射等8個律,還有清律變黃、變太、變姑、變林、變南等5個變律。整個編制中,光是清聲的律列內就有13律音,加上中聲的16律音,整體律列有29個音律。這在音樂歷史上,是前所沒有的編制形態(tài)。(詳見圖5)

圖5

何以蔡元定在清聲的應用上,比前人有過之而無不及的情況能得以存在?因他的創(chuàng)舉,之所以并沒有得到后人的非議,只是他的“寸律”不加仔細分析,是很難直觀就能發(fā)現(xiàn)的緣故。從蔡元定整體律列的布局看,他的作為,似乎仍然被京房的“黃鐘不復與他律為役者”的律條所約束。

京房在闡述六十律的按語中,表明了黃鐘只能為宮,不能為徵、不能為商。京房的“黃鐘不復與他律為役者”一說,似乎是捍衛(wèi)君主至高無上的絕對權威,以防出現(xiàn)“臣凌君”有違封建禮數(shù)的局面。但從律學理性角度看,實際是要避免由此可能會導出非古代音階律結構的清商律系統(tǒng)。

如當黃鐘為商、為角、為徵、為羽時,將產生清商調、清角調、清徵調、清羽調4個調。它們分別處于無射宮均、夷則宮均、仲呂宮均、夾鐘宮均。(詳見圖6)這無射、夷則、仲呂、夾鐘四個宮均,不正是《宋史》中所引大晟府批判的“宴樂諸宮調多不正,如以無射為黃鐘宮,以夾鐘為中呂宮,以夷則為仙呂宮之類”幾個俗調的宮均;也是宋儒們貶為“野音”“靡靡之音”“鄭衛(wèi)之音”與其音樂相關的四個宮均載體。筆者曾分析研究認為,在三分損益十二律中,這幾個宮均,最適合用于俗樂宮調使用,因此會遭到雅儒們的反對也就意在其宗。

從圖6中可見,只有當黃鐘為宮時,才能用正聲律黃鐘。當黃鐘為商、為角、為徵、為羽時,只能用高八度清聲中的“變半”律黃鐘。后4個調只有采用變律,才能保證所有5個宮均的音階都符合古代音階律結構。這就是蔡元定在《律呂新書》中所加變律的功用所在。請注意,在圖5和圖6圖中,蔡元定是不用清律黃鐘的。

圖6

當僅限于三分損益十二律的情況下,黃鐘所以不能為商、角、徵、羽,只因黃鐘距無射宮只有180音分,不為古代大二度204音分,音程小了一個古代音差24音分;當它為徵時,距仲呂宮應該702音分,但實際為678音分,也窄了24音分;為羽時古代小三度應該是294音分,現(xiàn)距夾鐘宮為318音分,音程相反還寬了24音分。無論是窄了還是寬了24音分,它們構成的都不是古代音程,有的還非常接近純律音程(詳見圖7)

圖7

總之,三分損益十二律中的黃鐘,只有在為宮時,它的音階樂、律結構才符合古代音階。只有那四個宮均,不再采用正聲律黃鐘,而使用比黃鐘高一古代音差的“變律黃鐘”時,才可能消除音程中24音分的音差。因此圖7中,這些宮均形成的清商調、清角調、清徵調、清羽調的四個調主,只有終止在清聲中,取用高一個古代音差的變律黃鐘時,才能形成穩(wěn)定的終止感。

筆者認為,音樂實踐中,實際在笛譜中的“六”字,所對應的應該是“變律黃鐘”。不少古代文獻中都列有或說,無射清商的越調一定要煞聲于“六”字,當無射之商是變律黃鐘為商時,才可與無射宮構成大全音,才附和“宮、徵相順”,才會“眾聲配成其美”。此刻“六”字,并非一般認為的是“合”字的八度超吹音。在實際笛的制作或演奏時,“六”字的音,應設計高于清律黃鐘一個古代音差24音分左右才對,否則無射宮之商,不為大全音。因此,笛律中的“六”字,應該按照“變律黃鐘”來對譯,雖然笛并非是嚴格意義上的品位樂器,是可以控制口風來獲取變律黃鐘音的。這也是蔡元定為何在清聲中不設“清律黃鐘”,而僅設“變律黃鐘”,難道他不知清聲中,俗樂譜應該有“六”字存在嗎?可見古代樂人把“四清聲”常奏為非正聲八度律的。看來現(xiàn)代樂律學理論中,把四清聲視為正聲律高八度音的觀念,需要重新審視。

蔡元定設立諸多變律的目的很明確,它設計該律制的主要應用對象,是宮廷禮樂中雅樂所需要的古代音階,它直接關系到某種類型的音律風格特性的保持和一致性,并非單純?yōu)橛暇┓康木颊f。

蔡元定律均的編律之多,是史無前例的。他竟然在宋代一片“去四清聲”的聲浪逆境中,頂風采用13清聲,他的叛逆思想和堅定的治學理念,必有他一定的考量。這正是我們需要進一步探討的方面。

他在寸律的按語中,13清聲的第1律,不用高八度的清律黃鐘,而采用變律黃鐘,表明清聲主要為解決圖7中仲呂、夷則、無射、夾鐘四宮均出現(xiàn)的音差問題,當然也應包括蕤賓、大呂二個宮均在內的需求。

按照陳仲儒的說法：宮徵要相順,徵濁宮清不成音曲。仲呂、夷則、無射等宮均的徵聲,也都只能設置在清聲的變律中,夾鐘的羽聲也不能使用正聲黃鐘,也只能用清聲中的變律黃鐘。如夾鐘的羽用在中聲,只能用變律黃鐘時,就會出現(xiàn)所謂“臣凌君”的問題。為忌諱“徵濁宮清”,也正是西山先生在中聲內,沒有設變律黃鐘的原因。實際把“徵”設在“宮”的下方,容易把“古代音階”轉化成“下徵音階”。所謂的“臣凌君”,也只是附會的托詞而已。

十八律制中,一共6個變律,蔡氏在中聲內就已設有4個變律,為何清聲中還要設5個變律?從以上的分析仔細推敲可以看出,西山還是顧及了仲儒要“宮徵相順”作樂的理念。因仲呂宮、夷則宮、無射宮均等的徵、羽音,只能用清聲中變律的緣故,否則就會出現(xiàn)“徵濁宮清”的現(xiàn)象。中聲的變律是為大呂和夾鐘宮均而設的。

李照曰：“十二律聲已備,余四清聲乃鄭衛(wèi)之樂,請于編縣止留十二中聲,去四清聲,則哀思邪僻之聲無由而起也”,可見以往十二律外設四清聲,主要是為編鐘、編磬、方響這類固定品位的宮懸樂器而專設的。蔡元定所編的31律的編制,肯定不是專為編鐘、編磬而設的。他該編制的樂器應用對象,一定要用那些音域寬廣的才可以勝任和實現(xiàn)。

文化交流較為開放的盛唐時期,隨著音樂文化的興盛和發(fā)展,宮廷使用的固定品位樂器隨之逐漸增多,尤其是外來的樂器,隨著音樂的輸入更為豐富而充實。至宋代當時,實際已存在不少音域寬廣的品位樂器可供蔡元定選擇應用的。

陳旸曰：“因六而六之則三十六者竽之簧數(shù)也?！裉ｓ?濁聲十二,中聲十二,清聲十二,俗呼為鳳笙。”這個樂器,就比較適用于蔡元定所編的31律。(見圖8)

鳳笙,“濁聲十二,中聲十二,清聲十二”共有36個簧管,還有“三十六者”的大竽等,已足夠容納蔡元定的29律。由于他的十二正律加六變律,又都處于同一個五度鏈內,也無須改變笙的原有定音及和音法,應該是實現(xiàn)他29律的最佳樂器。當時還有太常瑟、大箜篌、洋琴(喀爾奈)等彈撥樂器,都是可以略作改造加以設制的。既然蔡元定設計了這樣一套定律方案,想必他一定會考慮到如何去選擇實踐的樂器。

圖8

明代朱載堉曾經(jīng)依據(jù)人聲歌唱的音域,分別將其律編分為倍聲、中聲、半聲,已與蔡氏的律編音域有相似之處。

朱載堉曰：“何為中聲耶?歌出自然,雖高而不至于揭不起;雖低而不至于咽不出,此所謂中聲也。中聲之上則有半律,是為清聲;中聲之下則有倍律,是為濁聲……嘗以人聲驗之,十二正律由濁而清……皆自然也。繼以半律黃、大、太、夾雖清可歌,至于姑、仲則聲益高而揭不起,或強揭起非自然矣。十二正律由清而濁,應、無、南……黃皆自然也,繼以倍律應、無、南、夷雖濁可歌,至于林、蕤則聲益低而咽不出,或強歌,出自非自然矣?！?/p>

朱載堉認為：十二中聲“皆自然”;半律黃鐘至夾鐘“雖清可歌”,繼至姑洗、仲呂二律“揭不起,強揭起非自然”;倍律應鐘至夷則“雖濁可歌”,繼至林鐘、蕤賓則“咽不出,或強歌出非自然”。他的編列可見是根據(jù)一般人聲的演唱音域而設計的。

朱載堉的黃鐘律高,經(jīng)筆者考證為?E音。他以上所敘“咽不出”的倍律蕤賓為A律;“揭不起”的半律仲呂為?A。他敘述的人聲歌唱音域已近二個八度。(詳見譜例1)

現(xiàn)已知宋、明時期的正聲律黃鐘為A,而蔡元定所編31律的律列,從黃鐘的小字組A至清聲無射律的小字二組的G理論上實為重升f音,也是兩個八度的音域。西山這一律列的“中聲、清聲”的整體律寬,與朱載堉闡述的倍聲、正聲、半聲的整體律寬,完全處于同高度、同音域。(見譜例1)

譜例1

朱載堉描述的人聲演唱音域倍聲(濁聲)、正聲(中聲)、半聲(清聲)與蔡元定的中聲、清聲的整體音域如此契合,是否存在有一定的內在的聯(lián)系。朱氏是否已受到蔡元定的中聲、清聲的啟發(fā)?

朱載堉是世界公認的著名樂律學家,如果南宋的樂儒們,沒能發(fā)現(xiàn)和注意到蔡元定隱藏在寸律中的創(chuàng)意,是完全可以理解,但如何能瞞得過火眼金睛的朱載堉?!

朱載堉的新法密律,每個八度是12律,兩個八度共24律。蔡元定的兩個八度為29律。由于他們二者改良律的目的不同,朱氏為“旋相還宮”,重在“還宮”;蔡氏為“宮徵相順”,重在古音階律結構的一致性。二者目標相異,缺乏可比性,是朱載堉在他文章中,沒有正面提及他們二者之間,在應用音域上有何關聯(lián)的主要原因。筆者深信,朱載堉完全可能已注意到蔡元定13清聲的主張。

在朱載堉《律呂精義·外篇》中,蔡元定是朱氏學術批判的首選重點對象,多處稱謂“元定之徒”。雖然朱載堉在文章中沒有對蔡元定的29律列問題正面評論,但是有借風使船的影射。

朱載堉曰：“饒州張敔,解蔡元定《律呂新書》,以人聲最低者,命為黃鐘。……先生聽蔡洞微,以人之最低一聲為黃鐘,下更欲低無聲也?！?/p>

朱載堉的律列,主張按人聲設為倍聲、中聲、清聲三部分。他的配置為倍聲6律、中聲12律、清聲6律,共24律。他將黃鐘設在中聲的第1律,不是倍聲的第1律。他在文章中,借張敔的話題,間接地批評蔡元定所設定的全音域最低的“黃鐘”律位,不該定在人聲的最低處(A音),應該如他設定的,在中聲第1律的“黃鐘”位(?E音)。(參見譜例1)

由此也證明了蔡元定的黃鐘(A),確是為正聲律黃鐘,與北宋沈括所闡述的正聲律黃鐘同高。

蔡元定律制的改革中,除設16中聲外,另主張設13清聲,在音樂歷史上,也是空前絕后的。他的29律編制,不僅可專用于宮廷雅樂的正聲音階,當然也可以應用到不用變徵而用清角的下徵調音階。它不僅解決了雅樂音階的律結構的一致性,同樣諸變律也可以解決絕大部分下徵調音階的律結構一致性。

下徵律調系統(tǒng),只是正聲律調系統(tǒng)的轉換律關系。相信從各方面的條件考慮,歷代宮懸樂器中,宮廷中也不可能同時陳設二套不同系統(tǒng)的編鐘、編磬的樂懸。

過去學術上包括筆者在內,總把蔡元定的律制改革,看作是為迎合宋代宮廷樂儒們崇雅復古思潮的產物。自從探討了他《燕樂書》一文后,感到他在雅、俗音樂樂律理論方面的全面研究,均有一定的建樹和貢獻,在中國音樂歷史上,不愧為南宋一代宗師。

余 論

中國古代的宮廷雅樂,有時需要應用到十二個宮均,就拿其中“奏黃鐘,歌大呂”而言,它是兩個宮調對置的問題。它們可以是連續(xù)進行中的宮調轉換,也可以是階段性的宮調轉換。該轉換進行中產生的功能所形成的張力大小及色彩的強弱對比,正是音樂發(fā)展中重要的表現(xiàn)手段之一。

旋宮轉調過程中的強弱對比程度,是由原調和新調之間在五度鏈上遠近程度所決定,功能關系越遠,色彩對比越強烈。也可以通過二者共同律音的多少,來衡量它們強弱對比的程度,即共同律音越少,色彩對比度越強。

在十二正律的限定下,仲呂宮在五度鏈上后序沒有六個律音可用于音階,故陳仲儒說“中呂為十二之窮”。若仲呂宮采用五度鏈上后序的六個變律,此刻與起始律黃鐘構成的七律音階,沒有一個共同律音,所以也就不能“還宮”。

首先需要強調的是,我們討論的是如何為固定品位樂器制定律制問題。調對置中音階律結構一致性這個問題,也并非僅是中國古代傳統(tǒng)音樂的理論才需要解決的問題。可以說,無論什么地區(qū)什么類型的音樂,在旋宮轉調(調性轉換)過程中,如何保持前后調的音階律結構一致性,在音樂歷史上,很多音樂理論家曾為此目標的實現(xiàn)而嘔心瀝血。故今天我們討論的問題,有一定的現(xiàn)實意義。

以上主要討論的是,在調性對置中,律結構的一致性應如何實現(xiàn)的問題。音階律結構的一致性,是調性關系中需要滿足的基本要求。對于其他類型的音樂體系,特別是大小調音樂體系而言,要解決這類問題要困難得多。

一般認為,西歐的樂律理論,在這方面比我們解決得好,其實完全是誤解。西歐音樂,在復音音樂時期,就已為固定品位樂器在一個八度內的不同調之間,如何保持音階律結構的一致性,提出過多個方案,作過的多次實驗大都趨于失敗。

17世紀的法國音樂理論家梅桑納,為實現(xiàn)這類的目標,曾設計了在一個八度內26律的純律鍵盤。(詳見圖9)如此復雜難以演奏的鍵盤,從音系網(wǎng)上可以分析出,該樂器充其量也只能在4個調內實現(xiàn)律結構一致,不可能實現(xiàn)12個調之間音階結構統(tǒng)一。

復調音樂應用的是自然律(純律),如要求在一個調內所有三、六度和聲音程為協(xié)和音程時,僅一首樂曲,至少會涉及10多個律,并非7個律就能周延的。所以,有的學者說,純律不是個律制,是非常正確的。人們無法把12個大小調,所需要的所有音律規(guī)范到一個八度內的。也確實沒有這方面的約定和規(guī)范所謂的純律律制。它要求在應用十二個基本調的情況下,既要每一個調的三、六度和聲協(xié)和,如又要在一個八度內限定一定數(shù)量的律音,這也太難為我們的理論家了。因此,西方在文藝復興后,很長一段時間內,都沒能徹底解決這樣一個課題。

直到歐洲的復音音樂階段后期,十二平均律的產生,才總算實現(xiàn)了所有調的音階律結構趨于一致,然而由此也付出了沉重的代價。由于平均律的中庸特性,它無形中抹殺了大多不協(xié)和音程與協(xié)和音程之間的個性差異,以及幾乎把所有不同地區(qū)和不同類型音樂的不同音階律結構的形態(tài)都變?yōu)橥惑w,由此還會引發(fā)基礎理論上的邏輯混亂。

中國的五度相生體系所應用的三分損益十二律,比較西歐的大小調體系所應用的純律要好得多,它不經(jīng)改造情況下,還有6個至8個宮均的音階律結構是完全一致的。而西歐純律的十二律,大概只能適合二個大調或小調的應用。

中國在這個問題上的發(fā)現(xiàn)和研究,最早提出解決方案的是西漢的京房。他發(fā)明的標準器“準”上,在同一個“五度鏈”內,設計了60個律,58宮?？稍谇?4個宮的任意一個宮均上,都能獲取到七聲相同律結構的古音階。京房這一思路和解決方案,比較西歐梅桑納要早1500多年。

南宋蔡元定的三分損益十八律,也正是在京房60律的理論啟迪下,選取了它一部分宮律,組成一套極其實用的律制。雖然他并非為“還宮”而作,但最終在只增加六個律的情況下,徹底解決了千年的困惑。

蔡元定摯友南宋的理學大師朱熹,對西山季通的學問贊賞有加?，F(xiàn)就以他在給《律呂新書》所作序中的評價,作為本文的結束語。

朱熹曰：“吾友,建陽蔡君元定季通,當此之時,乃獨心好其說,而力求之旁搜、遠取巨細不捐積之累年,乃若冥契著書兩卷。凡若干言予常得而讀之,愛其明白而淵深縝密而通暢,不為牽合傅會之談。而橫斜曲直如珠之不出于盤。其言雖多出于近世之所未講,而實無一字不本于古人已試之成法?！?/p>

注釋：

①本文專為“第三屆宋代音樂研究國際學術研討會”撰稿,2019年9月9日完稿于廣州。

②筆者注：該引文中“夷則為宮”與下文文意不相通,顯然為筆誤。應校為“無射為宮”。

③《魏書》卷一百九,載文淵閣《四庫全書》書號2020,武漢大學出版社,1998,第13頁。

④《呂氏春秋·各篇輯句·遇合》,轉引自吉聯(lián)抗：《〈呂氏春秋〉中的音樂史料》,上海文藝出版社,1963,第46頁。

⑤轉引自王應麟：《玉海·音樂·樂三》卷一百五,載文淵閣《四庫全書》電子檢索版,上海人民出版社,第13頁。

⑥托托等：《宋史》卷一百二十九,載文淵閣《四庫全書》電子檢索版,上海人民出版社,第22頁。

⑦詳見拙文《王樸密率解》,載鄭榮達《聲律樂調別論》,上海音樂學院出版社,2017,第71頁。

⑧劉昫：《舊唐書》卷二十八,載文淵閣《四庫全書》書號2026,武漢大學出版社,1998,第6頁。

⑨托托：《宋史》卷一百九,載文淵閣《四庫全書》書號2033,武漢大學出版社,1998,第3頁。

⑩蔡元定：《律呂新書》卷二,載文淵閣《四庫全書》書號1586,武漢大學出版社,1998,第24-26頁。